詩歌聲律化的過程，也就是古體詩向近體詩轉化的過程。但所謂“近體詩”或“格律詩”，不僅有聲律的規定，還有詩歌語言結構形式（每句的字數，每首的句數）的規定和對偶的要求。簡單來說，律詩八句，分五律（每句五字）和七律（每句七字）；絕句四句，分五絕和七絕。詩的長短就此固定下來，除了排律。排律就是按照格律模式無限製地延續下去，到一個韻部的字用完為止。主要是指五言排律，多人聯句時常用。譬如《紅樓夢》裏海棠社的詩會，首先是王熙鳳出了一句“一夜北風緊”，然後第二個人先對這一句，再出一個出句。下麵的人再對再出，對出、對出……一直寫到這一個韻部的字全部用完，就結束了。
在詩歌格律化的進程中，詩歌的結構、寫作方法都發生了重要的變化。由於整個南朝詩歌的形式的變化核心是五言詩，我們就拿五言詩來做例子。
首先值得注意的是，律詩的形成，並不是有人預設了一個規則說這個律詩應該是八句，而是在寫作的過程中，最後形成了所謂約定俗成的這樣一個結果，最後它被確認下來。這意味著什麼呢？這意味著人們在寫作實踐中發現了八句的模式最能夠呈現一個精致完美的結構，它是在實踐過程裏被發現和總結出來的。
我們在前麵說永明體是聲律化的關鍵的轉折階段，實際上永明新體詩的話，有八句、十句、十二句的，也就是說剛開始的時候，大家並沒有都有意識地去寫八句，但是越到後來八句越多。因為從聲律的變化來說，“對”的規則和“粘”的規則反複了以後，八句的變化，正好是一個完整的循環過程。句子再多，就不能避免重複，結構的完美性就差了。
從詩的句式結構來說，一首五律的詩句可以簡單分為散句和對偶句。散句的結構，是一聯的兩個句子構成一個完整的意義句。與散句相對的是對偶句。對偶的句子除了流水對以外，都是獨立成句的，它們在形式上關係非常密切，在意義上可以是沒有關係的。比如黃庭堅很有名的對句“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”，前麵的“桃李春風一杯酒”和後麵的“江湖夜雨十年燈”，意義是各自獨立的。你抽換掉一句，另外配一句上去，也完全沒有問題。所以一首詩中間兩聯對偶，是由兩組短句組成的。一首律詩通常是這樣的：第一聯可以把它看成一個完整的長句，第二聯、第三聯是兩組短句，第四聯結束的時候又是一個長句。當然不是所有的詩都是這樣，但這是一個主要的結構模式。這樣的一個結構，有一種很勻稱很平衡的建築美感。
律詩模式對詩歌內容的表達的影響
詩歌形成了一種格律模式以後，會對寫作產生一個什麼影響呢？由於總篇幅的限製，詩不能寫得太長，不能寫得太拖遝，也不能連得太緊密。如果你一句一句都連得非常緊，中間沒有跳脫的話，篇幅會延展開來，你沒辦法很好地控製它。所以寫作的時候需要一層一層之間有一種跳脫。跳脫可以更好地控製篇幅，增加了想象空間，由此給閱讀帶來一種刺激。
但是，並不能說完全是由格律化、形式的強製，帶來了寫作方法的變化。這種變化，另外還有一個力量在推動，就是詩人在創作實踐過程中對詩歌藝術理解的深化；也就是說，人們越來越明白，什麼樣的詩歌是“好的詩歌”。
晉宋的文人詩歌，普遍運用的是一種線性結構，它是由作者本人的視線和思路組成的。譬如我們前麵講到的謝靈運的《登江中孤嶼》，詩人的遊曆過程、思考過程構成了詩歌的主線。這樣的詩，如果議論過多，主觀性特別強，讀起來會讓人有一種疏隔感，它會造成對讀者的排斥。