反過來說，批評也就不能如一般的閱讀，印象式的、欣賞式的、“閱讀指南”式的批評也不能看作真正的批評。理解作品的內容或其中表達的觀點等等，隻是真正的批評操作的準備工作。優秀的文學敘述作品，像一架焊接裝配得天衣無縫的油漆得閃閃發光的汽車，要了解它究竟是如何工作的，就不能隻坐在駕駛室裏，不能沉醉於敘述世界之中，而得把它頂起來，在它底下找到滴著不雅觀油膩的縫隙。
頭腦冬烘輩，斥為小說不足觀。可勿與論矣。若見而信以為有者，其人必拘；見而決其為無者，其人必無情。大約在可信可疑、若有若無間，斯為善讀者。
明齋主人在《增評補圖石頭記》中對《紅樓夢》的這段“總評”，是對現代敘述學最困難的課題——敘述作品意義——一個令人稱絕的答複。
相比之下，巴爾特對這問題的解釋，就顯得笨拙：
文學作品既非十分無意義，也並非十分清晰；其意義是“懸擱”的。它呈現給讀者的是一個意義係統，但意指物卻是無法掌握的。這種意義中固有的“失義”正是為什麼文學作品有如此大的力量，可以提出關於世界的問題，而不必回答。
巴爾特如果讀過中國“前敘述學”，也會向中國古人的卓識表示敬意。
（第七節）“元小說”
“元”(meta-)這個前綴，原是希臘文“在後”的意思。亞裏士多德文集最早的編者安德羅尼庫斯把哲學卷放在自然科學卷之後，名之為Metaphisics(《物理學之後》)。由於哲學被認為是對自然科學深層規律的思考，因此meta這個詞綴具有了新的含義，指對某個係統深層控製規律的探研。如語言的控製規律(語法，詞解，語意結構)被稱為“元語言”。元語言就是“關於語言的語言”。小說文本的元語言就是詮釋規範體係，就是前麵說的“詮釋指導”。
以此類推，“元曆史”大致上就是曆史哲學，“元邏輯”則是邏輯規律的研究，“元批評”類近於哲理美學。港台學者把Meta譯為其希臘原意“後設”。但早從康德起我們就知道規律並不出現於現象之後，“後設”這譯法不妥。“元”當然是《周易》起開始使用的舊詞，《春秋繁露》雲：“元者為萬物之本。”這譯法很能達意。
小說作為一種言語行為，其釋讀受控於元語言(廣義的語法、詞典)。但當小說把小說本身當作對象時，就出現了一種“關於小說的小說”。小說自己談自己的傾向，就是“元小說”。西方批評界在確定“元小說”這個術語前，猶豫了很久。布魯克—羅絲稱之為“實驗小說”；愛德勒1976年稱之為“超小說”；羅澤同年稱之為“外小說”。“元小說”這個術語在1980年左右開始得到公認。但德國學者魯迪格曾在《當代元小說》一書中指出，在80年代初，元小說隻吸引了一小群“難得別扭的小說的讀者”，而到了80年代末就蔚為大國。“大批雄心勃勃的批評家和學者進入了這個現在屬於文學基本原理的領域。”
元小說是一種非現實主義小說，它與超現實的、荒誕的、魔幻的小說不同，它的“非現實”不是在內容上，而是在形式上，它在敘述方式上破壞了小說產生“現實感”的主要條件。
把某物“打上引號”，就是使某物成為語言(或其他藝術表意手段)的操作對象，而不是被語言“反映”的獨立於手段之外的客體。當我們說：
小說表現“生活”。
這完全不同於說：
小說表現生活。
後一個宣言是“自然化”的，生活被當作一個存在於小說之外的實體，保留著它的所有本體實在性；而前一個宣言，生活處於引號之內，它的本體性被否決了，它隻存在於“小說表現”的操作之中，在這操作之外它不再具有其獨立品質。也就是說，它不具有“充分的現場性”。
這兩個宣言還有更深一層分歧：在“小說表現生活”中，生活與小說處於同一符號表意層次，操作是同層次的水平運動，它的運動軌跡顯彰與否是個次要問題；“小說表現‘生活’”，主賓語項是異層次的，而“小說”比“生活”處於高一層次，它居高臨下地處理引號內的事項，表現的操作就成了突然層次障礙的關鍵性行為。
換句話說，在“小說表現‘生活’”這陳述中，與小說這主詞有關的，與其說是“生活”的諸本質內容，不如說是小說表達本身，它的構造之自我定義功能：小說成了關於自身的表意行為，成了關於小說的小說，也就是說，成了元小說。