總述
我們先回到漢樂府，會發現漢樂府有一個現象，像《婦病行》和《戰城南》這樣的詩，都是樂府裏麵比較早期的作品，而樂府裏麵相對而言比較後期的一些作品，開始向整齊的五言詩轉化。像《十五從軍征》這樣的詩，語言已經非常成熟，而且詩歌的結構性也很強，“十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉裏人，家中有阿誰”，它把很多的內容都濃縮了，可以省下比較大的篇幅做鋪排，歌謠式的那種鋪排。“遙看是君家，鬆柏塚累累。兔從狗竇入，雉從梁上飛”，這樣一個鋪排，能夠渲染出一種氣氛，襯托這個老人的悲傷，所以到最後你讀到“出門東向看，淚落沾我衣”的時候，會發現經過這樣的渲染以後，老人的這種悲傷的情緒，你已經非常能夠理解了，你的心跟他已經相通了。像《十五從軍征》這樣的詩，已經顯示了五言詩的高度成熟的狀態。
但是我們一般說到漢代五言詩的成熟，不是用樂府詩作為標誌，而是用《古詩十九首》作為標誌。為什麼呢？因為相對而言，《古詩十九首》這樣的詩有一定的量，而且主題相類，藝術水準也都比較整齊，都達到了很高的成熟的水平。同時它跟樂府詩又有所不同，《古詩十九首》的修辭性比大多數樂府詩要強很多。所以一般來說是把《古詩十九首》看成漢代五言詩成熟的一個標誌。
從四言到五言詩的轉化
在詩史上，五言詩的成熟是一個重大的事件，因為中國的古典詩歌的核心形態是五言詩。這裏麵我們可以看到一個變化。前麵講先秦的詩歌時，我們說中國詩歌有兩個源頭，一個就是《詩經》，《詩經》的主體是四言詩；另外一個就是楚辭這種“騷體”。但是這兩個東西在詩體形式上都不是中國古典詩歌的核心形態。四言詩發展到漢代以後，慢慢就衰落了。漢代以後也有寫四言詩寫得好的作者，但是不多，曹操、嵇康、陶淵明，差不多就這些少量的作者還有優秀的四言詩的作品，而大多數詩人都不太寫了，寫了也不是很出色的。而“騷體”演化到後來往辭賦方向去發展了，也就是說它的抒情性降低，往那種“文”的方向去發展。因此我們看中國詩歌的兩個主要的源頭，它們的很多文學要素是往下傳遞的，會長期地影響中國文學的變化，但是從詩體上來說，這兩種詩體後來都不流行了。
中國詩歌核心的體式就是五言詩。五言古詩到漢代成熟，以《古詩十九首》為標誌，這種詩叫作五言古體。從五言古體再往下發展，到了南朝以後分化形成古體和近體兩大塊，近體中有五言律詩和五言絕句。七言詩的成熟要慢一步，所以也可以說它是借鑒了五言詩，或者說是被五言詩催熟的。七言詩有古體，也有近體，近體就是七言律詩和七言絕句。到南朝的時候，我們就可以看到詩體分化得相當複雜，這種分化的核心形態就是五言詩。所以大家必須注意到《古詩十九首》的特殊地位，它是中國古典詩歌的核心詩體發展到成熟階段的標誌性作品。
再來講“古詩十九首”這個概念，《古詩十九首》本來是不該打書名號的，它是“古詩”，是一個專稱概念，古詩中的十九首。“古詩”是什麼概念呢？我們現在講“古詩”，常常用的是一個泛義的概念，就指古代的詩。比如問你，你讀古詩啊？讀李白的還是杜甫的？哪怕你說我讀龔自珍的，也是讀古詩。龔自珍大概就算是古典詩歌的最後一個大詩人了。
但是“古詩”還有一個狹義的概念。是南朝時代的人稱漢魏時代流傳下來的無名氏的作品。請注意，“漢魏”也是一個籠統的不明確的時代概念，因為不能說得很精確。這種古詩在南朝的時候，大概在齊梁時代的時候，能夠看到的至少有五六十首。在蕭統編《文選》的時候，從這些古詩裏麵選出了十九首，作為一組。本來是“古詩”十九首，後來成為一種專名，叫作《古詩十九首》了。除了這十九首以外的古詩，也有一些流傳下來。
剛剛說了，蕭統編《文選》的時候，能夠見到的古詩至少有五六十首，現在流傳下來的也有一定的數量。這類詩的特點是歌謠性作品和文人創作的一種結合體。所謂歌謠性的作品，是說作者不明確的，在流傳過程中不斷被修改的一種作品。而所謂的“文人作品”，通常指的是這樣的詩，具有比較高的藝術水準，不是民間的一般的作者能夠寫得出來的，經過相當程度的修飾的結果。所以用一個含糊的概念來說的話，我們把“古詩”理解成歌謠性的作品和文人的創作的一種結合，古詩的作者仍然是不清楚的。
這裏有個比較大的問題，從四言詩到五言詩的轉化。前麵講到中國最早的詩體其實就是兩種，《詩經》的四言詩體和楚辭的“騷體”。騷體往辭賦那個方向轉化，變成比較講究華美的一種文章體式，而詩歌裏麵發生的變化，為什麼會從四言詩轉化到五言詩呢？簡單來講，一個是節奏的問題。四言詩的節奏相對來說是比較簡單的，因為漢語的音頓，自然而然地就形成兩個字一個停頓，可以把它理解為一個音樂的樂拍，兩個字一拍，“關關\/雎鳩，在河\/之洲。窈窕\/淑女，君子\/好逑”，自然而然就形成這樣的。你會發現，這樣的一個節拍相對來說很單調。而你讀五言詩的時候，會發現它的節拍比較豐富，它通常是由兩個雙音節和一個單音節組成的，而這個單音節的位置是可以變化的，比如說“行行\/重\/行行，與\/君\/生\/別離”，它可以造成很多變化，因此五言詩的音節變得比較豐富。
還有一個是語言精練帶來的力量。《詩經》是簡單的雙音節重疊的句式，因此它在表達特定的情感內容的時候，就要用語助詞去湊音節，因而出現很多不能表達意義的語助詞。比如說“願言思伯，使我心痗”，“願”和“言”兩個字，都是語助詞，其實這句說的就是“思念大哥”。你會發現這個語言不夠精簡，而詩歌發展到一定階段的時候，要求詩歌的語言是趨向於精練的。語言趨向於精練才能體現出詩人把握語言的力量，更充分和精確地體現詩人所要表達的情感內容。詩人之所以跟我們不同，除了他對生活有更深的理解和更為敏感的天性以外，就是他把握語言的力量。我們讀杜甫的詩尤其能清楚地意識到這一點，杜甫寫出來的那種句子，你可以學他，但是你達不到他那個力量。
在《詩經》裏麵，用那些沒有意義的語助詞去湊節拍，使得《詩經》的語言表達的力量受到一定的限製。這跟音樂也有關係。在先秦時代主流的樂器是金石打擊樂，相對而言它的節奏比較單純一點兒，所以跟《詩經》配合得比較好；到了漢代以後，流行的音樂它不再是金石打擊樂了，是以絲竹樂為主的，就是管樂和弦樂，比如說笛簫琴瑟這一類樂器，音樂表現會比金石打擊樂更豐富。
我們回到《古詩十九首》上來，它的語言表現力要比《詩經》強很多。從整個文學史來看，詩歌一直在尋求語言的更豐富的更有力的表現。每一個民族的詩歌，都一直在尋求這種語言的最好的表達形式。詩歌是什麼呢？詩歌就是這個民族的語言的最好的表達形式，最美的一種表現形式。為什麼到現在為止，新詩對讀者大眾的影響力總不如古詩，我們還是會更喜歡古詩？道理很簡單，古詩是在非常長的曆史年代中形成的，中國的詩人一直不斷地在尋求漢語語言的最好的表達方式。這樣的一種努力，到了唐代基本上就完成了。所以唐以後的詩歌雖然也有成就，語言形式上大的創造比較少。有新創造的是詞和曲。當然，在廣義上詞和曲也是詩。