其實說穿了也很簡單，因為關於宋江36人縱橫京東一帶的故事，正像魯迅先生所說，是屬於“講史”係統的。既然是“講史”，細節盡管可以創造，但大的走向是不能改變的，不管作者或說書人如何崇敬關羽，如何愛戴諸葛亮，寫“三分”和說“三分”都不能改變他們抱恨而亡的結局，更不能不讓晉朝一統天下，而像《反三國》似的把取得天下者換成蜀漢。宋江是被招安了，歸順了宋朝，這一點誰也不能改變。曆史上宋江一夥，本來人數不多，但因為流動作戰，衝擊力大、威勢大、影響力也大(不排除有許多冒充宋江一夥的小股造反者也在汴京四周和中原一帶活動)，所以為江湖藝人津津樂道。最初創作和演說宋江故事的藝人的感情傾向都在宋江一邊(為什麼會形成這種“一邊倒”的情形，現在已很難確切知曉，可能與民族矛盾上升為主要矛盾有關，也可能與痛恨朝廷軍隊有關，更可能的是最早創作和演說宋江故事的藝人就是宋江的追隨者甚至是部下)，《水滸傳》的作者在感情傾向上繼承了這一點，因此他要為梁山、宋江張大其事，要把梁山寫得“打遍天下無敵手”。作者憑借著藝術上的想像力，把梁山泊寫成造反的英雄好漢的堅不可摧的革命根據地，把梁山團夥寫成擁有數萬精兵悍將的強大的革命武裝集團，又有一流的軍事領袖與謀士，並且得到廣大老百姓的熱烈擁護和真誠支持。梁山的事業正是如日中天，隻要與宋王朝打仗都是事事遂心，一個成功接著一個成功，梁山的八麵威風是做足了，於是，在處理曆史的真實時就未免捉襟見肘。在這一點上《大宋宣和遺事》寫得比較簡單，言宋江等人大鬧東嶽以後，“朝廷無其奈何，隻得出榜招諭宋江等”。宋江等人順水推船，“歸順宋朝”。而《水滸傳》不僅張大了梁山反抗烈火之不可撲滅，而且還有忠奸鬥爭一條線索，朝中“四賊”處處破壞招安，這更增加了招安的難度。從小說情節所展示的生活的邏輯性來看，招安幾乎是沒有可能了。作者要寫“招安”這個情節，隻有一個選擇，那就是突出宋江對招安的積極性，而且積極得有些不近人情，為此，他不惜自降身份、自取屈辱，對一切可能有利於招安的人低聲下氣地表白和求助(注重“革命氣節”的一些評論家便據此對宋江大加譴責)，這與前七十回宋江的形象有很大的不同，例如梁山好漢對年輕女人多是采取斥拒態度的，對妓女更是這樣。前七十回的宋江對閻婆惜的冷淡和仇殺都與其他好漢是一致的，可是在七十回以後，宋江對李師師的態度則與其他好漢大異；另外，高俅，這個梁山的死敵和許多英雄好漢悲劇的製造者，在被俘而受到宋江禮遇後，與他恩怨甚深的好漢並沒有做出應有的反應。這是《水滸傳》寫作藝術上的一大缺點，每當情節的發展可能令作者尷尬時，他就如此處理。如秦明一家與扈三娘一家被殺後上山的表現。不知道作者是不善於描寫這種內容的文字，還是作者不關心這類問題，或是認為這類問題無足輕重。
大家知道俄國作家托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》時，為了忠於作品中人物性格的發展邏輯，作者甚至違背了自己的意願和感情傾向，人們稱這是“現實主義的勝利”；而中國文學作品中人物形象隻是受到作者意誌的幹預，叫他死他就死，叫他活他就活，任意性很大(《紅樓夢》是個例外)。作者用自己的思想和感情傾向左右人物的命運和走向是司空見慣的，這在江湖藝人的作品中更為普遍。既然宋江“招安”的曆史不能改，那麼隻有在宋江這個形象上做手腳了。
古代絕大多數平民百姓也把招安看作民間武裝反抗者的惟一出路，因此，《水滸傳》的作者特別注重招安這個情節，還是體現了古代社會大多數人們的善良願望，他們希望宋江等人能有個“正果”，作者這樣寫也表明了他的感情傾向。
2江湖藝人的寄托：《水滸傳》為什麼寫“招安”的原因之二《水滸傳》這部小說雖然成書於明代，但其作為平話故事早在南宋初年就已經流傳。北宋南宋之交，不僅“國已不國”、民族矛盾十分尖銳，而且遊民人數激增(如前麵所引葉適的話
“宣和失馭，天下安土樂業之民，皆化為盜賊”)，為求生存，他們也是空前活躍。江湖藝人應該是屬於遊民範疇的，他們脫離了宗法網絡，在城鄉娛樂圈中為自己闖天下。他們在演說故事時，必然會選擇一些城鎮聽眾極感興趣、又為自己所熟知的遊民冒險的故事，這樣宋江等人的造反活動就成了他們的首選題材。從曆史的真實來說，宋江等人的武裝反抗活動隻是一股力量不甚強大，但是卻十分強悍的、流動作戰的綠林好漢。他們隻有36人(江湖藝人把他們誇大為36夥)，縱橫馳騁於京西、河北、山東、淮北之間，有時剽掠至海邊。36人之間團結十分緊密，有“來時三十六，去後十八雙。若還少一個，定是不還鄉”之說。這一夥人采取的是“打了就走”的遊擊戰策略，以致“官軍數萬，無敢抗者”。這樣的綠林英雄不僅特別勇敢，而且其行動必有傳奇性，人們都具有好奇的天性，那些生活在宗法網絡中的人們一生過的都是安全平庸、周而複始的生活，遊民的冒險故事自然會對他們有吸引力；宋江等人馳騁江湖的經驗和他們之間的團結精神，又會使得那些流落江湖、無依無靠、隻是憑技藝糊口謀生的藝人們羨慕不已。演說宋江的故事不僅城市人愛聽，藝人們也愛說。