從形式上說，元小說不斷在露跡中展開。歸根究底，小說的形式本身，注定了它非談談自己不可。敘述行為，正如意識行為，是超層次的。元小說的痕跡在任何小說中都可見到：小說是作者“偷偷記下”的敘述者在一個特定場合講的故事，因此任何敘述是一個超層次的活動。在文本中，敘述加工的痕跡處處可見：敘述指示暴露敘述者的操作方式，敘述者對人物情節的評論是明顯的控製釋讀的努力，轉述語顯示了敘述者改造細節的活動，敘述時間的變易是敘述者控製事件的因果聯係，敘述分層使敘述者人物化，使他的超脫地位染上個體色彩……如果讀者對這些“人工斧鑿”痕跡過於認真追究，敘述世界的自足性就成了問題，敘述的逼真性效果就消失，既不能催人淚下，興觀群怨，也不能使人忘乎所以，誨淫誨盜。
幸運的是，在傳統小說中，這些元小說操作痕跡都被程式化，非語意化了。讀者不再注意它們，因為它們已是敘述表意方式的一部分，敘述痕跡不再破壞敘述世界的逼真性，反而加強了它。巴爾紮克或薩克雷的作品，有大量敘述幹預，依然不妨礙他們成為：“現實主義”的典範。
元小說所作的，不過是使小說敘述中原本就有的操作痕跡“再語意化”，把它們從背景中推向前來，有意地玩弄這些“小說談自己”的手段，使敘述者成為有強烈“自我意識”的講故事者，從而否定了自己在報告真實的假定。這樣有意顯露斧鑿痕跡的小說，是自反式元小說。或者說，是自我戲仿式的元小說。“自覺小說”在歐洲小說史中已有很長的傳統，但在20世紀前一直沒成氣候。艾爾特斯的《片麵的魔術》是研究這個傳統的名著，但他承認這是相對於西方小說“大傳統”的一種“次要傳統”。
有些中國批評家已經感覺到了先鋒小說的這種傾向，例如若幹評論說馬原的小說“不是關於冒險的小說，而是關於小說的冒險”，又有論者說洪峰的作品中“敘述過程與敘述方法成為小說的中心主題”。但他們沒能找到一個合適的批評語言，他們的討論在理論上是孤立的。
其實在先鋒小說之前，自反式元小說傾向在中國小說中正逐漸加強。王安憶《錦繡穀之戀》中的敘述者，急不可耐地想取得自我意識。敘述者自我取消了客觀性，似乎比主人——一個尋找婚外戀的女人——對情節發展更感興趣，但是這作品的露跡隻偶一為之，適可而止是一種“中小說”(mid