這種“大哥”類型的形象還沒有被人們認識到。《水滸傳》中宋江藝術形象成為了江湖藝人所創造遊民團體中的“大哥”的典型。這種“大哥”不是像現實生活中遊民群體的“大哥”一樣帶領著弟兄們去衝鋒陷陣，而是遊民弟兄們向主流社會進擊時的製動機，防止遊民的反社會行為發展到為主流社會所不能允許的地步。當宋江還沒有上梁山的時候，雖然江湖好漢們也稱他為“大哥”，但他還沒有“大哥”這個位置，所以“製動”作用還不明顯。他上了梁山以後，在與官府特別是與朝廷較量時，才變得處處委曲求全起來。這樣塑造“大哥”的形象，幾乎成為通俗文藝作品的一種模式，為許多江湖藝人所模仿。如《三國誌演義》中的劉備(此書是在遊民藝人創作的“說三分”的基礎上發展起來的，也帶有強烈的遊民傾向)，《精忠說嶽》中的嶽飛，“西漢”、“東漢”長篇評書中的劉邦、劉秀，“說唐”中的秦瓊，都是具有這種傾向的“大哥”的形象。江湖藝人之所以塑造“大哥”這種類型的藝術形象，目的是在於取得主流社會對於遊民文學的認同。為什麼具有明顯的反社會傾向的文藝作品能在主流社會中通行，甚至受到最高統治者的愛好，原因很多，江湖藝人有意識地用“大哥”的形象作為遊民群體抗爭的製動閥也是其原因之一。在社會鬥爭中的製動作用，說白了也就是向主流社會靠攏，不把反社會鬥爭搞得那麼激烈，從而在求生存、求發展的道路上倡導多種選擇。這樣宋江是一身而二任的形象，他既是遊民造反的領袖，攻城掠地，給宋王朝造成很大的威脅；又是呼群保義，時時不忘招安，比孤臣逆子更能效忠盡孝。這除了表現出遊民在社會鬥爭中投機的一麵之外，也是主流社會所倡導的“中庸之道”在遊民中的反映。我在《遊民文化與中國社會》一書中，反複強調不能用現代意識去解讀古代和近代的遊民鬥爭，他們鬥爭的目的就在於求得“發跡變泰”，隻要能達到這個目的，遊民不在乎
(本章完)