“何微新聞獎”優秀文選（第1輯）

第三章（2 / 3）

中國主流媒體對俄羅斯的新聞報道一方麵反映了俄羅斯現實的國家狀況、國際政治形勢等，另一方麵也無形地塑造了俄羅斯在中國媒體受眾心中的形象。下麵以《中國青年報》為例，分析其對俄報道的特點，以及俄羅斯在該刊上呈現的國家形象。

（一）《中國青年報》對俄羅斯的新聞報道

作為中國主流媒體之一的《中國青年報》是中宣部直管的中央級大報，以“推動社會進步，服務青年成長”為己任，是以中國各族青年、共青團員和幹部為主要讀者對象的全國性綜合日報。《中國青年報》的涉俄議題報道關係到中國青年的對俄印象，對中國青年心目中的俄羅斯國家形象塑造有重要意義。

運用內容分析法對《中國青年報》2009年1月1日至2016年12月31日間所有的涉俄議題共504篇報道進行整理、分析和研究，得到如下結果：1.《中國青年報》2009—2016年間以俄羅斯為主要內容的報道總量

《中國青年報》在2009—2016年對俄報道共504篇，每年的報道量如表1所示。

由表1可知，《中國青年報》在2009—2016年間對俄羅斯的報道量呈總體下降趨勢。2016年最低，僅有30篇關於俄羅斯的報道。但在2012年《中國青年報》對俄的報道，一反之前的平穩局勢，達到峰值。主要原因可能是2012年是俄羅斯的總統大選年，同時普京成功當選為新任總統，話題量足。因此該年《中國青年報》的對俄報道達到近年來最高值。

表1　2009—2016年《中國青年報》涉俄報道數量

2．與各國曝光量比較

根據柯惠新《中國媒體中的俄羅斯形象》一文中的定義，將報紙在某個期間涉及某個國家的所有報道的篇數定義為該國的曝光量。本文將2009—2016年間《中國青年報》對俄、美、德、日、韓、法、英、朝鮮、歐盟、非洲共10個國家和地區的報道量進行統計，得到結果如表2所示。

表2　2009—2016年間《中國青年報》對各國（地區）曝光量比較（篇）

由表2可以發現，俄羅斯在《中國青年報》上的曝光量與其他國家（地區）相比，處於中等水平。美國作為當今世界無可與之匹敵的政治、軍事、經濟大國，其曝光量位居首位。日本由於在國際經濟市場中有較高位置，以及與中國的特殊曆史關係，使得其在《中國青年報》上的曝光量也高居不下，達到1000篇。德、英、法作為老牌歐洲大國，在國際社會仍舊占有重要地位，其曝光量與亞洲的朝鮮、韓國不相上下。而非洲與歐盟的報道相對較少。

由此可見，雖然俄羅斯是當今世界較有影響力的強國，但其在《中國青年報》的曝光量卻遠遠低於日本與美國，由於其在國際政治、軍事環境中的重要地位，以及中俄兩國的良好國家關係，又使得《中國青年報》對其報道量遠高於英、法等其他國家，處於一個較特殊的位置。

3．報道主題分析

（1）政治類報道最多，軍事類次之。

2009—2016年《中國青年報》對俄羅斯的各類報道如表3所示。其中政治類報道最多，總計194篇，占所有關於俄羅斯報道的38.5%；軍事類次之，共114篇，占比22.6%。分析認為這與中俄兩國的國家關係、《中國青年報》的報紙定位以及俄羅斯自身國情等因素相關。首先，中俄兩國不僅是友好鄰邦，更建立起了全麵戰略協作夥伴關係。兩國間平等互信、相互支持，共同繁榮。在過去的8年間，雙方國家領導人間會見頻繁，直接導致《中國青年報》對俄政治類報道數量最多。其次，由於俄羅斯軍隊繼承了前蘇聯的大部分軍事力量，俄軍仍是一支裝備精良規模較大的武裝力量，在世界上占有舉足輕重的地位，因此關於俄羅斯軍事的報道也時常見諸《中國青年報》上。最後，《中國青年報》是一份中央級的全國性綜合類日報，發行量大、覆蓋範圍廣、影響力大，其讀者群學曆高、分布廣，是中國社會和未來發展的中堅力量。因此政治、軍事、經濟等嚴肅類話題是《中國青年報》重點關注的主題，對讀者具有引導作用。

表3　2009—2016年《中國青年報》以俄羅斯為主要報道內容的文章報道主題

（2）各類報道主題年際變化明顯。

在2009—2016年間《中國青年報》所有對俄羅斯的報道中，不僅各類報道主題所占比重各異，每一類報道主題的年際變化也各不相同。如表4所示，由於2012年俄羅斯總統大選，政治及軍事類報道在2012年達到了8年間的峰值，而經濟、社會及文化類報道在2012年卻無明顯增加。文化和社會類報道所占比重均不高，且報道量年際變化平穩。同時受西方製裁影響，俄羅斯經濟危機仍未結束，經濟類報道呈逐年遞減趨勢。

表4　《中國青年報》各類報道主題年際變化

4．報道傾向分析

（1）中性報道居多，負麵報道次之。

2009—2016年間《中國青年報》的對俄報道中，立場客觀、態度中立的中性報道達321篇，即63.7%的報道是不帶褒貶色彩的客觀報道。正麵報道76篇，占所有涉俄報道的15.1%，而會使讀者對俄羅斯產生不良印象的負麵報道有107篇，達到了21.2%。筆者認為負麵報道多於正麵報道的原因，可能與近來俄羅斯和歐盟間的關係、恐怖主義活動猖獗以及烏克蘭危機有關。

（2）2010年負麵報道最多，大致呈遞減趨勢。

如上所述，中性報道不僅在八年間所有對俄報道總量中占據首位，在《中國青年報》各年對俄所有報道中，也遠遠多於正麵和負麵報道（表5），充分說明作為中國的主流媒體，《中國青年報》竭力保持新聞報道的客觀性和真實性。

除2009年外，《中國青年報》對俄的負麵報道從2010年開始呈現逐年遞減的趨勢。這一現象不僅說明了中俄兩國關係日益密切，也說明俄羅斯在中國的國家形象更加趨向積極正麵。

積極正麵的對俄報道，每年都會在《中國青年報》上出現，潛移默化中使讀者形成對俄的良好印象，有利於中俄兩國大國關係的長久健康發展。

表5　2009—2016年《中國青年報》對俄正負麵報道量逐年統計

（3）經濟及軍事類負麵報道最多。

《中國青年報》2009—2016年間的對俄報道，不同主題的報道類別中正、負麵新聞報道所占比重也不盡相同（表6）。由於俄羅斯經濟危機還在持續中，同時烏克蘭危機、恐怖主義活動、武器出口等事件層出不窮，導致經濟及軍事類報道中，負麵新聞不斷。文化類報道主要圍繞中俄兩國之間的文化交流活動以及俄羅斯的一些體育盛事、悠久的文學曆史資源等展開，沒有負麵報道出現。同時，政治及社會類報道中也有關於俄羅斯國內的腐敗案件、俄羅斯幹涉朝鮮核問題等負麵報道。

表6　2009—2016年《中國青年報》不同類別對俄報道傾向統計

（二）《中國青年報》塑造的整體俄羅斯國家形象

綜合以上對於報道類別、報道傾向、年際變化等因子的細致分析，我們可以發現2009—2016年《中國青年報》為我們塑造了一個擁有豐富資源和悠久曆史，與中國相互支持、密切合作，但同時又麵臨著諸多國內外問題的俄羅斯國家形象。

1．中國的好夥伴、活躍的政治大國

《中國青年報》2009—2016年對俄報道的主要議題有俄羅斯總統大選、新政府的組建、中俄領導人會晤、俄羅斯參與國際事務等。這些報道將俄羅斯塑造為一個活躍於世界政治舞台，卻又特立獨行的大國形象。

2．軍事實力有增無減

各類軍事報道，或正麵或負麵，無不展現了俄羅斯強大的軍備實力。各類新型武器的研發、軍事演習、軍事武器出口等無不使俄羅斯軍事大國的形象深入人心。同時牽涉到各種地區戰爭、軍事摩擦當中，俄羅斯“軍事強國”的烙印在《中國青年報》近八年的報道中並未改變。

3．國內國外問題不斷

在2009—2016年《中國青年報》的對俄報道中，我們發現俄羅斯仍麵臨著內憂外患諸多問題。國際方麵，敘利亞戰爭使其深陷輿論的旋渦，斯諾登“間諜案”又使其與美國關係一度緊張；國內方麵，經濟下行壓力加大，官員腐敗問題還在加速，各種恐怖襲擊威脅著民眾的生命安全。

4．悠久的曆史、燦爛的文化

2009—2016年間《中國青年報》對俄羅斯的文化類報道有62篇，占對俄羅斯總報道量的12.3%。報道內容多為中俄兩國開展的文化交流活動、俄羅斯舉辦的體育盛事，介紹俄羅斯的人文地理風情等。一個地大物博、曆史悠久、擁有豐富燦爛文明成果的文化大國形象通過《中國青年報》栩栩如生地展現，吸引著中國青年的目光。

綜合以上分析和研究可以發現，2009—2016年《中國青年報》為我們塑造了一個雖麵臨著內憂外患諸多困難，但仍重視與中國的交流與合作的俄羅斯大國形象。

四、主觀現實的再表達：俄羅斯“戰鬥民族”形象在微博上的風靡

受眾現實，是受眾通過媒介獲得的對客觀現實的認知。受眾通過接觸媒介現實，接受其認可的客觀現實。媒介現實是受眾現實存在的基礎，而受眾現實是否接收、如何接收媒介報道，也影響甚至控製對媒介現實乃至客觀現實的認知。

（一）新媒體消解嚴肅性

微博是當前普及度較高的網絡新媒體，140字的字數要求以及照片、視頻等多種傳播方式對受眾的受教育程度要求並不高，各階層都可以無門檻地參與到信息製造中來。

微博上的信息呈現出碎片化、娛樂化的特點，對權威進行消解。用戶不僅通過信息發布實現內容生產，各種評論也成為用戶生成內容的方式。網民可以對原來嚴肅的、正經的新聞事件進行調侃，新聞的嚴肅性、正式性逐漸降低，不斷成為受眾調侃的對象。

新媒體普及之前，我們對俄羅斯國家形象和中俄兩國關係的認識大多停留在傳統媒體的常規性報道和俄羅斯的影視文學作品中，這種單向的灌輸式傳播，使得我們在接受信息並生成了特定的印象之後，並不能很好地將這種信息進行輸出；自媒體的興起不僅使得傳統媒體的受眾有了自己表達的渠道，同時受眾的自由表達和評論使得俄羅斯在微博上呈現出又一種新的“國家形象”。

在微博搜索欄鍵入關鍵詞“俄羅斯”後，截至2017年4月18日，與俄羅斯有關的話題分別是“今日俄羅斯”“普京直播連線”“俄羅斯文化”“俄羅斯藝術”“俄羅斯趣事”“普京粉絲團”等。受關注度高的多為趣味性、休閑性的軟新聞話題，話題偏向積極正麵，充滿新鮮感與吸引力。其中#俄羅斯#超級話題共有1.3億閱讀，共700條帖子，粉絲數2249個。

（二）俄羅斯的“戰鬥民族”形象

從2015年開始，類似於“俄羅斯作為‘戰鬥民族’是一種怎樣的存在？”的段子在微博平台上風靡，微博轉發量及評論量常常過萬。其描述的“戰鬥民族”的強烈戰鬥風格，主要體現在以下幾個方麵：

1．被調侃的剽悍民風

（1）神奇的俄羅斯航班：在一些極端天氣條件下，當國內其他航班統統取消的時候，俄羅斯航班卻總是能準點抵達北京。

（2）力氣大，一言不合就動手。

（3）酗酒和槍支問題：生活離不開伏特加。因為天氣冷很多俄羅斯人都酗酒，不論男女老少都酷愛喝酒甚至沉迷酒精。俄羅斯槍支不受控製，民眾往往掄起槍就開火常常導致場麵失控，死傷慘重。

（4）婦女兒童也不“弱勢”，俄羅斯大媽力大無窮，俄羅斯女人敢殺凶狼，最美金剛芭比滿身肌肉；同時，俄羅斯的兒童從小就被培養出了剽悍的作風。比如一些地方的傳統活動是把小孩往冰冷的河裏扔，在零下10—30度氣溫下，小朋友的健身活動是冰桶挑戰。

2．網友眼中無所不能的“普京大帝”

現任俄羅斯總統普京是一個擁有傳奇色彩的政治人物，在微博上擁有大量粉絲。微博關於普京的內容主要集中在以下三個方麵：一是近乎完美的英雄形象；“十八般武藝”樣樣精通，給中國網民留下了集勇氣與智慧於一身的形象；二是特工出身的背景更使其在中國人眼裏平添了不少個人魅力；三是對抗西方國家的強硬態度，敢與美國“硬碰硬”的態勢使其“硬漢總統”形象深入中國網民心中。微博搜索欄輸入關鍵詞“普京”，出來的相關話題是“普京的網紅之路”“普京大帝萌萌噠”“普京一年掙多少錢”等趣味性內容。微博上的普京成為有著一眾熱血粉絲的“真網紅”，是“戰鬥民族”的最典型代表。

這些關於俄羅斯“戰鬥民族不一般”和“網紅普京”的段子在微博平台上不定期成為熱門搜索。微博網民不僅成為俄羅斯形象的追逐者更是創造者。這種被塑造的剽悍的俄羅斯戰鬥民族形象本身內容搞笑、吸引力強，同時符合了微博作為自媒體快速、輕鬆的內容傳播特點，也契合了中國人表達情感的方式。

由以上分析不難發現，將俄羅斯稱為“戰鬥民族”的段子之所以在網絡上風靡，是微博用戶一種喜愛情感的玩笑調侃性表達。網絡段子屬於網絡亞文化的一部分，一方麵，這些段子確實展現了俄羅斯特有的民族特質，另一方麵不管是強調俄羅斯航班的實力強大、俄羅斯人的個性剽悍還是調侃普京總統的“網紅特質”都是在中國特有的傳播語境下的特殊表達：中國人深受傳統“中庸”文化影響，處世之道講求“含蓄、內斂”，與俄羅斯人簡單、直接的做事方式形成鮮明對比，因而諸如俄羅斯在國際社會與西方國家“硬碰硬”的態度反而滿足了一部分中國人期望的國家外交方式，符合一部分網民的“熱血”情緒。因此在中國人眼裏，俄羅斯人的“剽悍”“強硬”成為令人喜愛的個性特質。

受客觀的中俄國家關係以及主流媒體報道的影響，受眾接受了俄羅斯積極正麵的國家形象，這樣積極正麵的形象為網民在自媒體上進行網絡段子的創造提供了豐富的素材和靈感，將俄羅斯在國際社會上的強硬作風二次創作為俄羅斯的“戰鬥民族”個性，將俄總統普京塑造為最能代表戰鬥民族特性的“人氣網紅”。原本正經嚴肅的國家關係與國家形象問題變成對普京大帝的追捧和對“戰鬥民族”的調侃，更多的微博網民易於、樂於接受並宣傳這樣一種“偏執可愛”的俄羅斯形象。創作“戰鬥民族不一般”段子在網上傳播的方式符合了中國人的個性，正像熟人之間的調侃玩笑一樣，是中俄兩國親密關係的體現。

微博用戶有內容製造的能力，他們將從主流媒體獲取的媒介現實，與中俄兩國良好國家關係的客觀現實糅合加工後，進行再創造。原本隻存在於受眾心裏的主觀現實重新有了抒發和表達渠道，對於如何將主觀現實中的俄羅斯國家形象在新媒體上創造性表達出來，中國網友顯得熱衷又熟練，形成微博上又一獨特“景觀”。

五、結論

通過對《中國青年報》一定時期的對俄報道以及微博上關於俄羅斯“戰鬥民族”的議題分析研究，筆者得出如下結論：

第一，被符號化的媒介現實如何展現客觀現實，涉及各種各樣的影響因素。良好的大國關係，是國家形象在媒介呈現中的關鍵影響因素。以《中國青年報》為代表的中國主流媒體在特定時間段內（2009—2016年）所呈現出的俄羅斯國家形象總體是中性的，客觀報道俄羅斯的正麵和負麵消息，與國際社會上的俄羅斯形象有一定的區別。在中俄兩國關係處於曆史“最高水平”的時候，媒介上所呈現出來的國家形象與現實國家關係具有統一性。

第二，微博呈現的俄羅斯國家形象是偏輕鬆性、趣味性的正麵形象，這是微博用戶也即主流媒體受眾的內容和情感表達。

第三，受眾受《中國青年報》等主流媒體對俄羅斯的報道的影響，形成了關於俄羅斯的印象，這種印象是通過媒介接觸所獲得的受眾現實，受眾現實又通過各種渠道表達出來。微博上的俄羅斯“戰鬥民族”形象與《中國青年報》上呈現的俄羅斯國家形象相輔相成，是受眾現實在自媒體上一種新的變相的創作與表達，這種表達又形成了新的媒介現實。

在客觀現實、媒介現實、受眾現實的三者互動中，媒介現實發揮了至關重要的作用，其中間的橋梁和紐帶作用是媒介建構得以發揮的關鍵。俄羅斯的“戰鬥民族”形象在中國社交網絡上的風靡，一方麵，說明新媒體傳播已經成為國際傳播的重要方式和技術手段，是國家形象塑造過程中不可忽視的因素；另一方麵，新媒體上的內容也體現了俄羅斯在中國人眼中的形象深受中國媒體報道與國家關係的影響，而主流媒體對俄羅斯報道的內容和風格，也與中俄兩國的國家關係密不可分。主流媒體與新媒體二者共同體現了中俄兩國近年來平穩且密切的國家關係對一個國家對外形象的影響。

中國主流媒體如何呈現俄羅斯國家形象，關係到中國人民對俄羅斯的認知和態度。這種認知和態度在新媒體上被放大，被更多的人知曉和了解，對俄羅斯的正麵形象又是一種無形的宣傳。同樣俄主流媒體如何呈現中國、中國在俄新媒體上的形象勢必也受到國家政策、國際關係的影響。

推而廣之，新媒體已經在當今世界大部分地區普及，中國要實現國家崛起、民族複興勢必要與越來越多的國家進行交流和交往，而如何在這些國家中塑造良好的中國形象，如何利用傳統媒體和新媒體的特點進行中國國家形象的宣傳，是當前新形勢下不得不考慮的問題。

本文所做工作，仍有很多不足，由於微博上的信息較為分散，相關的資料收集還不夠係統、完善。同時中國主流媒體不隻限於報紙媒體，廣播、電視等對於塑造俄羅斯形象依然起著舉足輕重的作用，僅僅是對報紙的樣本數據進行分析依然不夠全麵，希望在今後的研究中能夠進一步完善。

傳媒法治研究

國內新媒體新聞侵權的危害性分析

王圓圓

一、新媒體新聞侵權的表現形式分析

依托於互聯網的新媒體平台，是一個信息更替迅速的場域，也是一個具有人性化和個性化色彩的公眾信息傳播平台，個人擁有了更多的話語權和更大的自我發揮空間；隱匿性使個人能夠在心理上卸下責任，暢所欲言。

（一）狂轟濫炸式采訪

在新媒體要求更高時效性的前提下，媒體從業人員及自媒體新聞製作者是否掌握第一手或者更多“最新最勁爆”的新聞素材成為新聞事件報道出來之後能否迅速引起受眾關注的“神器”。他們充分借助新媒體，密切關注其他媒體的相關報道動態，若發現比較吸引受眾的新聞，往往采取深度挖掘新聞事件、跟蹤式報道、預設假想結果等，采取狂轟濫炸的采訪方式。在采訪過程中，為搶最新消息，不顧受害者及其家屬的感受，瘋狂采訪，粗暴提問，故意用傷害性、刺激性方式提問，喚起受害者的黑色回憶等。本身新聞事實可能已經給受害者造成了嚴重的身心創傷，而媒體人的這些行為無異於向受害者傷口上不斷“撒鹽”。

（二）無隱私與失實性的報道

新媒體迅速發展的今天，新聞線索來源增多，這為記者能夠獲得較為詳盡的信息提供了便利。記者在報道時希望盡可能多地報道更詳盡的信息，充當傳聲筒的作用，卻往往忽視了報道給新聞當事人帶來的負麵影響。為了吸引眼球，滿足受眾的“偷窺欲”，記者不惜采用各種方式獲得新聞事件的細節，甚至挖掘出不少隱私，未經許可展示當事人及其家屬的詳細資料。例如直接暴露未成年當事人的姓名、影像，公開受傷者的病例記錄資料等，這些內容都對當事人或受害者造成了巨大的傷害。很多新媒體為了搶頭條，搶獨家消息，追求高點擊率和高閱讀量，往往來不及核實信息的準確性就搶先發出，以吸引受眾的點擊量和關注，達到獲取經濟利益的目的。

例如，在“海南校長開房案”中，眾多媒體就“處女膜完整與否”等細節大量跟進報道，盡可能“呈現細節”。將酒店監控視頻拍攝的受害兒童的畫麵未進行任何處理就發布至網絡，不遺餘力地吸引受眾注意，媒體曝光了“帶血內褲”，作為少女遭受性侵的證據。對家長而言，法醫鑒定結果出現矛盾，拿出“帶血內褲”作為證據為自己的孩子討回公道實屬無奈之舉。但是新聞媒體對這一證據的大肆報道不僅給這些受害兒童和家長帶來“二次傷害”，在給觀眾預設“兒童確實被性侵”的事實認知，利用觀眾的“窺私心理”引其關注事件，而且也會讓讀者覺得該報道有違倫理道德。

（三）煽情式報道手法

新媒體新聞不同於傳統媒體新聞之處在於可以運用文字、圖片和視頻三者結合的方式發布新聞，尤其是圖片和視頻的運用，更是將“第一現場”帶給受眾，讓受眾更加真實地了解事件，但“有圖不一定就有真相”。在不少報道中，記者刻意渲染犯罪細節、暴力場景、血腥場麵等，放大當事人的主觀情緒，甚至將罪犯塑造成“悲情英雄”等；或通過技術手段對視頻內容進行剪輯整合等，改變事件本身的因果關係；或者在報道上，預設和營造特定氛圍，誘導受眾的認知等。

雖然煽情式報道不會對記者報道新聞造成損害，但是如果媒體偏離和違背新聞真實性和客觀性的原則，密集地持續性地發布煽情信息，就會使新聞事件本身受到影響，幹擾正常的社會輿論和公共秩序，也會對傳媒自身的公信力帶來“自損八百”的後果。

（四）多渠道與網絡暴力式反饋

新媒體告別了過去單一、線性的傳播方式，其交互性特征更加明顯，而受眾也通過這樣一個交互的網絡平台獲得了更多的話語權。民眾能夠通過社交網絡、自媒體等就某一新聞事件隨意發表自己的觀點和意見，其他民眾也可以以點讚或跟進評論的方式來表達自己的支持或反對。這些觀點通過社交網絡和自媒體平台的快速傳播就會產生驚人的裂變效果。但網絡的便利和新媒體的匿名性有時會使新聞事件轉變為網絡暴力的侵權行為，一些用戶在網上發表具有攻擊性、煽動性和侮辱性的言論，損害了當事人名譽，對當事人造成心靈上的創傷。

表現最明顯的是“人肉搜索”引發的網絡暴力。“人肉搜索”是網絡世界的集群行為。當網絡上出現某一熱點事件，尤其是一些涉及倫理道德的事件，例如婚外情、虐待動物等，網民往往對錯誤一方“群起而攻之”；以“人肉搜索”方式對該當事人進行“通緝”，站在倫理道德的高度對當事人進行人格貶低、羞辱當事人；網絡暴力往往會延伸到現實中，變成現實中網友對當事人的騷擾、圍堵或肢體衝突等，對當事人的身心和正常的工作生活帶來攪擾。

二、侵權行為對個人的危害性分析

受害者或當事人是新聞侵權行為危害性最直接的承受對象。新聞侵權的危害性也在受害者身上體現得最為明顯。侵權行為會給個人帶來社會評價的降低、精神壓力和傷害，甚至給個人帶來直接或潛在的人身傷害，也會給其今後的成長和發展帶來不利影響。

（一）造成個人社會評價降低和精神傷害

侵權行為主體發表的帶有侮辱、誹謗性言論或虛假新聞、不實報道會使受害人的名譽、聲望受損，從而引起其社會評價的降低。名譽受損對於公民和法人來說，影響都是巨大的。公民和法人的名譽權都是經過長期積累才獲得的人們對其的社會評價，特別是對於一些需要靠名譽獲得經濟效益的公民個人或法人，對名譽的依賴性會更強。以名譽侵權為例，新聞事件或新聞報道中的不實評價、負麵用詞、侮辱性詞彙等會直接或間接貶低當事人或受害者的人格，使當事人或受害者感到人格尊嚴受到傷害，引起心理和精神上的不適；再者當事人或受害者根據他人尤其是朋友、同事等周圍人對事件的反應、態度和評價，獲知自己在公眾麵前的印象，更使受害者感到自己的社會評價降低和負麵影響。而且公民和法人的名譽一旦受損，在短時間內會比較難恢複。

隱私被泄露，侵權的傷害就已經形成，哪怕最後新聞侵權行為已經結束，但侵害隱私權造成的危害也不可能在短時間內消失。例如2008年的“豔照門”事件，媒體的新聞報道主要是側重於陳冠希做口供、認錯的行為和女性當事人在照片中暴露的尺度、事件發生後女性當事人家庭和感情的變化等個人隱私。2009年鍾欣桐在接受《誌雲飯局》采訪時，表示“事件發生後曾一度想過自殺，因為我看不到自己的前途，可能唯一可以做就是了結自己的生命，但想深一層，死也不能解決問題，要是我死了，可能很多人停止討論這件事情”，“事件過了這麼久，我希望外界能給我一些最起碼的尊嚴，因為，我不覺得發生這件事之後是全沒尊嚴，做人最起碼要有做人的尊嚴”。並且媒體多次拍到她麵色憔悴，前往醫院尋求心理醫生幫助等，即使後來她複出繼續從事演藝事業，但仍受該事件影響，難以有好的機會。

（二）造成直接或潛在的人身傷害

新聞侵權行為除了會給當事人或受害者帶來精神方麵的壓力和傷害，新媒體新聞侵權行為也有可能轉化為線下對當事人或受害者的騷擾、圍堵或人身攻擊等。尤其是新媒體隱私侵權行為，隱私雖然是當事人個人的信息、生活情況等，但若被侵權的是公眾人物，那麼在特殊時段和場合裏，因為身份及其可能與他人發生的社會關係，就會導致當事人的隱私權益與他人利益相連，因此當其隱私權受到侵害，個人隱私信息如身份信息、照片、家庭住址等信息被泄露，就會在客觀上給當事人或受害者的人身安全帶來隱患。

例如，陳冠希作為“豔照門”男主角，在事件曝光後成為輿論批評和社會民眾攻擊的主要對象，也因此多次受到人身安全恐嚇（如電子郵件恐嚇、黑道的砍殺恐嚇和郵寄的子彈威脅信等），在前往警局接受調查時，曾受到批評民眾的推搡、丟擲雞蛋等人身攻擊。網絡甚至發布了針對他的“網絡追殺令”，給他造成了巨大的精神恐慌。“人肉搜索第一案”結束之後，王菲在接受法製日報專訪時表示，個別網友的極端行為引發了自己一家人的恐懼。新聞侵權行為帶來的隱私泄露，給受害者帶來直接或潛在的人身安全威脅，線上的網絡暴力轉為了現實中潛在的人身威脅。

（三）帶來經濟利益的損害

新媒體傳播環境下，新聞侵權行為的危害性呈現出無限擴大化的趨勢，新聞侵權給受害者帶來的經濟利益的損害也隨著互聯網的高速傳播不斷擴大，侵權行為會給受害者或當事人帶來一定程度的財產損失，尤其是對一些企業、公眾人物、娛樂明星等，其知名度與其遭受的經濟損失呈現出正相關趨勢。

侵害名譽權的不實言論與虛假報道通過網絡媒體的傳播，使受害者的名譽受到損害，導致其社會評價降低，從而喪失原本市場占有率和潛在客戶群，直接影響到法人的資金鏈條，甚至給法人的存續和發展帶來極其不利的影響。侵權行為還會帶來一些潛在或間接的經濟財產損失，如貸款被拒、貨物被退、合同被解除等，以及客戶和顧客減少造成的損失。一些名人、明星等名譽權受到侵害，會使其廣告代言減少等，造成一定經濟損失。

名譽權和隱私權是兩種不同的民事權利，但兩者有著密切的聯係，當某些隱私被侵害時，其名譽權也有可能受損。雖然隱私權和名譽權均係人格權的內容，不具備財產性質，但是當隱私泄露，名譽隨之受到不利影響時，可能會因其社會評價的降低和關係的變化等，帶來經濟利益上的損失。如涉及個人品行的負麵信息泄露，造成領導對其看法和印象的轉變，當事人可能會被調離原有工作崗位，降薪或者被解雇等，當事人或受害者的收入被迫減少甚至失去收入等。還有一些受害者因隱私泄露帶來的巨大精神壓力，或患上某種精神、心理疾病，因治療所付的費用等，就構成了隱私侵權行為直接或間接的損害後果。而一些新媒體的新聞傳播者為了獲取經濟利益，以當事人隱私為“賣點”，賺取大眾的“眼球”和點擊率，當事人的隱私被揭露，尤其是一些公眾人物、明星等負麵消息曝出，給其帶來巨大的壓力，造成工作停擺等，帶來巨大經濟損失。

（四）給個人今後成長發展帶來不利影響

美國社會學家庫利提出“鏡中我”概念。他認為，人的行為在很大程度上取決於對自我的認識，這種認識主要是通過與他人的社會互動形成的，他人對自己的評價、態度等，是反映自我的一麵“鏡子”，個人透過這麵“鏡子”認識和把握自己。與他人的傳播活動越豐富，形成的“鏡中我”就越清晰，對自己的把握也就越準確。互聯網技術的快速發展，使得人們能更好更快接近和使用媒介，能夠隨時獲取新聞信息，感知外界環境等。人們也會通過媒介接觸或新聞事件來評價他人、社會熱點事件等，新媒體尤其是自媒體的使用，使得完全不認識的兩個人通過新聞媒介或新聞事件建立起對彼此的印象、評價等。新聞事件通過新媒體發布出來之後，受眾會通過評論、轉發等表達對該事件的評價、態度和感情認知，侵權新聞和受眾的評論會成為該事件受害者或當事人認識自我的一麵“鏡子”。人的自我是在與他人的聯係中形成的。一些負麵言論評價會給當事人或受害者認識自我的過程帶來認知偏差，受害者或當事人關於他人如何“認識”“評價”自己的想象會趨於負麵，對自己的認知也會從正麵、積極的評價轉變為負麵、消極。受害者或當事人從別人對自己的評價中來認識自己，而且自己對他人如何“認識”和“評價”自己的情感也會轉為負麵。受害者或當事人會意誌消沉、懷疑自我，不願與他人交流、溝通等，甚至自暴自棄，懷疑自己，對工作、生活提不起興趣，對以後個人的發展做出相對“負麵”的設想和展望。

三、對特定行業的危害性分析

在新媒體環境下新聞事件不僅可以得到快速廣泛傳播，網絡的隱匿性和交互性還有可能使新聞事件進一步發酵，甚至出現反轉。這些不確定因素使得新媒體新聞侵權行為對所涉及的行業造成更加巨大的危害和打擊。侵權人所涉及的行業主要有新聞媒體行業等，被侵權人所涉及的行業，主要是一些被報道出負麵新聞的行業，例如，娛樂、體育行業、食品行業等。

（一）對侵權人所涉行業的危害性分析

尼爾·波茲曼在《娛樂至死》一書中提到：“若是一個民族分心於繁雜瑣事，文化生活變為輕鬆的娛樂活動，嚴肅的公眾議題變成兒童遊戲一般，那麼這個民族及其文化就難逃被滅亡的命運。”新媒體新聞侵害隱私權行為給新聞行業形成的負麵印象，帶來不利於行業發展的負麵影響。

新媒體傳播情境下，新聞內容豐富、形式多樣，一些新聞媒體為了點擊率將一些能夠吸引受眾的娛樂新聞等放在了重要的位置以引起大眾的注意，一些嚴肅的、值得思考的問題被淡化、被擱置；一些娛樂性的、表麵的問題被強化、提上公眾討論日程，尤其是一些隱私侵權行為更是像放在公眾的“顯微鏡”下一樣，被仔細閱讀、廣泛討論等。這些情況都給新媒體環境下的新聞行業造成了負麵觀感和不利影響。尤其是新聞媒體報道公眾人物、娛樂明星的隱私事件，這種做法在一定程度上加大了大眾傳播的“麻醉精神”的負麵功能，淡化了傳媒的責任意識，削弱了其環境監視功能，給大眾造成新媒體新聞傳播的負麵觀感：緊抓明星隱私不放，而無視社會和國家發展的重大議題，缺少弘揚正氣、積極向上的內容引導。還有一些新聞媒體因為挖掘公眾人物、明星的隱私導致其與新聞媒體對簿公堂的案件頻發，新聞行業犧牲他人隱私來謀取自身利益的做法廣受詬病，更是引起社會各界對傳媒業的廣泛討論和重新審視。這些因素在客觀上不利於新聞行業的健康、穩定發展。借助新媒體平台的傳媒行業如果一味追求經濟利益，必然會受到社會的譴責和批評。

（二）對被侵權人所涉行業的危害性分析

互聯網和大眾傳播媒介早已成為我們了解世界、聯係世界的重要途徑，而我們看到、聽到的“事實”並不完全是現實的真實寫照，在抵達受眾之前，這些“事實”不可避免地經過各級、各類傳播者的選擇、解釋、重組。在新媒體異常發達的今天，互聯網和大眾傳媒既是大眾了解世界的重要窗口，也是刻板印象形成的主要途徑。

刻板印象，即以選擇及建構未經發展的、概括化的符號，將社會族群或某群體中的個別成員予以類別化的做法。簡單地說，就是人們對某一社會群體形成的一種概括而固定的看法。生活在同一地域或有相同社會文化背景的人，在心理和行為方麵會有一定相似性，相同職業或年齡段的人，在觀念、社會態度和行為方麵也有一定相似性，人們在認識社會時，會自然地概括這些相似的特征，並把這些特征固定化，這樣就產生了刻板印象。這些刻板印象會包含有一定的社會真實。但是，這種固定而概括的方式有時可能是片麵的，有時很難隨著現實而改變，導致人們對某類群體的成見。

被爆出隱私信息負麵新聞的行業，例如娛樂界、體育界等，由於大量負麵新聞信息在互聯網上大量傳播、轉發、評論，造成社會公眾對該行業形成負麵評價或印象。例如，近幾年頻繁曝出的明星吸毒、出軌、嫖娼等新聞，以“明星吸毒”“明星嫖娼”“明星出軌”等關鍵詞使用百度引擎搜索2013年至2016年相關新聞報道，發現負麵新聞涉及人數較多，新聞報道數量非常大。這些負麵新聞信息會對明星所在行業產生不利影響。統計結果如下表。

2013—2016年明星負麵新聞報道統計表

根據上表數據，可以看出網絡新聞媒體對明星負麵事件的報道數量十分巨大。部分新聞媒體都會對明星吸毒、出軌、嫖娼的細節進行詳細介紹，這些負麵信息使明星從昔日陽光正麵的形象淪落為狼狽負麵的“癮君子”“嫖客”等，這樣大的反差是滿足受眾“窺視欲”的一類表現，關注這些負麵信息纏身的明星及其事件的相關報道也是受眾本能的心理動機。但明星的負麵信息會給自身所在的娛樂行業帶來消極影響，人們對娛樂圈固有的印象就是良莠不齊、紛繁雜亂，這些新聞報道更容易使人們在做出判斷前就將對整體的判斷思維加之於個體，網絡上明星的負麵信息鋪天蓋地，會給人造成娛樂演藝行業消極、頹廢的印象，明星本身對受眾起到的示範作用被負麵新聞影響，正麵引導的效果減弱。尤其是一些負麵新聞的無限放大、宣傳，很容易造成公眾對該行業負麵的刻板印象，引發公眾對該行業的整體評價降低或轉為負麵，損害該行業的社會聲譽，引發公眾對該行業的不滿和批評，這必然不利於該行業各項工作的有序進行和行業的發展與進步。

四、對社會的危害性分析

新媒體新聞侵權行為會隨著互聯網的快速傳播造成巨大的影響。從長遠來看，侵權行為也會對社會發展帶來不利影響，而這種危害可能需要很長一段時間才能表現出來。例如，一些失實新聞報道、謠言等會引起民眾對政府“權威性”的質疑，甚至有可能加深政府和民眾之間的不信任；新聞媒體為了爭奪“眼球”“點擊率”而形成的一場“輿論狂歡”，也會對社會文化價值等方麵造成不利影響。

（一）衝擊法治秩序

新聞侵權行為中，“人肉搜索”是一種網絡虛擬世界的集群行為，互不相識的人們通過網絡平台，對某個話題或新聞事件任意發表自己的見解。集群行為具有自發性、狂熱性、非常規性等特點，在突發事件中極易引發人的非理性行為。在集群行為中，個人具有匿名性、過激性、情緒化、被暗示性等特質，而網絡本身就是一個高度匿名、高度自由和低度控製的平台，在集群行為中，個人是作為整體的一部分而存在的，行為本身代表的是整個群體的意見，這就使得個人在集群行為中責任感缺失。特別是在網絡中，由於網絡的匿名性這種責任感的缺失就更加展露無遺。當網絡上某一事件發生，網友們要麼聽風就是雨，要麼人雲亦雲，使得事件走向不明朗；在該事件引起網友注意時，隻要有人提出“人肉搜索”的請求，很快就會有網友積極響應。他們在不知道事件真相的情況下盲目“幫助”，甚至對事件多次發表不負責任、帶有侮辱性質的言論等，隻圖一時痛快，不顧他人痛苦，以衛道士自居，以語言暴力為武器，猛烈抨擊那些“有罪”的當事人。而且“人肉搜索”這種網絡集群行為往往會演變為現實集群行為，兩者互相推動。

“人肉搜索”多以倫理道德作為立足點，站在道德的高地對他人進行非理性的批評和聲討。其行為卻超過了合理的限度，甚至越過了法律對人格尊嚴的保護，使得道德維護行為演變成了不道德甚至是違法行為，失去了道德維護的正當性，也違背了法治精神。“人肉搜索”忽視了道德和法律之間的界限。背離道德界限的搜索行為成了侵害他人合法權利的違法行為，網絡民主演變為突破道德底線、挑戰法治秩序的侵權行為。值得注意的是，“人肉搜索”引發的網絡暴力，其表麵上是群體狂歡和群體暴力，但其本質上卻是道德失控對法製的衝擊和對法治秩序的破壞。

（二）加深政府和民眾間的不信任

新媒體時代的出現和快速發展，尤其是自媒體的廣泛使用，使公民擁有了更多的話語權和更多的發聲平台、方式等。一些個人為了能夠獲得更多的粉絲和更高的關注度，並以此來謀取利益，或達到其他目的，利用網絡這一虛擬平台，編造謊言，侵害他人權利。尤其是一些網絡“大V”發布一些針對名人或國家機關、社會組織的不實新聞和虛假信息，惡意抹黑政府形象，發表不負責任的言論，吸引受眾注意，誤導大眾，影響人們正常的生產生活，影響正常的社會秩序，甚至引起社會恐慌，不利於社會的健康穩定與和諧發展。

例如，“秦火火造謠事件”中，秦火火在微博上發布“原鐵道部已向動車事故中意大利遇難者協議賠償三千萬歐元”。秦火火針對原鐵道部處理動車事故中天價賠償外籍乘客的微博一出現，在兩小時內就被轉發了12000次，評論3300餘次，引發了網絡輿論的嘩然，大量網友質疑國家機關的公信力，鐵道部被迫當晚辟謠。更使當時的鐵道部再次處於負麵輿論的旋渦中而無法脫身，引發現實社會中民眾對鐵道部的不滿，造成了惡劣的社會影響，給當時事故的處理帶來了更多的困難，擾亂了正常的事故善後工作，造成了政府說什麼，民眾不信什麼的情況，加深了政府和民眾之間的“不信任”。

新媒體的迅速發展給社會帶來了更為便捷的信息交流和溝通，但網絡的匿名性、準入門檻低、把關人缺失等因素加重了新聞侵權的危害性。新媒體新聞名譽侵權不僅給個人造成了名譽損害、精神壓力和財產損失等，給受害人社會關係以及社會輿論和發展帶來的危害也一步步顯現出來，我們應該看到，網絡傳播速度快、傳播範圍廣的特點更是將新媒體新聞名譽侵權的危害性迅速擴大到幾十倍、幾百倍、幾萬倍；這種危害不僅僅止於對個人、對企業的危害，而是可能上升到對國家、對社會發展的危害。我們更應該在微博、微信等自媒體出現不實信息、謠言出現時做好準備，避免陷入“塔西佗陷阱”，消除信息的不對稱性、降低模糊性、增加透明度，提高新聞媒體和政府的公信力。

（三）衝擊社會文化價值觀念

“奇觀”是一種新的社會文化現象，它多半是以視覺形式出現的一種表征，一種表麵熱鬧、富有吸引力的文化外在形態。新媒體傳播模式下，“奇觀即商品”。新聞傳播者考慮更多的是獲取經濟利益，新聞侵權行為在這種利益的驅使下更是變本加厲。一是侵害隱私權獲得當事人的隱私信息，“大爆猛料”、製作聳人聽聞的標題等，並將此作為新聞傳播給受眾，目的在於製造熱鬧、引發狂歡之後獲得高額的廣告利潤和流量紅利。長此以往，新聞傳播將失去教育、教化意義，而更加成為一種真正意義上的商品。二是新媒體傳播情境下，新聞侵害隱私權行為尤其是自媒體的侵權行為正逐漸成為一種“正常化”的社會行為，這本身就傳播了一種不正確的價值觀。“奇觀化”解讀情境下，受眾隻關注外在表現，而不關注或不深入關注內涵和思想。這種情境下，新媒體吸引受眾的將是各種隱私“猛料”，侵權得來的新聞內容就會成為受眾關注的焦點，而讓受眾忽視了這一侵權行為本身，新媒體新聞侵害隱私權行為就變得再正常、普通不過了。三是“奇觀化”解讀情境下，受眾極易產生從眾心理。在該情境下大眾的意見雖然不一定是正確的意見，甚至往往是偏激的、情緒化的，但在各種隱私信息，尤其是視覺信息的煽動下，極容易成為大眾意見。德國傳播學家諾依曼提出大眾傳播強大效果理論的“沉默的螺旋”假設，她認為，在大眾傳播的攻勢下，持反對意見的人最終會保持沉默，讓人錯以為是讚同者的聲音強大，從而倒向讚同者一邊。新媒體環境下，尤其是視頻、圖片的大量使用更是加大了信息的可信度和說服力，其強大效果是顯然的。這種“奇觀化”解讀情境下，受眾會更加相信媒體所報道的隱私細節，對事件內容高度、持續關注，貢獻極大的熱情，而侵權事件中的意見也往往呈現出一些極端、缺乏理性的聲音，傳遞出一些不正確的文化價值觀。如果這種事件大量發生，受眾將對這種事件表現出見怪不怪的態度，而侵權事件本身和負麵隱私事件傳遞的不正確的價值觀，將逐漸為人們所接受。例如，公眾人物、娛樂明星的出軌事件，出軌細節、個人隱私等“隱私”變成“無私”狀態，展現在受眾麵前，受眾對侵權行為本身采取的是一種縱容的態度，甚至可能出現受眾認可新聞侵權的價值觀念，認為侵權正常，受眾自身也有可能從“圍觀者”變為侵權的“行動者”；而對於事件本身，對婚姻不忠等行為是該受到道德批評的，但近幾年明星出軌事件多發，受眾對明星出軌行為已經見怪不怪，這也給社會文化價值觀念造成了一定衝擊。

結語

新媒體傳播情境下，新聞傳播的主觀目的變得複雜多樣，追名逐利是最重要的目的之一，這在客觀上加劇了新媒體新聞侵權行為的發生。我們應該看到，新媒體傳播情境下，新聞侵權行為的危害性變得越發嚴重，侵權行為的波及範圍更廣，有些危害在短時間內並不能完全顯現出來，這將是一個長期過程，也將是一個“慢性危害”逐漸作用的過程。我們應該看到，信息技術高度發展，算法、AR、VR、語音識別、人工智能等技術在不斷發展進步，以後也必將會出現更便捷高效的新媒體平台，而新媒體新聞侵權的危害性也將是一個長久的問題，我們應該以發展的眼光來看待新媒體新聞侵權的問題。防止新聞侵權，減小新媒體新聞侵權的危害性也必將是一個任重而道遠的過程。

視覺傳播安全法律規製初探

——網絡安全的視角

王恩

緒論

視覺傳播這一古老而又獨特的傳播方式伴隨互聯網技術的快速發展與廣泛普及，在現代傳播中的地位與影響力與日俱增。得益於圖像、視頻技術的突飛猛進，視覺信息的製作與發布日益低門檻化，一台DV、一台微單加上PC甚至僅僅一台具備拍攝功能與數據連接功能的智能手機就可以隨時隨地、輕鬆勝任大部分簡單視覺信息的製作、上傳與發布。視覺符號形象、生動、直觀、易感的特性更使得視覺傳播在信息傳遞與意見表達乃至情緒渲染方麵比其他方式更快速、更有效、更具衝擊力。視覺文本契合網絡社會“淺閱讀”的習性，其文本內容的直觀性與衝擊力易引發網民對事件的關注與參與。在互聯網時代，伴隨網絡技術的開發與應用，視覺傳播方式日益成為建構網絡輿論生態的主力軍，富有衝擊性的視覺文本不僅能快速地傳遞信息，還使得意見表達的聲音更響、感情渲染的力度更大，迅速獲得了廣大的受眾，深刻改變了以往傳統媒體占據主流地位的傳播格局。需要指出的是，視覺傳播的快速發展在便利人們獲取信息、參與生活的同時也帶來了一係列新的安全隱患，這些隱患既包括物理層麵，也包括內容層麵。前者如，視覺信息製作工具、視覺傳輸係統基礎設施遭到人為的物理性破壞等；後者如，記錄某明星隱私信息的視覺圖像之傳播侵犯了該明星的人格權；某些斷章取義、歪曲事實的視覺文本的傳播如“紙餡包子”事件，引發了民眾恐慌，擾亂了社會秩序；某些片麵宣揚民族仇恨或刻意強調官民對立的視覺信息傳播如“鄧玉嬌”“慶安槍擊”事件等易引發官方與民間輿論的持續對衝，客觀上不利於社會秩序穩定，危害國家安全。綜上，視覺傳播安全所麵臨的日益複雜的問題單單依靠公民社會自身的力量難以解決，急需國家層麵統籌全局，製定相關法律法規維護視覺傳播秩序，保障社會穩定與國家安全。

一、視覺傳播安全

（一）視覺傳播新內涵

明確視覺傳播安全的概念與範圍需要厘清視覺傳播的含義。視覺傳播，古已有之，它作為信息傳播的形式早於語言文字，具有直觀、易感、生動、形象的特質。在最開始的人類社會，早期人類還未習得語言之時，視覺傳播就已經開始表情達意為人類先祖傳遞最初的信息了。學者韓叢耀認為，圖像是人類的元語言，在語言產生之前的漫長時代，正是圖像在意義的傳遞、社會的維係、宗教祭祀等方麵起著很重要的作用。鑒於當時人類所能利用的工具屬性的限製以及人類文明初級階段人類自身認知能力的不完善，最開始的視覺傳播還隻能傳遞最簡單的信息，其傳播規模較小、傳播距離較近，更多的還屬於傳播學研究中親身傳播的範疇。鬥轉星移，視覺傳播伴隨互聯網技術的快速發展而一日千裏，成為意義傳遞與意見表達的關鍵途徑。自互聯網技術誕生以來，我們獲取視覺信息的渠道便不再局限於報紙、廣播、電視等傳統渠道，公眾借助廣泛普及的網絡技術能夠便利、及時、有效地獲取新聞、綜藝、電影、電視劇等傳統長視頻；第四代通訊技術、即時通訊應用的開發與應用也為DV短片、視頻聊天、廣告、實時直播等新興短視頻、微視頻描繪了更為廣闊的使用場景。如上所述，我們今日所講的視覺傳播更多的是指網絡視頻、網絡圖片的傳播。

（二）攸關網絡輿論與國家安全，視覺傳播立法的必要性

互聯網時代的突出特征是視覺文化的繁榮，視覺符號開始並逐漸成為當代文化傳播的重要語言，圖像作為主要的社會呈現形式的地位日益顯現。圖像是最古老也是最新近的、最容易也是最難的、最普遍也是最獨特的描述世界、表征世界、理解世界的方式。互聯網本身是一種信息媒介，該媒介顯著改善了人與人之間信息搜集、識別、交換、流通和利用的機製，在提高溝通和交流效率上展現出了強大的功效。互聯網技術的飛速發展日益改變了我國的社會結構與麵貌，其突出表現在視覺傳播之於網絡輿論建構的關鍵作用。視覺傳播在網絡輿論的生成、發酵、發展過程中的角色伴隨著P2P、流媒體、即時通訊技術的發展而越來越令人矚目。一方麵，以圖像為中心是當今時代的主要特征，影像圖片作為記錄社會的文本和信息傳播的載體，已經成為公眾認知世界的主要方式；另一方麵，視覺影像的形象性、直觀性、生動性、易感性等特征，使其在喚起人的記憶、聯想、情感和形象思維方麵有著無可比擬的優勢，在這個方麵視覺語言的傳播效果遠遠超過書寫符號，從而成為誘發、推動、影響並主導輿論的關鍵工具。當被問及記憶深處的社會事件時，最先浮現腦海的總是那些直觀易感、富有衝擊力的影像，如巴東鄧玉嬌躺在病床上的畫麵、ISIS無辜斬殺或縱火燒死人質的血腥畫麵等，這些傳遞信息並暗含傳播者某種態度與立場的視覺符號，在建構人們對現實環境的認知與判斷中產生了有力的影響，公眾基於這些極具視覺衝擊力、極富情緒感染力的畫麵對社會現實做出感知，深化固有成見讚成，或改變既有態度反對某種意見，進而影響到網絡輿論的生成與發展。美國學者李普曼認為，大眾傳播所建構的社會環境並不是客觀環境鏡子式的再現，而是新聞供給機構通過對新聞信息的選擇、加工與傳遞，重新加以結構化後向公眾揭示的環境，而現代社會，視覺語言已然成為新聞供給機構或者是作為社會人的普通個體，認知社會、描摹事件、傳遞意義、表達意見與交流情感的主要並且有效的方式。圖像符號的本體性地位使得視覺傳播方式極易迎合受眾的想象、成見、偏見與個人情感等潛在心理，而這正是橫亙在主觀真實與客觀真實間巨大屏障的心理基礎。例如在“快播案”的審理過程中，網上大量傳遞的是被告人王欣及其辯護律師（以下簡稱“快播”）駁倒公訴人指控的精彩瞬間，無疑該類信息迎合了受眾同情弱者的心理，這些上傳與擴散的圖像、短視頻也顯然暗含傳播者的態度與立場，即快播無罪。如若不對整件事情的來龍去脈了解清楚，不認真了解快播公司確有傳播淫穢色情物品牟利的違法乃至犯罪行為，僅僅是觀看這些快播“吊打”公訴人精彩瞬間的畫麵，就很難對快播的行為作出準確的認知與判斷。

有別於一般的言語符號，視覺傳播所基於的圖像符號具有符號本體性的地位，其信息傳遞更直觀、傳播渠道更廣泛、感情渲染更熱烈，但與此同時，客觀、真實、準確視覺信息的傳遞與擴散也更加依賴於全麵、充分、建設性的傳播語境。伴隨著大數據、雲計算、AR\/VR、移動互聯網技術的普及與融合，視覺傳播煥發出強大的活力，日益成為誘發、推動、主導乃至建構網絡輿論的主要工具與關鍵影響要素，與此同時，諸多的社會問題與法律問題也隨之而來，亟待國家製定視覺傳播專門性的或相關性的法律法規予以規範，其原因有三：首先，單純依靠公民社會自身的調控越來越難以平衡、協調乃至解決，包含視覺傳播在內的諸多互聯網使用行為因網絡技術的開放性與匿名性而導致的網絡空間與現實空間層出不窮且日益複雜、突出、迫切的問題，客觀上來講線上線下日益交織、彼此影響的矛盾急需國家與政府製定視覺傳播與網絡安全專門性或相關性的法律法規予以規製；其次，在主觀上正如學者鄭永年所講，麵對互聯網時代國內公民力量的崛起與全球範圍內國家主權的爭奪，各國政府亟需通過法律手段來監管和最小化由互聯網帶來的政治風險而不至於傷害到政權本身，從而捍衛自身權力的正當性與穩定性；最後，我國當下已製定了若幹關於網絡安全與視覺傳播秩序保障與維護的法律、行政法規與部門規章，理順、補充、修正與豐富法規內容，發展並完善該項法律體係也是建設法治國家的應有之義。一言以蔽之，視覺傳播是網絡輿論的重要影響因子，其攸關社會穩定與國家安全，在豐富和完善互聯網法律法規體係進程中，視覺傳播安全立法有必要得到格外關注。

二、視覺傳播立法與網絡安全立法的關係

2016年2月，習近平總書記在主持召開中央網絡安全和信息化領導小組第一次會議時就曾談到網絡安全問題，“網絡安全和信息化是事關國家安全和國家發展、事關廣大人民群眾工作生活的重大戰略問題，要從國際國內大勢出發，總體布局，統籌各方，創新發展，努力把我國建設成為網絡強國”。密切參與並將持續參與人們生活方方麵麵的視覺傳播，尤其是在網絡視頻技術快速發展的前提下，其在網絡輿論的生成和發展階段的關鍵影響力更是有目共睹。如上所述，今日語境所提及的視覺傳播並非傳統意義上的視覺傳播，其主要是指網絡圖片與網絡視頻的傳播，它主要包括：借助網絡技術在數字虛擬空間傳播的圖片與新聞、綜藝、電影、電視劇等傳統長視頻以及DV短片、視頻聊天、廣告、實時直播等新興短視頻、微視頻等形態。故而，有關視覺傳播安全的論述便難以忽視互聯網技術因素的影響，對於視覺傳播安全的闡述更離不開對互聯網安全的考察，辯證來講，視覺傳播安全立法與網絡安全立法是整體和部分的關係：一方麵，在保障網絡安全的有關法律法規中或多或少地都會提及對於視覺傳播的規製，比如，全國人大常委會於2016年11月17日通過的《中華人民共和國網絡安全法》，該法雖不是為規範視覺傳播而專門製定的法律，但在它的法律條文中可以找到對於包括視覺傳播在內的多種傳播行為之傳播內容與傳播主體的規製，如第1章第12條規定任何個人和組織均不得利用網絡傳播暴力、淫穢色情信息，編造、傳播虛假信息擾亂經濟秩序和社會秩序等，從傳播內容方麵對包括視覺傳播在內的多種傳播行為作出了規製；另一方麵，在有關視覺傳播的法律法規中，如《互聯網視聽節目服務管理規定》（此處簡稱“規定”）第7條從市場準入方麵對傳播主體作出凡是從事互聯網視聽節目服務的主體，應依照本規定取得廣播電影電視主管部門頒發的“信息網絡傳播視聽節目許可證”或履行備案手續的規定。該規定旨在維護視聽節目市場秩序，進而維護網絡秩序，本質上從屬於網絡安全法律法規的體係，即網絡安全法律體係包含視覺傳播安全法律體係，後者是前者的子集，二者之間是整體和部分的關係。

三、視覺傳播與網絡安全立法之現狀

（一）互聯網領域立法已初具規模

視覺傳播在新的曆史時期所麵臨的安全威脅兼具多個維度的特征，從整體出發，多維度思考視覺傳播安全保障機製，進而建構一個安全、有序、開放、合作的互聯網生態秩序是解決當下網絡安全失序症結的關鍵所在，這說到底有賴於網絡視覺傳播安全與網絡空間安全相關法律法規的指引、評價與強製，其關鍵在於該方麵法律法規的製定與實施。2014年10月23日，《中共中央關於全麵推進依法治國若幹重大問題的決定》在中國共產黨第十八屆中央委員會第四次全體會議上獲得通過，該決定特別強調要加強互聯網領域的立法，其後全國人民代表大會常務委員會於2016年11月7日通過《中華人民共和國網絡安全法》（以下簡稱“網絡安全法”）並於2017年6月1日實施，其主要意圖就在於維護網絡空間秩序、保障網絡空間主權與國家安全。事實上，從數量上來講我國互聯網法律法規已初具規模，由北京大學法律中心統計並編寫的《互聯網法律法規彙編》一書可知，我國互聯網立法領域已有《中華人民共和國電子簽名法》（下文簡稱“電子簽名法”）與《全國人民代表大會常務委員會關於維護互聯網安全的決定》（以下簡稱“維護安全的決定”）兩部專門性的法律；已有包括《刑法》《民法》《著作權法》等在內的包含互聯網法律規範的相關性法律21部；已有我們通常所講的“行政法規”即對互聯網直接進行專門規範的行政法規及行政法規效力的規範性文件，共51部，具體包括：《中華人民共和國電信條例》、《計算機信息係統安全保護條例》《互聯網信息服務管理辦法》《互聯網新聞信息服務管理規定》等；一般統稱為“部門規章”的各部門規章和各部委的規範性法律文件，計800餘部，如：改組前的國家廣播電影電視總局與信息產業部聯合頒布的《互聯網視聽節目服務管理規定》、國家廣播電影電視總局頒行的《電視劇內容管理規定》以及近期國家工商行政管理總局於2016年7月4日頒布的《互聯網廣告管理暫行辦法》等，皆屬於部門規章的範疇。綜上所述，從數量上看，我國互聯網領域相關法律法規已初具規模，這些具有強製力的規範性文件具體包括法律、行政法規、部門規章並廣泛涉及民法、商法、刑法、行政法以及經濟法等多個法律領域。

（二）我國視覺傳播與網絡安全立法尚有不足

1．整體立法位階不高

上文歸納的我國互聯網方麵相關的法律法規，當然也包含視覺傳播與網絡安全領域，從數量上看已初具規模，然而不難發現，在法律層麵僅有《電子簽名法》、《網絡安全法》與《維護安全的決定》三部，行政法規亦不多，其餘多為部門規章。一言以蔽之，位階較高的法律與約束力較強的行政法規相對較少，而絕大部分多為部門規章與地方性法規。正如學者張平指出的，我國在互聯網領域的立法工作缺乏冷靜的思考和體係化的構建，出了什麼樣的法律問題，主管部門就做相應的部門規章，被動性、應景式地進行互聯網領域的法律規製，大量地做著應急性、被動性、補丁式、低位階的立法工作。

2．部門立法特征明顯

部門立法特征明顯是我國當前視覺傳播與網絡安全基礎性立法的另一不足。現有的網絡安全與視覺傳播立法多為法律層級與法律效力不高的行政命令及部門規章，這些命令與規章一般由相應政府監管部門製定並以維護公共秩序或社會穩定的名義發布，這就給行業利益的形成與部門利益的成長提供了生存空間。正如學者唐建英所說，在我國，工業和信息化部與國家新聞出版廣電總局，既是行業政策的製定者又是資產所有者，與其下屬機構、企業的經營管理之間有著難以切割的利益關係，裁判員與選手兼具的多重角色使得兩家機構為各自所代表的行業利益爭奪對網絡視頻服務的管理權，並促使規製決策偏向各自所代表的利益集團的情形客觀存在；而這同時也使得網絡視覺傳播領域的監管行為某種程度上呈現出“九龍治水”的尷尬困境，比如，網絡視頻服務提供者的經營行為與傳播行為就同時受到工業和信息化部、國家新聞出版廣電總局、國務院新聞辦公室以及國家互聯網信息辦公室的交叉監管，不同監管部門間的行政規定與部門規章衝突的情況時有發生。

3．視覺傳播領域的專門性立法較少

現有《互聯網信息服務管理辦法》、《互聯網視聽節目服務管理規定》、《中華人民共和國電信條例》與《非經營性互聯網信息服務備案管理辦法》等規定我國對經營性ICP實行許可證製度，對非經營性ICP實行備案製度。我國當下雖有以上如《互聯網信息服務管理辦法》等專門規範視覺傳播的行政法規與部門規章，但也不能忽視該領域的專門性法規較少的現實，即適用於整個視覺傳播領域的宏觀的、高位階的法律較為缺失。誠然，《廣告法》、《反壟斷法》與《著作權法》其規製範圍包含傳播領域，在一定程度上可以視為規範視覺傳播行為的專門性法律，但仍不能改變高位階、專門性法律缺失的現狀，因此導致了我國從宏觀領域整體把握保障視覺傳播安全秩序的舉措處於被動、不利的局麵。

四、視覺傳播安全保障的整體思路

（一）應製定專門的視覺傳播單行法

現有規範視覺傳播行為的行政法規與部門規章的法律效力稍低，體係亦稍顯雜亂，故而筆者認為，有必要從全局考慮、從整體出發，製定一部規範視覺傳播行為的專門性法律。筆者認為製定有關視覺傳播專門性法律的原因有三：首先，視覺文本契合網絡社會“淺閱讀”的習性，其直觀性與衝擊力易引發網民對事件的關注與參與，互聯網時代，伴隨網絡技術的開發與應用，視覺傳播方式已然成為建構網絡輿論生態的主力軍。同時視覺傳播的低門檻化與網絡空間的匿名性與“去中心化”特性交相輝映，使得網絡輿論的引導難度加大，視覺傳播所麵臨的安全威脅越來越多，急需一部專門性的法律規範其行為。其次，作為信息技術手段的互聯網技術，本質上乃是一種社會公共資源，正如學者王利明所說，現代社會中互聯網技術已廣泛應用於科學、教育、文化、交通、出版、娛樂等諸多領域。正是因為互聯網技術使用與應用的範圍過於廣泛，所涉及的主體關係和行為類型過於複雜，使得製定一部“大而全”的互聯網法律規範在客觀上是做不到的，即使勉強製定出一部“大而全”的互聯網法律規範，其也難以分別對網絡侵權、網絡安全、個人信息保護、視覺傳播安全等諸領域提出可操作的條文規範，其實際規範效果也會因法律條文規定過於寬鬆、難以適用而大打折扣。最後，針對互聯網各細分領域製定專門的單行法，有國外經驗可資借鑒。互聯網實時、互聯的特性使整個地球連接起來成為名副其實的地球村，國內外在視覺傳播以及互聯網技術應用中所遇到的難題有很大的相同之處。國外針對互聯網領域的個人信息保護、網絡侵權與網絡安全等各領域分別製定相應單行法的經驗值得我們借鑒，如美國頒布《網絡免稅法》與《電信法》等高位階的單行法來調整與規製網絡視聽領域的關係等。

（二）應完善對網絡傳播平台的認識

作為視覺傳播中心節點的網絡平台，相比其他視覺傳播參與者具有無可比擬的信息優勢，且互聯網時代平台自身往往具有監管其網絡社區的能力與意願，故而筆者認為，在今後的網絡立法中應豐富對於網絡視覺傳播平台的認識，即：一方麵要加強對平台的禁止性規範的討論，另一方麵要構建以網絡平台為依托的新型網絡治理體係。

從視覺傳播的主要形式可以看出，視覺傳播的主要參與主體通常分為如下三種：其一，個人參與了視覺傳播的大部分過程，其作為視覺傳播的主要組成元素，可謂是視覺傳播機製運行的基礎，我們稱之為一般主體；其二，政府部門的參與，一般視為公共權力在網絡上的延伸，我們稱之為公權力主體；其三，乃是網絡平台。平台聚集了大量的網絡一般主體，平台本身作為視覺信息傳播的中樞節點，在網絡社會中為公眾提供各類互聯網服務，這就決定了平台在具有無可比擬的信息網絡優勢的同時還具有一定的公共服務和公共管理屬性。故而筆者認為在對傳播主體進行規範的層麵，應側重於對平台主體的規範，防止其利用自身的信息優勢危害一般網絡主體的正當權益，危害網絡社會的發展秩序。

此外，視覺平台自身類似於一個社區，具備一定的規範能力與意願，應努力構建政府部門與網絡平台合作監管的新模式。其原因如下：其一，視覺平台本身往往集視頻信息的搜索、分析、存儲、發布乃至推廣為一體，是視覺信息得以傳播的中樞節點；其二，視覺平台本身擁有一定的網絡社會治理能力，諸如優酷、土豆、騰訊視頻、微信、微博等大型網絡平台，其視覺信息在上傳階段要經過嚴格的審核，在這個意義上，網絡視覺平台同傳統的政府監管部門一樣，具有諸多技術的、製度的規範工具與能力，扮演著重要的監管角色；其三，平台的經營行為須符合法律法規的要求使得平台本身有意願執行監管的職責；其四，政府直接監管視覺信息的傳統監管模式已不能滿足互聯網技術發展的需要，故而有必要充分調動並合理利用網絡平台的監管資源，構建以網絡平台為依托的網絡治理體係。正是基於以上原因，筆者認為確保網絡社會安全有序的關鍵在於更新對於網絡視覺傳播平台的認識，加強對其的引導與規製。

（三）權利與義務須統一

當下法律法規對於視覺傳播行為的規範往往有側重規範其義務而輕視其權利保護的傾向，治理水患在疏不在堵，這種失衡狀態易引發傳播者不滿，某些情況下會引發民間話語與官方話語的對衝，客觀上加大了網絡輿論引導的難度。誠然，鑒於互聯網的開放性與“去中心化”特性，網絡安全麵臨的威脅日益複雜，有必要對各傳播主體作出禁止性規範，但不能忽視的是我國當下對視覺參與者的權利保護尤其是網絡傳播權的保護稍有不足。網絡傳播權是一種網絡信息權益，是著作權人通過網絡信息的傳播獲得利益的基礎，推及視覺傳播領域則為個人、團體等通過網絡視覺信息的傳播與擴散所帶來的金錢、流量、名望等。該項權益的獲得，關鍵在於保護公眾的網絡傳播權與發表權。誠然，我國雖在第一次修訂《著作權法》時提出“信息網絡傳播權”，並在《侵權責任法》中提高了對該項權益保護的法律地位的舉措；但仍未改變我國對視覺傳播各參與主體權利保護重視不足的局麵。故而筆者認為在今後的視覺傳播立法中須平衡傳播主體權利與義務的關係，回應廣大視覺傳播以及網絡行為參與者的重大關切，切實維護視覺傳播與網絡安全秩序。

（四）應有前瞻意識與國際意識

視覺傳播所依賴的國際互聯網技術日新月異，具有更新速度快、迭代周期短的特點。20世紀60年代末美國國防部將幾個聯邦政府用於軍事目的的電腦主機用ARPAnet網絡聯接起來，以期實現多個指揮中心之間數據的共享。最開始的ARPAnet網絡隻聯結了4台主機，目的在於軍用，事實上，當時從技術上來講它還不具備對外推廣的條件。而技術的發展是飛快的，那些很多在過去看來不可能的事情，最後都在現實社會得到了驗證，1983年始，TCP\/IP協議的流行開啟了互聯網時代的閘門，如今互聯網的觸覺已伸向地球的每個角落，深刻地改變了我們社會的結構與麵貌。今日，一部智能手機就可以完成簡單網絡視覺信息的製作、上傳與發布；雲技術介入互聯網、AR\/VR技術走進普通消費者領域更是為影像傳播描繪了更加宏偉的場景，這就使得我們在視覺傳播立法中要有足夠的前瞻意識，而不僅是出了什麼樣的法律問題就應激性地補足相應的規範，互聯網領域雖有法律長期落後於實踐的現狀，但立法者還應具備一定的前瞻意識，增強法律的適用性。密切關注並且持續關注視覺傳播乃至互聯網開發、應用的最前沿技術，力爭出台的法律法規體現一定的前瞻性乃是當下視覺傳播立法與互聯網領域立法的題中之義。

在研究和製定視覺傳播與網絡安全相關法律法規時，立法者還需具備一定的國際意識，爭取國際話語權。原因有三：其一，我國自1994年接入國際互聯網以來，至今已然成為互聯網大國，截至2015年12月我國網站總量已達426.7萬餘個，網民規模逾7.10億，互聯網普及率達51.7%；手機網民規模近6.56億。截至2015年，我國互聯網行業營收規模保持40%以上增長，上市互聯網企業總營收達到7500億規模。與此同時，我國的科技企業，如騰訊、阿裏巴巴等都在世界舞台也有著廣泛的影響力。我國今日所麵臨的互聯網安全威脅很多都具有國際影響的因素。其二，許多困擾國外的網絡問題，如視覺信息審核與追責、個人信息保護、網絡傳播權益維護、網絡犯罪製裁等同樣也是我們亟待解決的難題；其三，現有國際條約多由歐美發達國家主導製定，長期以來在許多領域我國隻能被動地根據這些國際條約更新本國法律，長期受製於人的局麵應得到改變。正如學者於誌剛所說，所謂的大國崛起不僅要在經濟領域取得成就，更要注重自身文化軟實力的提升，應努力改變被動接受西方發達國家法律的現狀，力爭實現自身的法律輸出。1994年我國正式接入國際互聯網，開始了自己奮起直追的步伐，而今在互聯網領域我國與發達國家已基本處於同一水平線並且在電子支付與線上貿易等方麵稍有領先，在視覺傳播安全法律規製領域的研究與探索方麵，我國並未落後歐美國家太多。故而筆者認為在此方麵，立法者應具備一定的國際視野，在世界舞台上以更加積極的態度發出自己的聲音。

新聞聚合新媒體的版權之困

寧靜

當前，以新聞聚合為代表的新媒體在全球迅速發展，國外有雅虎新聞、穀歌新聞、Blendle，國內有今日頭條、一點資訊、ZAKER新聞、界麵新聞及百度新聞等。新聞聚合新媒體利用網絡鏈接技術，包括普通鏈接（也稱淺層鏈接）和深層鏈接（也稱深度鏈接），將傳統媒體（包括以其為基礎搭建的網絡媒體）以及自媒體的新聞搬運至平台，並將這些信息按照主題、來源等分類展示實現聚合，越來越多的用戶拋棄傳統媒體轉而使用聚合新媒體，因為較之傳統媒體而言，聚合新媒體具有一站式獲取多方信息的優勢。新聞聚合新媒體利用的平台一是新聞聚合網站，以電腦為顯示終端，可以顯示新聞信息的網站網址；二是新聞聚合應用軟件，安裝於手機、IPAD，並以其為顯示終端，無法顯示新聞信息的網站網址，其在普通鏈接下的跳轉過程不如電腦端明顯，而且手機終端的網頁可能是經過轉碼處理之後的網頁。但傳統媒體與聚合新媒體間信息采集成本與用戶資源的嚴重不對等，導致糾紛不斷。2014年，搜狐公司和廣州市交互式信息網絡有限公司（廣州日報運營商）分別起訴“今日頭條”的運營商（北京字節跳動科技有限公司）著作權侵權，前者同時訴不正當競爭。如何認識新媒體聚合新聞信息的行為，解決網絡傳媒產業的“阿喀琉斯之踵”——版權之困，使聚合新媒體與傳統媒體融合發展，成為當前理論界和實務屆亟待解決的問題，本文擬從《著作權法》與《反不正當競爭法》的適用予以探討，以期對實踐有所裨益。

一、新聞是否構成作品的認定

在涉及聚合新聞的糾紛案件中，糾紛雙方通常為新聞聚合新媒體與被聚合的傳統媒體，隻有在傳統媒體享有著作權的情況下，新媒體才可能構成著作權侵權，此類案件才可能適用著作權法。我國《著作權法》第5條將僅僅是單純事實消息的時事新聞排除在著作權法保護的客體範圍之外，《著作權法修訂草案（第三稿）》第7條第2款第2項亦規定，本法不適用於通過報紙、期刊、廣播電台、電視台、網絡等媒體報道的單純事實消息。隻有新聞在文字內容的敘述表達上反映出作者的思想情感，才能成為著作權法意義上的作品受到保護。法院在南方都市報訴搜狐焦點網非法轉載糾紛案中指出，所謂時事新聞，其內容是由時間、地點、人物、事件為要素組成的，具有時效性和客觀性，不帶有報道者的主觀色彩、評論和修飾。而涉案文章，從其文字敘述、篇幅布局、素材內容等，都反映出作者的智力創作，不屬於著作權法中單純事實消息的時事新聞。實際上在目前的新聞報道中，單純事實消息類新聞已較為少見，多數新聞報道為吸引受眾大多含有評論性質的內容，蘊含著作者的主觀思想感情，屬於文字作品受著作權法保護。在一些新聞報道中，不僅有文字作品，還有配圖涉及攝影作品及美術作品。在德國，攝影照片受著作權法保護的要求很低，具有較高智力創作成果的攝影作品受到著作權的保護，具有較低智力創作成果的照片則被給予鄰接權保護，隻要是自然人運用攝影技術製作的照片都屬於德國著作權法保護的範圍，而不論攝影技術的難易，也不論是攝影者手動完成還是借助數碼相機拍攝完成。雖然我國著作權法並未給予攝影照片類似德國的較強保護，但是實際上在司法實踐中，由於對獨創性的判斷較為困難，法院考慮到攝影者為拍攝照片付出了一定的努力，而他人未經許可即使用，因而在多數情形下都給予了涉案照片以著作權法保護。目前，采用美術作品作為新聞報道配圖並不少見，媒體在使用美術作品時也必須取得權利人的許可。所以多數新聞聚合新媒體鏈接的新聞信息都可以受到著作權法的保護，特別是其中包含配圖的新聞信息，不僅涉及文字作品，還涉及攝影作品及美術作品。

二、聚合新聞作品與聚合非新聞作品的法律適用

（一）新聞作品——著作權法與反不正當競爭法之爭

首先需要指出的是，普通鏈接在實踐中普遍被認為滿足“實質性非侵權用途”，不構成侵權，如果聚合新媒體采取普通鏈接的方式，無論被鏈接的新聞是否屬於《著作權法》上的作品，都不構成著作權侵權。同時，在普通鏈接下，由於用戶被引導至被鏈的傳統媒體，設鏈的聚合新媒體並未利用不正當手段獲得傳統媒體基於用戶瀏覽量而獲得的廣告收益，而是擴展了傳統媒體的新聞信息傳播範圍以及速度，有助於其提高知名度和影響力，聚合新媒體也不構成不正當競爭。因此，下文對鏈接行為的探討僅針對深層鏈接。

聚合的新聞信息構成作品，傳統媒體為著作權主體的情形包括兩種，一是新聞撰寫由其主持，代表其意誌創作，並由其承擔責任，則該新聞屬於法人作品，傳統媒體享有著作權；二是撰稿人與傳統媒體有雇傭關係，新聞屬於職務作品，雙方通過訂立合同約定由傳統媒體享有除署名權之外的著作權。在傳統媒體享有著作權的情形下，新聞聚合新媒體不僅可能侵犯其著作權，也可能構成不正當競爭，正如有觀點所言“宏觀上，在市場經營過程中，所有侵害他人合法權益的行為實質上都是具有不正當競爭的屬性，網絡環境下更是如此”，適用《反不正當競爭法》規範聚合新媒體的深層鏈接行為具有一定的正當性。其一，從傳統媒體與新聞聚合新媒體的成本收益角度分析，二者處於嚴重不對等的狀態，新媒體的聚合行為明顯違反公平競爭原則，違背基本的商業道德。傳統媒體作為內容提供者，對新聞作品的創作與刊載付出了包括人力、物力、財力等在內的多項成本，而作為設鏈者的聚合新媒體無需進行新聞調查的投入支出，也無需支付新聞作品的創作成本，僅在傳統媒體刊登新聞後，迅速采用鏈接技術將其聚合呈現於平台，而且其呈現方式與傳統媒體基本無異，此種模式減少了用戶在信息數據大爆炸時代下搜尋新聞的成本，以致於越來越多的用戶拋棄傳統媒體選擇聚合新媒體，新媒體依托用戶對原本來自傳統媒體的新聞的點擊量和瀏覽量獲得越來越多的廣告收益。與此同時，作為內容提供方的傳統媒體的用戶越來越少，訪問量越來越低，廣告收入也因此減少。其二，《反不正當競爭法》屬於行為法，較之設權性的著作權法具有更多靈活性。聚合新媒體的產業模式不同於傳統媒體，對其競爭模式的評價標準也不同於傳統媒體，借助《反不正當競爭法》第2條一般條款的適用，對聚合新媒體的深層鏈接行為進行評價認定，而不必拘泥於必須具有具體的法律條文規定，從而能夠盡早為主動尋求司法判定的新興網絡產業經營者確立正當行業經營模式的風向標。

雖然適用《反不正當競爭法》規範新聞聚合新媒體設置深層鏈接的行為具有一定的正當性，但是不容忽視的是，就目前的情形來看，仍存在一些問題。由於我國的競爭法律製度製定於1993年，主要以傳統領域的不正當競爭行為作為規製對象，因此在麵對新型的網絡不正當競爭行為時呈現出規製不能、規製不適的現象，進而導致在司法實踐中法院過多依賴《反不正當競爭法》第2條一般條款作為涉網絡不正當競爭案件司法救濟的主要條款。我國現行《反不正當競爭法》對聚合平台設置鏈接的行為尚未有具體規範的法律條文，《反不正當競爭法（修訂草案）》也未就何種提供鏈接行為構成不正當競爭作出具體規定，因此在現階段下也僅能訴諸一般條款。但是此條款的適用存在法官自由裁量權大、操作性較弱、對行為產生的結果不具有可預期性等天然的不足，所以適用應當謹慎，遵循“謙抑性”規則，不應被泛化。況且針對第2條是否屬於一般條款，學界仍然存在爭議。特別是麵對如今過度依賴司法評價的包括新聞聚合新媒體在內的網絡新型產業發展模式時，一般條款的適用更應當謹慎。我國《著作權法》中規定有信息網絡傳播權，倘若此種行為能夠直接落入該權利的範圍，采用著作權法規範則具有不可替代的優越性。北京市高級人民法院曾在關於審理涉網絡知識產權案件的調查研究中指出：從該權項所保護的權利客體分析，侵犯的行為對象應當屬於著作權法所保護的權利客體範疇，而被鏈網站的“傳播利益”可能包含了廣告投入、點擊訪問率、瀏覽量以及作品的傳播等，而具體的利益客體並非全部是我國著作權法所保護的權利客體，至少並非“信息網絡傳播權”所保護的客體範疇，因此隻有對“信息網絡傳播權”的保護客體進行準確界定後，才能有利於該條款的法律適用。網絡下所謂“傳播利益”到底是基於網絡技術所產生，還是基於著作權保護客體而產生，應當進一步明確與厘清。而且所謂的“傳播利益”是否能納入《著作權法》第10條第17項所規定的其他權利範疇，也是值得商榷的。筆者認為著作權最重要的價值之一體現在著作權人對作品傳播流通所獲得的商業利益上，而設鏈網站和被鏈網站所獲得的傳播利益中的訂閱費用、廣告收入和授權許可等收益均是以作品為傳播內容而獲得的衍生利益，網絡技術是輔助作品傳播的手段，作品是獲得衍生利益的基礎。因此應首先保障作為作品創作者的著作權人的利益，所以從信息網絡傳播權保護客體來看，應將新聞聚合新媒體的鏈接行為納入著作權人享有的信息網絡傳播權的規範範疇，無需舍近求遠訴諸《反不正當競爭法》，至於究竟應如何認定聚合平台的深層鏈接行為，《著作權法》究竟應以怎樣的姿態回應，需要回歸到對信息網絡傳播權權利本身的探討。

針對聚合平台提供深層鏈接的行為是否直接侵犯原始來源網站信息網絡傳播權的問題，我國理論界存在“服務器標準”、“用戶感知標準”以及“實質替代標準”等不同的判斷標準，究竟應采用哪種判斷標準，仍然存在諸多爭議，就目前而言，多數法院采用的是服務器標準。例如，在幻電公司與奇藝公司侵害作品信息網絡傳播權糾紛一案中，二審上海知識產權法院即否定了一審法院采用的“用戶感知標準”以及“實質替代標準”。在騰訊公司與易聯偉達公司侵害作品信息網絡傳播權糾紛一案中，北京知識產權法院終審判決認定，信息網絡傳播行為的認定標準是服務器標準，而非實質性替代標準或用戶感知標準。王遷教授讚同服務器標準，其認為：如果設鏈者意圖“搭便車”，利用深層鏈接不當攥取被鏈網站的利益，造成作品來源混淆，可適用我國《反不正當競爭法》進行規範。如果作品未經許可在被鏈網站傳播，設鏈者在有過錯時可能構成間接侵權，此時適用我國《著作權法》予以規範。如果被鏈網站采取了技術保護措施，設鏈者通過一定的手段破解了技術措施，進而設置了深層鏈接，此時適用我國《著作權法》中保護技術措施的條款。崔國斌教授則認為：增設新的著作權權能使之覆蓋網絡聚合行為，或者應在信息網絡傳播權的框架下盡快拋棄“服務器標準”，而采用“實質呈現標準”，《反不正當競爭法》不宜介入。

信息網絡傳播權是否係“類複製權”，是作品傳播過程中的基礎性前置權利？如在圖書出版的過程中，將圖書複製在紙張上是圖書得以發行傳播的前提，在歌手演奏歌曲時，往往要在練習階段先將詞曲呈現在紙張或其他載體上，才能實現表演權。如果信息網絡傳播權僅僅是類似“複製權”，作為作品傳播過程的基礎性前置權利，則采用服務器標準將作品的提供行為界定為“初始提供行為”是恰當的，即“隻要將作品上傳至或放置在網絡服務器中供網絡用戶下載或瀏覽就構成作品的提供，而無論是否有人實際進行過下載或瀏覽”。作品可在任何時間或任何地點為公眾獲得是提供行為造成的結果，但是這個結果是否已經實際發生並不影響該行為的成立，不影響信息網絡傳播權直接侵權行為的認定，隻要該“提供行為”使作品“可”被在任何時間或任何地點獲得即可。換言之，信息網絡傳播權對是否已經實際造成後續結果，即已有公眾實際獲取到作品，不再進行評價。信息網絡傳播權是否類似著作權人享有的“發行權”“廣播權”等，控製的是作品的後續傳播行為？發行權是指以出售或贈與的方式向公眾提供作品原件或複製件的權利，是對作品傳播方式的控製，如果信息網絡傳播權屬類發行權，主要控製作品的傳播方式，則應重點關注傳播的後續行為和後續結果。上文已述，服務器標準意在控製可能造成損害著作權人利益的結果發生的前提，而對是否已造成實際後果不再評價，所以采用服務器標準是不恰當的。對著作權人利益的損害最關鍵的是結果，則拋卻控製作品傳播的基礎性前置行為，結果也仍然應該由著作權人掌控，因為控製作品傳播的基礎性前置行為的目的實際上也是為了防止結果的發生。既然控製作品傳播的基礎性前置行為沒有達到效果，有必要對結果予以評價，從而更好地保護著作權人的利益。著作權法保護著作權，保護作者基於作品創作而應取得的收益在各項影響因素中占大比重，取得收益是權利實現的重要價值目標和歸宿，而傳播則是取得收益的關鍵環節，在源頭控製不力的情況下，控製傳播成為首選，隻有將傳播控製在一定的範圍之內，才能使著作權人的商業利益得到保障。綜上所述，信息網絡傳播權的設立初衷是為了使著作權人在網絡環境下能夠控製作品的傳播，其並非“類複製權”僅作為作品傳播的基礎性前置權利，而是“類發行權”，更應控製的是作品的後續傳播行為，采用僅控製源頭行為的服務器標準是不恰當的，新聞聚合新媒體作為新聞信息的二次傳播者應該受到著作權人享有的信息網絡傳播權的限製。

（二）非作品類新聞不應保護

如果被鏈接的是非作品類新聞，能否適用《反不正當競爭法》對傳統媒體予以保護？美國聯邦最高法院曾在著作權保護之外，給予新聞材料以“準財產權”的反不正當競爭保護。在International　NewsServices　v.　Associated　Press案中，原告是處於美國東海岸的新聞出版商，被告購買原告最新發行的報紙後，即刻複製、改編原告的新聞報道並在美國西海岸出版發行。美國聯邦最高法院承認原告的事實新聞內容不受著作權保護，但是認為新聞收集需要花費相當大的勞動、技術和金錢，屬於“準財產”（quasi－property），被告的行為是在未曾播種之處索求收獲，屬於竊奪他人勞動成果的不正當競爭行為。是否對非作品類新聞進行保護，需要在私人利益與社會公共利益之間進行權衡考量，盡可能使二者達到相對平衡。筆者認為，如果對非作品類新聞予以反不正當競爭法保護，則意味著作為鏈接者的新聞聚合新媒體構成不正當競爭，而單方媒體的信息發布範圍較小，傳播範圍有限，勢必使得這些非作品的新聞信息無法盡快傳播，降低新聞的時效性，限製公眾能夠獲得新聞信息的渠道與時速，影響公眾獲知時事的能力，進而影響到公眾的知情權、社會參與度與社會責任感。之所以在上文中探討隻要被鏈接的屬新聞作品，聚合新媒體就構成不正當競爭，是由於其實際上已經排除了很大一部分單純是事實消息類的時事新聞，即已經排除了急需使公眾了解的一類新聞信息，所以即使適用《反不正當競爭法》予以保護，也不會損害到公眾利益。但是，作為內容提供者的傳統媒體為創作新聞信息確實投入了很多成本，新聞聚合新媒體僅僅付出了微不足道的勞動即劫取了原本屬於傳統媒體的廣告收益，獲得了不當利益，此種行為明顯具有不正當性，雖然基於信息傳播便利和公眾利益的考量，筆者認為應當適當容忍這樣的行為存在，不宜采用《反不正當競爭法》予以規範，但是此種行為並不值得鼓勵。

三、新聞聚合新媒體版權之困的出路

在新聞聚合新媒體通過鏈接技術聚合傳統媒體的新聞作品時，明顯使得作為權利人的傳統媒體喪失了利用其新聞作品的著作權進行再次許可交易的機會，使其可期待利益降低，而傳統媒體實際上是要求聚合技術的使用應以其著作權許可收益的同步提高為基礎的，新聞聚合新媒體則堅持認為著作權法不應阻礙傳播技術的發展與進步，不應阻擋公眾的信息獲取源的多元化，以致二者間利益嚴重失衡，此時需要以利益平衡為基本原則的著作權法介入，對二者間的利益進行平衡，著作權法也本是不同利益集團博弈的結果。

（一）重新界定“提供行為”

在將現有“提供行為”定義之下的服務器標準作為信息網絡傳播權直接侵權的認定標準時，無法有效規範新聞聚合新媒體利用深層鏈接技術聚合傳統媒體新聞信息的行為，而必須借助既有規則——《反不正當競爭法》的一般條款，但是一般條款的適用具有不確定性等一係列固有的缺陷，無法彌補。筆者認為，新聞聚合新媒體版權之困的出路之一是對《最高人民法院關於審理侵害信息網絡傳播權民事糾紛案件適用法律若幹問題的規定》第3條第2款的“提供行為”進行重新界定，使其能夠有效規範聚合平台未經許可的聚合行為，信息網絡傳播權的直接侵權行為將不僅僅限於作品的初始提供行為，隻要網絡服務提供者利用其網絡服務器或文件分享軟件使作品得以傳播，除卻法律特別規定的合理使用和法定許可等情形外，就應當認定其實施了提供行為。當傳統媒體的鏈接端口處於開放狀態時，新聞聚合新媒體在鏈接其新聞作品後，應將其取得的收益分享給傳統媒體；當傳統媒體的鏈接端口並未向聚合新媒體開放時，聚合新媒體應征得傳統媒體的同意，其未經許可聚合新聞作品的行為即構成對傳統媒體信息網絡傳播權的直接侵權。我國《著作權法修訂草案（第三稿）》第11條第3款第（七）項將現行《著作權法》中第10條第1款第（十二）項規定的信息網絡傳播權修改為“網絡傳播權，即以無線或者有線方式向公眾提供作品，使公眾可以在其個人選定的時間和地點獲得作品，以及通過技術設備向公眾傳播以前述方式提供的作品的權利”，修改後的法律條文將通過技術設備向公眾傳播以原有提供行為提供的作品納入著作權人享有的網絡傳播權的範圍，如果修訂草案順利通過並施行，則無需就《最高人民法院關於審理侵害信息網絡傳播權民事糾紛案件適用法律若幹問題的規定》第3條第2款的“提供行為”進行重新界定。

（二）新增聚合網站聚合作品的法定許可

2013年德國修訂了《著作權與鄰接權法》，在“鄰接權”中新增“對新聞出版商的保護”，新聞產品的生產者出於商業目的對其出版的作品或者其中的部分進行公開傳播享有獨占權，對大規模係統利用其新聞材料的行為享有獲得報酬權。筆者認為，德國此項規定存在問題，新聞出版商在多數情況下本身就是新聞作品的著作權人，其享有法律所賦予的著作權人所享有的幾乎所有的著作權，無需再畫蛇添足賦予其一項鄰接權對其予以保護。2015年，西班牙正式施行重新修訂後的《知識產權法》，保護原創新聞，對聚合型新聞報道網站媒體征稅，該法第32.2條規定：互聯網信息聚合平台轉載複製的內容可以不經權利人授權，但相應的權利人（主要是新聞出版者）有權獲得經濟補償。新法案出台後，著名新聞聚合網站穀歌新聞退出了西班牙。筆者認為我國可以仿照西班牙的模式，在《著作權法修訂草案》中增加“提供聚合服務的網絡服務提供者，可以不經著作權人許可聚合其作品，但應當支付報酬”，依據此條規定，聚合新媒體可在設鏈前取得傳統媒體的許可，抑或無需經其許可但需將其取得的部分收益分享給傳統媒體。新增聚合網站聚合作品的法定許可，不僅能夠有效地保證新聞信息的有效性以及公眾的知情權，使傳統媒體從其內容提供中獲益，而且並未阻礙新聞聚合新媒體發揮其傳播技術的優勢，對新聞聚合新媒體的版權之困而言不失為一條好的出路。

結語

新聞聚合新媒體利用深層鏈接技術聚合傳統媒體的新聞作品的行為，應被納入傳統媒體享有的網絡傳播權的規範範疇，由《著作權法》予以規範。將在現有“提供行為”定義之下的服務器標準作為信息網絡傳播權直接侵權的認定標準時，無法有效規範新聞聚合新媒體利用深層鏈接技術聚合傳統媒體新聞信息的行為，破解新聞聚合新媒體的“阿喀琉斯之踵”——版權之困的方式有二，一是對《最高人民法院關於審理侵害信息網絡傳播權民事糾紛案件適用法律若幹問題的規定》第3條第2款的“提供行為”進行重新界定，使其能夠有效規範聚合平台未經許可的聚合行為；二是可以仿照西班牙的模式，在《著作權法修訂草案》中新增聚合網站聚合作品的法定許可。

網絡輿情對司法審判的影響探析

楊芸

一、網絡輿情和司法審判概述

（一）網絡輿情概述

1．網絡輿情的概念界定

關於網絡輿情概念的界定，有的學者將“網絡輿情”歸納為對事件的認知、態度、行為的集合。有的學者從社會學角度出發，將網絡輿情看作社會結構和社會關係二者的交融表現，將其界定為社會中不同階層（知識分子、白領、商人、工薪階層等）、不同群體、不同利益體、不同訴求的表現方式，也可以說成是宣泄方式，以上主體借助網絡平台關注政治、經濟、社會、文化領域的熱點話題。還有學者認為，可以將“網絡輿情”通俗易懂地闡述為：人們在網絡虛擬空間，表達其對某種現象和問題的態度和情緒的綜合。

通過以上定義，筆者認為，網絡輿情是指人們通過“網絡”這一平台，對某一熱點事件集中發表言論，表明態度。

2．網絡輿情的特征

通過上述案例，筆者總結出網絡輿情的四個特征：

其一，突發性。一個備受爭議的熱點事件一旦出現，網民的反應非常迅速，有很多網民能夠做到“秒回”，在一個熱點事件中加入情緒化的網民反應，就成為了輿論的導火索。其二，多元性。由於網絡的虛擬性、匿名性，網絡環境中許多網民都能夠暢所欲言，大到天文地理，小到雞毛蒜皮，主題非常寬泛、隨意。從微博中的每日熱搜榜就可以看出，網民討論的話題既有“薩德”這樣的有關政治軍事的敏感話題，又有關於交通事故這樣的突發新聞，還有關於養生的生活類話題，甚至不同城市的網民關注的話題差異度也很大。其三，交互性。網絡輿情屬於人的思想意識，自媒體時代蓬勃發展的時代，網民早已不是以前的那樣，他們更愛表現自己，愛發表言論，在網上異常活躍。其四，偏激性。由於互聯網環境中對於網絡輿情的監管措施不夠嚴格、到位，雖然網民的觀點越來越趨於理性，但網絡上還是不可避免地出現偏激言論，並且這些偏激言論始終貫穿於每一件輿情實踐中。我們經常可以看到網絡中罵人的言論，比如小商小販罵城管暴力執法，隻要有這一方麵類似的言論，網民就會衍生出許多罵城管的語言，有些語言還不堪入耳。殊不知，有時候網民的一些偏激言論往往是因為對事件了解片麵造成的。

3．網絡輿情的功能

第一，對話功能——實現信息的雙向互動。在現在，微博平台依舊支撐著大量的網絡輿情的呈現，在這個時代，借用薛之謙在一檔綜藝節目中說的：自媒體已經強大到足以把一個人變為公眾關注熱點，就看你有沒有真正的本領與才華。可想而知，以前是說在人人都有麥克風的時代，現在可以說成是在自媒體足夠撐起一個熱點的時代，每個人的信息表達與傳播都非常重要，每個人說的話、發表的言論都可能成為主體。

第二，信息功能——提供豐富的觀點。有的輿情事件發生後，會引起高度關注和大量評論，正如“長春隨車被盜嬰兒”事件。這件事發生後，一天之內就已經在網絡中傳遍，兩三天內，網絡中出現的各個版本的視頻約為十萬多個，全國上上下下的網民在網絡平台上發表各種各樣的評論，如同上文所述，呈現了多元化的觀點。正因為這些評論和意見不斷發生，不斷出現，不斷推進，才形成了信息豐富、觀點多樣化的信息平台。

第三，導向功能——進行輿論引導。在郭慶光的《傳播學原理》中闡述了諾依曼的“沉默的螺旋”理論。在網絡輿情中這種情況也會出現，網絡意見彙聚時，會分為大部分人持有的意見和少數人持有的意見，對於順應大部分人意見的，就會被鼓勵、接受，對於反對這種意見的，就會被抨擊，最終導致多數人的意見形成了輿論引導的基礎，少數人的意見被忽視，因此，在網絡中，網絡輿情是可以進行輿論引導的。

第四，監督功能——監督司法審判過程。電子政府、網絡問政、微博直播等平台，可以使民眾更好地參與司法審判過程。在2007年許霆案被網絡曝光之後，僅僅在天涯論壇，網友的發帖數量就高達兩三百萬條，2008年對許霆判處有期徒刑時，發帖的數量達到二次高潮，正是因為網友的這種參與熱度，才能對每一次審判給予密切關注和良好監督。

（二）司法審判概述

1．司法審判的定義

根據孟德斯鳩三權分立的觀點，司法是一種國家權力，它由司法機關行使，解決並裁判社會突發事件中造成的財產糾紛或利益衝突。因此，司法審判是一項專門的活動，由司法機關和工作人員在法定職權範圍之內運用法律的相關知識，對司法案件進行審判。

2．司法審判的程序

司法審判的程序按照案件的簡單複雜程度可分為普通程序和簡單程序兩種，本文探討的是普通程序。普通程序的流程依次為，一是起訴，通常是書麵形式起訴，通常被告、訴訟請求和緣由是必不可少的要素。二是受理，受理遵循的原則為是否符合立案條件。在法院審查下，隻有符合立案條件的才會被留下。三是審理前的準備。給被告送傳票，被告提出答辯狀，雙方交換證據，法院允許自行調解。四是開庭。分為開庭之前的準備、法庭中調查，開庭時如果原被告雙方有不一致的意見，即可進行法庭辯論，最終是法官的宣判。

3．司法審判遵從的原則

其一，獨立性。司法獨立在專業術語中包含兩層含義：第一層是司法機關獨立行使權利，不受他人幹涉。這裏的權利指的一般都是審判權和檢察權，他人指的是人民群眾、社會團體和行政機關。我國的司法獨立原則實際上跟西方的相同，均為體製上的獨立。第二層含義是行使權力機關的獨立，即為人民法院、檢察院均獨立行使審判權、檢察權，在行使權力時，必須遵守國家根本大法——憲法的約束和規定。其二，公正性。在公正性中，一個是實體公正，實體公正指的是用看得見的事實說話；另一個是程序公正，程序公正是從審判的各個環節入手，嚴格遵循法律條款，由立案、調查到審理到判決，最大限度地從每一個步驟保障當事人的合法權益。其三，權威性。權威性主要體現在以下兩方麵，一方麵，司法應該，也必須受人敬畏，人民群眾必須尊重和信任司法，也必須心生敬畏，司法權威是司法的一種內在力量，如果人民群眾重視司法權威，那麼這也成了建立權威的重要來源。另一方麵，司法的地位應該是至高無上的。

二、網絡輿情對司法審判的影響過程

（一）事件曝光，個人意見擴散，熱點議題出現

司法案件的發生基數就很龐大，但是大部分不足以讓網民高度關注，筆者認為有以下兩點：其一，與網民自身利益無關；其二，沒有足夠的新奇性，不能滿足網友的獵奇心理，因為大多數的網民都抱有一種看熱鬧的心態。當案件進入網民視野時，首先引起的是小範圍的思想觸動，網絡將這些分散的意見聯係起來，在網絡這個病毒性傳播的環境中，分散的意見很快彙聚在一起，引發大量討論，網絡熱點話題由此出現。

（二）挖掘事實，意見整合，網絡輿情形成

不同社會群體和不同階層的人對於同一個案件的判斷標準也是不盡相同的，廣大網民都會基於自己對事件的認識，根據自己已有的知識進行判斷，而評論者會從事件各個角度出發去評論，通常這些評論是根據法律專業知識和司法審判的原則評判的。以下筆者將通過“西安城管1死8傷”事件來進行具體分析。2016年6月24日，西安市公安雁塔分局官方微博發布消息：“西安市雁塔區城管執法中隊，在依法取締轄區公園南路一餐飲商戶違法占道經營的執法過程中，一名執法隊員不幸遭受重傷，被第一時間送去醫院進行搶救的時候，沒能搶救過來。目前，雁塔警方已經全麵開始調查，將事件造成此嚴重後果的嫌疑人鎖定，努力尋找辦案突破口。”通過官方微博報道的此事立刻從微博中擴散開來，引發輿情爆點，引起人民群眾的高度關注。

根據人民網輿情監測室的數據結果，此輿情事件發生不過5天，“西安城管1死8傷”事件引發的輿情數據如下：

由以上實例可以看到，當涉事部門官方發布消息之後，會引起網友大量討論與轉發，通過網民在各個平台中的討論與觀點碰撞，通過媒體從事件各個角度的報道，案件事實逐漸浮出水麵，網民觀點逐漸規模化。規模化的網民意見從事件各個角度進行分析，進一步形成網絡輿情。

（三）網絡繼續關注，網絡輿論得到發展

網絡輿情對於司法案件產生影響時，這一案件就成為了社會事件，處理好的話會成為“民間佳話”，為人民群眾所稱讚，也會成為榜樣和典型；相反的，如果處理不好，有可能會引發社會問題，尤其是網民素質參差不齊，不排除過激行為的出現。2016年5月7日晚，雷洋離家後身亡，根據昌平警方的描述可知，警方當天晚上去足療店查處涉嫌嫖娼人員，雷某也算其中之一，在帶回審查的途中，雷某曾進行反抗，與警察發生衝突，在去往警察局的路上，雷某出現突發情況，當警察迅速將其送往醫院搶救後，雷洋因搶救無效而死亡。雷洋案一發生，引起很多網友關注。筆者認為，這個案件中的兩個關注點分別是：一是雷洋的人大碩士研究生身份；二是“涉嫌嫖娼”字眼。在案件發生的那段時間內，由於主人公身份和事件的敏感性，案件持續牽動著大量網友的神經。

為了更清晰全麵地分析雷洋案，筆者將雷洋案發生以及進展的重要時間節點列表如下：

在雷洋案中，筆者整理了以下四個方麵的網民觀點：

其一，避重就輕，說辭模糊。其二，多重解讀，質疑心態。其三，點讚檢方，認可結果。其四，持續關注，期待公正。從雷洋案可以看出，事發之後的兩個月內，雷洋案的每一個進展都牽動著網民的神經，都引發了大量的討論。從剛開始的網友質疑案件中的幾個疑點到立案時對執法機關不遷就、不隱瞞的態度點讚，再到之後對檢方屍檢結果的不滿，網絡輿情在對事件保持高度關注的同時，也發生了態度和熱度方麵的變化。

（四）對案件定性，網絡輿情聚合，影響個案審判

從河南大學生掏鳥窩事件可以看出，網絡輿情逐漸趨於理性：從剛開始網友對大學生的同情到後來知道行為嚴重後覺得判案合理的輿情反轉，網絡輿情的情緒化並沒有對掏鳥窩事件的最終審判造成影響。網絡輿情的積極意義是在網絡輿情發展前期，越來越多的網友會對事件進行細致的分析，最後還原事件的真相；也有越來越多的網民參與辟謠，使許多網絡謠言被識破，網絡環境的自我淨化能力確實在逐步增強。

然而，有一個事實無法改變，由於網絡輿情匿名性、言論自由的特點，網絡輿情的情緒化並沒有得到本質上的轉變，在遇到一些重大輿情事件或者自己本能反感的事件時，網民們很容易情緒化。由於網絡輿情的情緒化，對個案審判會產生不可避免的影響，司法部門在嚴格依法履行法律程序的同時，千萬不能忽略網絡輿情的存在，也不能完全抑製網絡輿情的出現，因為一不小心就有可能成為輿論攻擊的“靶子”，使司法機關在審判時處於“秀才遇到兵，有理說不清”的尷尬境地。

三、網絡輿情對司法審判產生越來越大影響的原因

（一）關注人數眾多引起輿論壓力，司法獨立難以保證

拋去法官的職業身份，在社會中，法官也是參與社會活動的普通人，所以在網絡輿情爆發並且熱度不減的情況下，也會給法官帶來困擾。更進一步說，目前我國還需大力執行依法治國方針，在現有環境中，司法獨立並不能很好地實現，司法從業人員的素質也不能達到完全依照法律進行司法活動的要求，麵對外部因素的幹擾，他們的定力和理性約束力不足以支撐他們做出完全客觀的審判。再加上網絡輿情的非理性，人們會施加壓力在法官身上，認為判案不公正、不公平都是由法官主觀決定的。因此，在藥家鑫案件發生後，迫於網絡輿情的巨大壓力，法官向民眾下發了調查問卷，向民眾征求意見。由此可以看出，在網絡輿情的壓力下，法官開始考慮群眾的意願和心聲。

（二）網絡輿情與司法審判的矛盾點：傾向性與專業性

1．網絡輿情側重於對道德理念的維護，司法審判追求程序公正、事實充分

前麵已經強調過很多次，網絡輿情與司法審判的評判標準不一，關注的側重點也不一樣，網絡輿情側重於維護道德理念，而司法審判追求實體公正與程序公正，正是上文中提到的司法審判遵循的原則，因此，由於評判參考標準的不一致，導致了評判的結果也不一致的情況發生。

2．網絡輿情思維方式以情理法兼顧為原則，幹擾法官的理性判斷

因為網絡環境自帶的不確定性和交互性，網民有時會通過特殊渠道了解信息然後公布於網絡。例如2016年發生了很多娛樂圈大事件，例如王寶強離婚事件，有很多網友將王寶強上法庭的細節都爆料出來，還爆料出王寶強家庭和工作方麵的信息，這種現象會使法官在調查的過程中受到幹擾。類似地，杭州七十碼飆車案就是一個典型。案件中有關交通肇事罪和當事人的行為受到了高度關注，網民最終對於審判的質疑和審判結果的不悅都表達得淋漓盡致。

四、網絡輿情對司法審判消極影響的化解

（一）營造良好的網絡輿情環境

1．培育網絡“意見領袖”

培育網絡意見領袖是網絡環境中一直需要執行，並且要發揮所長、大力執行的行為。可以挖掘各行各業說話有分量的人物，可以是大學生、大學教師、政府工作者、媒體工作者等，在發生輿情事件後，這些人可以積極發聲，使網絡中理性聲音增多，從而使整個網絡環境中少一些非理性言論，多一些理性的分析。

可以像電視媒體一樣，培養網絡輿情中的主持人和專家評論，也可以在微博熱門話題、知網討論話題和貼吧中培養言論領袖。網絡輿情中的主持人一定得是能夠玩轉網絡的人，能夠熟練操作各類網絡媒體，喜歡運用網絡語言，有分析和推測網友心理的能力，這樣才能在網絡輿情事件發生時，引領網民的思想與觀點，抑製網民非理性情緒的發生。

2．學會使用多種網絡輿情處理方式

第一，對惡意炒作的網絡輿情冷處理。針對一些無關緊要的負麵網絡輿情，甚至是網絡輿情的炒作，需要在嚴格監控事件的前提下做出正確判斷，暫不做應對處理，按照輿情發展的生命周期，七天左右輿情自動消退，因此不必為了此類輿情大動幹戈，而是采取不予處理的原則。

第二，稀釋網絡輿情的過多負麵信息。當對負麵網絡輿情的討論過熱時，可以發動工作人員發布無關內容，把網友的興趣點引向另一個方麵，比如最受網友關注的娛樂新聞，這樣能夠衝淡負麵消息；也可以減少信息發布，通過與媒體溝通，減少新聞報道，使網絡輿情事件較少出現在大眾視野。

第三，通過專家權威解釋借力處理輿情。發生輿情危機事件時，可通過連線法律方麵的專家對輿情事件涉及的法律專業知識進行解讀，專家的權威解釋能夠使更多的人民群眾信服。

3．加強主流網絡媒體的議程設置引導

網絡新聞媒體照樣可以跟傳統新聞媒體一樣具備議程設置功能，把網民關注的熱點引導到網絡媒體滿意的方向，議程設置在網絡中更容易實現，因為網絡空間的“病毒式”傳播能夠將事件報道的力度放大到最大程度，因此更能夠使議程設置的功能發揮到極致。

對於現在的新聞媒體，有些人認為它已經形同虛設，隨著報紙和雜誌的相繼停刊，更是有人認為它們的存在變得毫無意義。但是，即使是這樣一個時代，權威媒體的聲音依舊是權威的，隻要專注做新聞，還是會贏得網民的讚賞。因此大眾媒體可以繼續進行議程設置，隻不過跟以前會略微有所不同，那就是大眾媒體需要引進一些熟悉互聯網運作規律、討論話題，熱愛互聯網互動的人才進行專門的互聯網方麵的話題挖掘。

（二）政府協同司法部門高效管理網絡輿情

1．加大政府網站建設力度，及時解決網民訴求

強調政府需要形成與網民的積極互動是為了加強政府與民眾之間的溝通交流，增強網民對政府的理解、支持和信任。搭建互聯網互動平台，是一種雙向互動，既包括社會自下而上地反映問題，也包括政府自上而下對多樣化的網絡民意的整合與積極回應。在當今的網絡社會，對網絡輿情的治理早已不是政府單方麵行使權力，更重要的是政府與整個社會共同作用的努力結果。

2．要合理利用法治，尊重互聯網信息傳播規律

政府需要有法治化的網絡認知，依照既定的法律法規而非主觀意願來引導和規範網絡空間網民的行為。塞繆爾·P.亨廷頓曾指出，“處於現代化之中的國家，首要的問題不是自由，而是建立一個合法的公共秩序。人當然可以有秩序而無自由，但不能有自由而無秩序。”在互聯網特定發展階段，秩序非常重要。如果將網絡行為置之不理，那麼網絡水軍、網絡侵權事件就會時常發生。要解決這些問題，就需要法治發揮作用，雖然網絡技術的發展和廣泛運用極大促進了人們自由權利的實現，但這種自由是限定在法律規定範圍之內的。

（三）促進司法機關理性、專業麵對網絡輿情

1．開通多種互動渠道，促進司法機關與民眾互動

第一，建立司法案件微博發布廳服務民眾。大家都知道現在有政務微博發布廳，並且微博問政逐漸成為治理輿情的新途徑，能夠與民眾充分進行互動，因此如果開通了司法案件微博發布廳，就能夠利用互動性強、高效的特點，形成一問一答的對話模式，有利於與民眾進行交流。

第二，建立微信公共平台。越來越多的政府機構、企業、媒體、個人開設了微信公眾號。微信公眾號作為信息公開的方式，也能夠成為維護各單位形象的有效工具，還能抒發情感，甚至引導網絡輿情。通過建立微信公眾服務平台，政府可以通過微信後台關注民眾反映的信息，通過微信文章的留言和對話框留言及時了解群眾想什麼，及時回複，有效溝通。

第三，通過手機APP確保更多民眾獲取信息。“輿情秘書”和“網絡輿情”是目前開發出的手機APP，它們可以實現手機輿情24小時報警機製。下一步可期待實現準確顯示網絡轉載量和網站分布、網民傾向性分析數據統計、輿情處置和研判等更加智能全麵的服務。

2．建立網絡輿情預警機製

預警監測及應對體係分為以下四個步驟：

第一步：發現，由司法部門發現網絡輿情事件。

第二步：確定這個事情性質如何。比如有政治敏感性（關係到上級領導）、涉及利益群體、有衝突性、有對抗性。接下來是事情分級，可按事情嚴重程度由輕到重分為一般、較大、重大、特大。

第三步：處置輿情事件。一般等級的事件協調處理，涉及具體的部門具體負責。司法部門需要對事件寫一個分析報告給上級領導，也可以給下屬部門提出意見建議。刪除或者引導信息可以定為由司法部門決定。需要刪除的信息一般是網上影響太大，不利於社會安定和國家安全的信息。有些信息需要淡化處理，如不要讓網站將此消息放置在頭條或者頻繁地進行報道。關於引導部分，需要下屬各部門發正麵報道，或者及時進行澄清回應，回應民眾的質疑。

第四步：公信力修複。事件處理好壞可從以下幾個方麵看出：處理的結果群眾是否滿意，對公安和政法係統有無影響。要時刻緊密關注輿論走向，防止再炒作。應對網絡輿情的關鍵要素是看動態發布和第一時間應對的方式是對還是錯。簡單來說，可用以下流程圖來表示：發現→定性（特大、重大、較大、一般）→處置（刪除、淡化、引導）→公信力修複。

（四）努力實現網絡輿情與司法審判的平衡

1．網絡輿情中對於“烏合之眾”的正確態度

在勒龐的《烏合之眾》這本書中，勒龐明確指出：“個人一旦融入群體，他的個性便會被湮沒，群體的思想便會占據絕對的統治地位，而與此同時，群體的行為也會表現出排斥異議、極端化、情緒化及低智商化等特點，進而對社會產生破壞性的影響。”有的時候，網民就像是“烏合之眾”，一方麵，對於網絡環境中的個人意見，即使對一件事有不同的意見要表達，但是看到網上大部分網友的呼聲，自己會選擇不發表意見。另一方麵，在微博這樣一個網民自由表達觀點的平台中，看到最多的不是冷靜理性而全麵地分析問題的言論，反而是激烈的言論、情緒化的發泄，甚至還有網友間的互相攻擊。一旦網上激烈的情緒蔓延，會對個體心理產生強烈的衝擊和共鳴感，因此越來越多的網民加入其中，非理性的情緒逐漸在網上蔓延。

對於以上兩種情況，首先網民自身要學會冷靜判斷，在一件事情發生時，不要去湊熱鬧，加入網絡輿情的大旋渦中，而是可以通過親身體會、媒體各方報道，再結合自己的知識儲備進行判斷，避免盲目跟風；其次，努力將現實生活跟網絡環境區分開來，保持對事件認識的覺悟，因為即便隨波逐流，跟網上民眾一起打抱不平，或“貢獻”罵聲，也並不能解決任何問題，司法審判遵從法律，遵守準則，一定要清楚地認識到自己非理性的做法隻會增加司法部門的判案壓力，甚至歪曲事實。

2．《網絡安全法》對網絡輿情的新啟示

《中華人民共和國網絡安全法》是為保障網絡安全，維護網絡空間主權，維護法人的合法權益而製定的法律，由全國人民代表大會常務委員會於2016年11月7日發布，自2017年6月1日起施行。筆者之所以提到《網絡安全法》，是因為該法律中的某幾條法律條款對網絡輿情的約束和規範性。

第25條規定：網絡運營者應當製定網絡安全事件應急預案，在發生危害網絡安全的事件時，立即啟動應急預案，采取相應的補救措施。網絡輿情有時也存在著安全隱患，比如網絡水軍的出現，有可能跟網絡侵入有關，一旦造成網絡侵入，就有可能散布大量不實網絡輿情，對某個司法案件造成不良後果，因此這一條規定是保障網絡輿情安全規範的前提。第40條：網絡運營者應當對其收集的用戶信息嚴格保密，並建立健全用戶信息保護製度。通過這一條基本的約束管理，在網絡上活躍的網民的話語權受到了保護和約束。

五、結論

在“依法治國、以德治國”環境下，網絡輿情作為社會公眾表達民意的方式，因其所具有的多元性、突發性、交互性、偏激性等特征，能夠實現網民在網絡中的信息交流便捷和言論表達自由。不僅如此，網絡輿情自身也存在引導與監督的功能，能夠作為映射社會輿情的一種重要途徑，因而可以對司法審判的過程進行監督，促進司法審判在遵循法律和參考嚴格程序時更加公平公正。不可避免的是，司法審判同時也遭受著網絡輿情非理性、情緒化、大規模爆發的衝擊與影響。在麵對這些影響時，對於司法機關可以嚐試從思想上和行為上做出轉變。思想上不要排斥網絡輿情，行為上要嚐試建立網絡輿情預警機製，引進專門監測網絡輿情預警的人才。對於政府，既可以借鑒國外的相關法律和規定，又可以加強地方政府電子政府的建設，配合司法機關消減網絡輿情的負麵影響，尊重事實，遵循司法的權威性、獨立性，既不要一味遷就網絡輿情，又要充分認識“輿情介入司法實行是對司法實行監督的有效形式，網絡輿情的介入是一種來自民眾的監督，是一種體係外監督，可以發揮體係內監督所代替不了的作用”的重要性。對於網絡跟媒體，有關議程設置引導，培養意見領袖，不陷入沉默的螺旋等，還是要遵循新聞傳播學領域的一些理論，並利用即將要實行的《網絡安全法》對網絡輿情在一定程度上的規範與製度保障，進一步使二者互相促進，互相約束，促使法官在審理案件時，必須以事實為依據、以法律為準繩，做出合理合法的公正裁決，實現在對法律事實與證據認定的基礎上進行的司法機關對案件的獨立公正審判，實現“社會公平和正義是司法審判與網絡輿情所一致追求的”的終極目標！

從隱私權性質的拓展看新聞侵犯隱私權救濟方式的變化

魏修治

傳統民法將隱私權歸納於人格權範疇中，並且自覺不自覺地排斥隱私權的財產權屬性。在市場經濟條件下，隱私權是否具有財產權的屬性自不待多言，隱私權在人格權和財產權的雙重屬性下的利用和保護問題更是值得探討。本文從隱私權人格權屬性的流變出發，分析市場經濟條件下隱私權的財產性質，並就其利用及保護問題從法律角度提出立法建議。

一、隱私權性質的拓展

論及隱私權的性質，首先要對隱私權進行一種全新的界定。學界傳統觀點對隱私權的界定方法是，首先明確隱私權作為基本人權的存在，明確隱私權應當屬於公民所享有的憲法性權利，再對隱私權的主體、客體等具體範疇進行界定。事實上，人類曆史上第一次明確地界定隱私權，也是沃倫從他女兒婚禮被記者所打擾所引發出的應當有些什麼權利能夠保護公民寧居的思考出發。傳統觀點對隱私權的界定是從維護人格尊嚴、保障生活寧居的利益出發，“憑空地”構造出“隱私權”這樣一種權利。筆者認為，傳統觀點對於隱私權的界定雖有可取之處，但是也存在著根基不牢固的弊端。一方麵，維護人的寧居不僅可以通過隱私權來進行，物權也可以做到（比如沃倫可以向他女兒婚禮上不請自來的記者主張物權，即妨害排除請求權），名譽權也可以做到（比如沃倫也可以婚禮上不請自來的記者對他本人以及家庭的報道導致其名譽受損為由主張名譽權）。這樣一來隱私權似乎並不是維護寧居的“不二法門”。因此我們認為，可以以一種新的方式定義隱私權。眾所周知的是，我們將民事權利分為人身權和財產權兩大類，人身權又可分為人格權和身份權。對於人格權，我們一般又進一步將其分為精神性人格權和物質性人格權，其區分標準在於權利對物質性的人體本身是否具有直接依附性。如果某種權利（當然是在人格權的範疇內）對人身具有直接依附性，那麼就屬於物質性人格權，如生命權、健康權等；如果某種權利對人身不具有直接依附性，那麼就屬於精神性人格權，如名譽權、隱私權、姓名權等。就精神性人格權細分，又可以權利保障的客體是否公開為劃分，將其區別為以名譽權為代表的公開性權利和以隱私權為代表的不公開的權利。名譽權是民事主體所享有的保護自己的名譽不被以侮辱、誹謗等方式加以醜化的權利，即保護自己的社會評價的權利，“社會評價”就是名譽權所保護的客體。人的社會評價一定是在社會交往中形成的，沒有與任何人接觸過的剛剛出生的嬰兒尚未進行社會交往，也就不存在名譽，但是他仍享有名譽權；同樣，他也享有隱私權。隱私權就是希望保護自己的隱私不被他人所獲知的權利，隱私權的保護客體就是自己的隱私。而個人隱私的形成幾乎排斥了他人的幹涉，所以我們把隱私權作為與名譽權相對應的精神性人格權的兩大基本類別。如下所示：

從民事權利的分類出發來界定隱私權，將隱私權規定為“保護自身隱私不被他人獲知的權利”，一方麵包含了傳統理論從維護人格尊嚴、保障生活寧居出發界定隱私的觀點，另一方麵也使得隱私權在碩大的民事權利中找到自己的立足之地，而更加凸顯其對於公民的意義和價值。

在合理界定隱私權的基礎上，我們提出隱私權所保護的客體問題。有學者認為，隱私權的客體是個人信息與個人私事，也有學者把隱私權的客體分為私人信息、私人活動和私人空間。學界關於隱私權客體具體界定的觀點並不統一，但都具有“隱”和“私”兩種基本屬性，“隱”和“私”也是隱私權的本質所在。隱，即權利人的主觀意思表示，是不願意為外界所知的意願；私，是隱私事務的客觀屬性，是無關公共利益的特征。對於某件事務是否能夠被確定為權利人的隱私，首先應當考慮該事務的客觀屬性，即是否與公共利益有涉。隻有當一件事務在與公共利益無涉的前提下，同時加上權利人不欲為外界所知的主觀意思表示，方能構成權利人隱私。即對於某件事務是否能夠被確定為權利人隱私，應當采取主觀與客觀相符合的方法，即“因私而隱”。簡而言之，隱私權所保護的客體就是公民的隱私本身，是公民所不欲為外界所知的與公共利益無涉的事務，具體地說包括私人事務、私人空間和私人信息。私人事務就是權利人不欲為外界所知的與公共利益無涉的個人私事，如婚戀家庭、起居生活、通信社交等。需要注意的是，即便權利人的私事違反社會公序良俗，但隻要不違反法律規定，如通奸、婚外情等，行為人對權利人此類私事的宣揚仍構成對其隱私權的侵犯。私人空間包括物理上的空間和心理上的空間。物理上的空間如權利人的房屋、信件、手提包等有形物，對此類物品的侵犯當然構成對權利人隱私權的侵犯；心理上的空間是從隱私權的社交性所推導出來的概念。隱私權無疑具有重要的社交功能，每個人在與他人交往的過程中或多或少地會讓渡自身的部分隱私，這種讓渡部分的多少是由交往雙方的關係所決定的：兩個人之間關係越緊密，其相互之間知曉對方隱私的範圍就越大。具體地說，交往雙方的交往的內容和方式是由該特定雙方之間的關係所決定的，如果交往雙方的關係不甚緊密，而其中一方卻以一種比較秘密的方式交流比較私密的內容，也是對對方隱私權的侵犯，這種侵犯就是對心理意義上的私人空間的侵犯。私人信息是個人在生產生活過程中所形成的不以人的意誌為轉移的資源，對私人信息的侵犯體現在公開他人私人信息、非法獲取他人私人信息以及強迫他人接受信息等方麵。《民法總則》第一次明文規定了對公民個人信息的保護：

“第111條，自然人的個人信息受法律保護。任何組織和個人需要獲取他人個人信息的，應當依法取得並確保信息安全，不得非法收集、使用、加工、傳輸他人個人信息，不得非法買賣、提供或者公開他人個人信息。”

綜上所述，隱私權就是權利人為維護自身不欲為外界所知的與公共利益無涉的事務的權利。隱私權在民事權利構成中屬於人格權，是支配權。一方麵，權利人能夠支配其所享有的隱私權的權利利益，即支配權的積極權能，另一方麵，權利人也有權排斥他人對其權利的侵害，即支配權的消極權能。就隱私權而言，其消極權能就是排斥他人幹涉的權能，是第二性的權利。隱私權的消極權能表明隱私權無須被打擾、無須被幹涉，其自身便可成立。

但是現代社會中隱私權的經濟利益和價值日益被重視，隱私權改變了原先純粹消極權利的性質。隱私權的積極權能包括保有、控製、處分和救濟四項。隱私權的保有權能就是指權利人對其隱私的事實上的控製權，這是隱私權的消極權能的必然延伸，也是隱私權其他積極權能的基礎。隱私權的保有權能將權利人事實上的控製轉變為法律上的占有（當然要通過相關的法律）。隱私權的控製權能是指權利人有權利自行管理自己的隱私，而排除他人妨害，也就是對他人侵入其隱私的行為進行控製的權利。隱私權的處分權能是指權利人有權根據其自由意誌自主地處分其隱私權的權利，也就是說權利人可以拋棄其對於其隱私的不欲為他人所知的主觀意思表示，而使得他人可以知曉自己的隱私。隱私權的處分權能內在地包含權利人能夠通過對其隱私權的處分而獲得收益的權利，這也是隱私權能夠具備財產權屬性的理論基礎。隱私權的救濟權能是指當權利人的隱私受到或者即將受到不法侵害時有權要求公力救濟，必要時可以進行私力救濟，並在具有實際損害結果的情況下獲得賠償的權利。

不論是哪種界定方式，隱私權一直是被劃分在人格權領域內，或多或少地在排斥其財產權的性質。如2001年《最高人民法院關於確定民事侵權精神損害賠償責任若幹問題的解釋》（法釋〔2001〕7號）有關條文規定：

“第1條，……違反社會公共利益、社會公德侵害他人隱私或者其他人格利益，受害人以侵權為由向人民法院起訴請求賠償精神損害的，人民法院應當依法予以受理。

第8條，因侵權致人精神損害，但未造成嚴重後果，受害人請求賠償精神損害的，一般不予支持，人民法院可以根據情形判令侵權人停止侵害、恢複名譽、消除影響、賠禮道歉。……”

隱私權到底是不是財產權？或曰隱私權是否具有財產性質？其結論是肯定的。我們可以從以下四個方麵理解隱私權的財產性質。

首先，隱私權本身即具有財產性因素，隻不過傳統民法觀點有意無意地沒有提及這一點。英國哲學家洛克、布萊克斯通等曾提出了一個無所不包的財產權的概念，在強調財產的排他性權利的同時認為對財產概念的充分描述還應包括更為根本的權利，即對財產的獲得、使用、處分的權利。美國第四任總統詹姆斯·麥迪遜繼承並發揚了洛克的理論，認為財產權有著更為廣泛和公平的含義，該含義包括了一個人對其賦予價值並享有權利的任何一件東西，即一個人對自己的人身安全和自由也享有財產權。隱私權在這種廣義的財產權語境下因其對權利人的價值以及權利人對其所享有的隱私權益而得具有財產性質。

其次，個人信息愈發成為一種重要的社會資源，其財產性質日益顯著。世界新科技革命所不斷取得的發展，推動著人類在信息社會的道路上愈行愈遠，而個人信息一方麵受到國家機構、商業機構和各種社會機構的覬覦，另一方麵作為隱私的重要組成部分，又天然地具有不願被公開的特性，這種巨大的信息落差使得以個人信息為代表的隱私的財產性質更加凸顯。

再次，隱私權和財產之間事實上存在著一種動態的相互實現和轉化的途徑。以隱私權侵權過程為例，隱私權的保護和隱私權的侵犯都需要一定的成本，前者如時間或精神上的付出、購買相應的設備等；後者如設備成本、信息整合成本、信息傳播成本等，對於隱私權的保護與侵入這個過程而言，本質上就是財產之間的對弈。退一步說，隱私權所保護的私生活安寧本身就是一種利益，是一種無法用具體的數字量化但是可以轉化為具體的財產的利益。

最後，確認隱私權的財產性質有利於實現對被侵權人全方位的保護。現有的法律基本上將隱私權歸納為人格權範疇而排斥其財產權性質，對隱私權受到侵害後的救濟也局限於精神救濟，那麼對於這樣一個問題就沒法解決：某新聞媒體以越戰老兵某甲的回憶為藍本，創作出小說披露了有關某甲在越戰期間的一些負麵行為並出版。這種行為根據1993年《最高人民法院關於審理名譽權案件若幹問題的解答》該解答第9問第2句答語的規定：

“描寫真人真事的文學作品，對特定人……披露隱私損害其名譽的；或者雖未寫明真實姓名和住址，但事實是以特定人或者特定人的特定事實為描寫對象，文中有……披露隱私的內容，致其名譽受到損害的，應認定為侵害他人名譽權。”

構成對某甲隱私權的侵犯（有關技術的問題在此不述），此時一般某甲隻能夠主張停止侵害、恢複名譽、消除影響、賠禮道歉等精神性救濟，而相對於新聞媒體出版小說所獲之利而言，這些精神性救濟何其渺小，無法實現對被侵權人的全方位保護。筆者認為，隱私權是具有財產性質的人格權。人格權是隱私權的基礎，是其本質屬性，而與此同時隱私權並不當然排斥財產權的性質。

我們承認隱私權的財產性質，並不是要把隱私權歸結為財產權的範疇中。隱私權的根本屬性仍然是人格權，對於隱私權的保護首先應當考慮精神救濟，在精神救濟明顯不足以撫慰被侵權人或者明顯不足以懲罰侵權人時，方得考慮財產救濟，而不是以財產救濟代替精神救濟。

二、新聞侵犯隱私權救濟方式的變化

我國法一般將對隱私權的保護歸結於對名譽權保護的項下，如《最高人民法院關於貫徹執行〈中華人民共和國民法通則〉若幹問題的意見（試行）》（即“民通意見”）第140條規定：

“以書麵、口頭等形式宣揚他人的隱私，……造成一定影響的，應當認定為侵害公民名譽權的行為。”

這種立法技術一方麵在人格權法尚不健全的情況下提高了司法效率，簡化了司法程序，有利於實現對隱私權的保護；另一方麵卻將對隱私權的保護與對名譽權的保護混為一談，忽視了隱私權相對於名譽權的特性。這樣，從理論上來說，對隱私權新聞侵犯的救濟也得援用名譽權新聞侵權的救濟方法，但是這樣就會出現一些矛盾的現象。

第一，對新聞侵犯名譽權的救濟可以采取更正製度進行，而新聞侵犯隱私權則不可以。我國《出版管理條例》第27條對更正（也包括後文的答辯製度）作了規定：

“出版物的內容不真實或者不公正，致使公民、法人或者其他組織的合法權益受到侵害的，其出版單位應當公開更正，消除影響，並依法承擔其他民事責任。報紙、期刊發表的作品內容不真實或者不公正，致使公民、法人或者其他組織的合法權益受到侵害的，當事人有權要求有關出版單位更正或者答辯，有關出版單位應當在其出版的報紙、期刊上予以發表；拒絕發表的，當事人可以向人民法院提起訴訟。”

更正製度是指新聞媒體對於已經刊發的作品中不準確的地方在原載新聞媒體上所作的自我糾錯。新聞媒體是重要的信息中轉機關，它無時無刻不在對信息作出搜集、選擇、整理、複製和傳播工作，新聞既要求真實性，也要求時效性。而新聞的時效性就決定了新聞媒體不可能對其經手的每一條信息進行逐一核實，這是不必要的也是不可能的；另一方麵，由於新聞媒體極大的影響力和傳播力，一旦其所傳播的信息有差錯，給新聞作品的相對人造成損害幾乎也是不可避免的，但是隻要新聞媒體在發現錯誤後及時糾正，既有可能獲得被侵權人的諒解，也是新聞媒體自身負責的表現。對於隱私權新聞侵權而言，更正製度一般不適用。更正製度是針對先前發表的新聞作品中的錯誤而言的，是一種糾錯機製。但是名譽權和隱私權的一個重要區別就是，新聞媒體所發表的錯誤的言論對於前者而言構成侵權，而對於後者而言並不構成侵權。相反，新聞媒體所發表的越是正確的言論，就越有可能構成隱私權侵權。所以對於新聞侵犯隱私權的救濟，一般不采用更正這一方式，否則非但不會給被侵權人帶來精神撫慰的效果，還有可能會對權利人造成二次傷害。

第二，對新聞侵犯名譽權的救濟可以采取答辯製度進行，而新聞侵犯隱私權則不可以。答辯，是新聞報道和其他作品的相對人對於涉及自己的內容提出公開說明或異議。這種新聞媒體主動刊登或者邀請被侵權人刊登答辯文的製度設計一方麵可以為被侵權人提供一個申辯的機會和場所，也可以為新聞機構在被認定為侵權後的責任承擔方麵占據有利位置，還能夠使新聞機構在很大程度上避免訟累，在確定涉及侵權後亦可以減免自身責任。答辯也是權利人自身恢複被侵權人名譽，撫慰被侵權人精神創傷的手段。從答辯製度的設計來看，這一製度設計亦應當是針對名譽權新聞侵權而言，並不適合隱私權新聞侵權。對於隱私權新聞侵權來說，答辯製度無異於讓被侵權人自揭傷口，不利於權利人人格利益的保護。對於隱私權侵權而言，應當確立符合其隱私權特定的救濟方式，而不應該完全套用名譽權新聞侵權的救濟方式。

考慮到隱私權的特殊性質，我們認為，對於新聞侵犯隱私權而言，可以采用道歉聲明的辦法對被侵權人進行救濟。道歉聲明，就是新聞媒體針對已經刊發的新聞作品中出現錯誤給被侵權人造成損害的，在下一期或者合適的刊次上所發表的給被侵權人的道歉啟事。以報紙為例，發布道歉聲明在效果和範圍上一般應當與侵權作品一致，主要就體現在版麵的位置、大小和字體等方麵。侵權作品與道歉聲明一般應當放置在相同或相近的版麵，使用相同大小的字體，占據相同大小的版麵。如果侵權作品所占據版麵過大而道歉聲明內容較少的，則可以根據實際版麵安排適當調大道歉聲明的字體，以求兩者在影響效果上的平衡。就道歉聲明的內容而言，應當提綱挈領、簡明扼要，尤其應當避免重複給權利人隱私造成侵害的事實，以免給其帶來不必要的再次傷害。同時道歉聲明中不宜過多地作出解釋說明，要言不煩地說明侵權並致歉即可。我們認為，道歉聲明的寫法可臚陳如左：

道歉聲明應當經過被侵權人審核同意，如果糾紛已經進入法院審理程序的，還應當經過法院同意。此外，對於具有物質載體的新聞作品而言，在法院明確了該作品的確為侵權作品以後，還可以采用收回侵權作品的物質載體的方法防止影響擴大，包括收回已經刊印但尚未銷售的作品、回購正在銷售的作品等。

以上對於新聞侵犯隱私權的救濟方法，不論是對名譽權新聞侵權相對應的討論，還是單獨針對隱私權新聞侵權的道歉聲明，都是基於傳統的隱私權的人格屬性而言的。傳統觀點堅持對隱私權（新聞）侵權采取精神撫慰為主、財產救濟為輔的方法，並不承認財產救濟在人格權侵權中的重要作用。我們認為，包括隱私權在內的人格權益受到侵害，對被侵權人進行財產救濟也是很必要的。一方麵是對被侵權人包括物質損失和精神損失在內的利益進行救濟，另一方麵也是對實施侵權行為的新聞媒體的懲戒。通過對我國現行法律的補正解釋，我們也可以為新聞侵犯隱私權主張財產救濟獲得法律依據。我國《民法通則》第120條第1款規定：

“公民的姓名權、肖像權、名譽權、榮譽權受到侵害的，有權要求停止侵害，恢複名譽，消除影響，賠禮道歉，並可以要求賠償損失。……”本條規定了公民的姓名權等具體人格權遭到侵害時，既可以主張精神性救濟也可以主張財產性救濟。上述法條所列舉的四種具體人格權，都是精神性人格權，但並未涵蓋所有的精神性人格權。若堅持文義解釋，那麼公民的隱私權、信用權等精神性人格權受到侵害，就不能要求停止侵害、恢複名譽、消除影響、賠禮道歉、賠償損失了麼？進一步說，這裏所列舉的可以主張救濟的權利，是不是也應當包括物質性人格權呢？這是司法解釋的一個漏洞，該法條所列舉的四項權利，應當予以補正。根據該解釋第117條（財產權）、118條（知識產權）、119條（生命、健康、身體權）的有關內容，我們認為，本條應當是對公民精神性人格權的保護，當然應當包括隱私權在內，法條進行的列舉是舉例列舉，而不是窮盡列舉。通過補正解釋我們認為，新聞媒體對公民隱私權造成侵害的，公民既可以向其主張精神撫慰，也可以主張財產賠償。

第一，直接的財產損失。新聞媒體應當賠償被侵權人的因主張權利、進行訴訟所產生的一切支出，使其財產恢複到侵權行為產生前的水平。首先，被侵權人對其所主張的直接損失，應當提供相應的證據，並且經過雙方的質證和法院的審核。確實與被侵權人主張權利、進行訴訟有關的，如訴訟費用、往來交通住宿費用、律師費用等，新聞媒體應當予以賠償。其次，對於被侵權人私力救濟所產生的花費，新聞媒體應當在必要和合理的範圍內予以賠償。比如新聞媒體發表了涉及被侵權人隱私的報道後，被侵權人在另一媒體上也發文聲明抗議，對於這種支出，應當考慮該媒體與侵權媒體的影響範圍的大小。被侵權人的私力救濟所采取的新聞媒體應當與侵權媒體的影響力相當（不大於）。當然這裏也是抽象地談論這個問題，事實上很難比較新聞媒體之間實際上的影響力，而隻能夠大概區分中央級媒體的影響力高於地方媒體，綜合性媒體的影響力高於專業性媒體等。如果被侵權人私力救濟所采取的新聞媒體的影響力明顯地大於侵權媒體，那麼侵權媒體對於超出的部分可以不予賠償。最後，對於新聞媒體侵犯公民隱私導致其精神不適所產生的醫療費用，應當由被侵權人自身對於精神不適和侵權行為之間的因果關係進行舉證，否則應當承擔舉證不能的責任。

第二，間接的財產損失。隱私權新聞侵權的間接損失是指可得利益即預期收益的損失，也有觀點將間接損失界定為因違約或侵權行為所造成的損害後果所產生的損失。如前所述，隱私權既具有人格屬性，又具有財產屬性，且這兩種屬性之間事實上存在著一種動態轉化的途徑。比如說演藝明星某甲一直以溫文爾雅的形象出現在大眾麵前，而新聞媒體在對另一明星某乙的報道中涉及了兩人的婚外情，使得某甲在公眾麵前的形象轟然崩塌，導致原本希望與某甲簽約的廣告公司放棄了與其合作的計劃。以演藝明星為代表的一些公眾人物，其隱私的維護與財產性利益的獲得之間是存在著轉化途徑的，也就是說，其隱私可以成為獲得利益的保障。如果新聞媒體在報道中對這類人的隱私進行不當披露，很有可能導致其預期可得利益的損失，這部分損失就是間接損失。另一方麵，隱私本身也可以轉化為事實上的財產。美國前國務卿康多莉紮·賴斯的回憶錄《至高榮譽：我在華盛頓的歲月》詳細描述了她在華盛頓任職國務卿的經曆，該書出版後賴斯獲得了不菲的稿費。這種將自身經曆寫成回憶錄並出版的行為即可視為權利人對其自身隱私的處分，並且這種處分使得隱私權向財產權的方向轉化。如果新聞媒體在報道中未經權利人同意擅自披露權利人隱私或者篡改權利人隱私的，構成對其隱私權利的侵犯，因此妨害權利人對其自身隱私權處分而獲得收益所導致權利人間接損失的，新聞媒體應當予以賠償。

第三，精神損害賠償。傳統觀點認為：“在精神損害中應堅持撫慰為主、補償為輔的原則……應首先考慮適用停止侵害、賠禮道歉、消除影響、恢複名譽。對於侵權人侵權的行為方式不惡劣、社會影響不大、沒有造成明顯的精神損害後果的，一般不適用精神損害賠償。”這種觀點將對人格權侵權的救濟手段限製在精神撫慰方麵，並未注意到精神損害賠償對於被侵權人救濟的意義。我們認為，隱私權新聞侵權中對被侵權人進行精神損害賠償是對被侵權人實現全方位救濟的重要部分，一方麵精神損害賠償是對被侵權人的精神撫慰，另一方麵也是對侵權人的懲戒，是侵權人真心悔過、希望被侵權人諒解的意思表示。因此，精神損害賠償在隱私權新聞侵權中有其適用的必要。同時，《最高人民法院關於確定民事侵權精神損害賠償責任若幹問題的解釋》也明確了隱私權受到非法侵害的，權利人有要求精神損害賠償的權利。

“第一條，……違反社會公共利益、社會公德，侵害他人隱私或者其他人格利益，受害人以侵權為由向人民法院起訴請求賠償精神損害的，人民法院應當依法予以受理。”

對於新聞侵犯隱私權中精神損害賠償的數額的確定，首先，精神損害賠償不同於對直接損失和間接損失的賠償，後者是對被侵權人損失的彌補，侵權人對被侵權人的直接損失和間接損失的賠償，適用“填平規則”，不能超過其損失額度，即被侵權人不能因對直接損失和間接損失的賠償而獲利，而精神損害賠償則不考慮被侵權人獲利與否的問題。退一步說，精神損害實際上很難用一個具體的數字進行衡量，尤其是像隱私權這種一次性公開的權利，一旦被影響力和傳播力無遠弗屆的新聞媒體侵害後，對權利人的影響是非常深遠的。

具體地說，由於精神損害難以以具體的數字表示，國外對於精神損害賠償的數額的確定也有多種方式，如英美國家將精神損害賠償的數額交由法官自由裁量；德國是按照醫療費用的一定比例進行；埃塞俄比亞則是法官在精神損害賠償的最高限度下自由裁量精神損害賠償的具體數額。筆者認為，對於新聞侵犯隱私權精神損害賠償數額的確定，首先要考慮到被侵權人的實際損害、實際精神痛苦以及就醫情況；還要考慮到新聞媒體的主觀惡性和獲利情況，因故意造成的侵權的賠償數額應當高於過失；同時，還應當結合當地經濟發展水平等。依筆者愚見，新聞侵犯隱私權給被侵權人帶來精神痛苦的，其精神損害賠償可以參考新聞媒體因此獲利的數額；新聞媒體沒有獲利或者獲利較低的，可以參考被侵權人的直接損失和間接損失；被侵權人的直接損失和間接損失明顯過低的，可結合當地經濟發展水平由法官裁量。

三、隱私權新聞侵權的立法建議

既然已經承認了隱私權既具有人格權基礎上的財產權性質，也已經明確了新聞侵犯隱私權既得主張精神撫慰也得主張財產賠償的這一特點，筆者針對隱私權新聞侵權提出了若幹立法建議：

應當首先確立隱私權的概念。目前我國法對於包括隱私權在內的人格權的規定仍尚欠缺，僅《民法總則》《婦女權益保障法》等法律明確地提出了“隱私權”的概念，但是沒有對其進行明確的界定；同時，對隱私權的保護仍被放在名譽權保護的項下進行；此外，對於新聞侵權（新聞侵犯隱私權）並沒有作出特殊規定，隻得援用一般法條。要對新聞侵犯隱私權的完整過程進行規範保護，首先就是要確認隱私權的內容，明確其在人格權法中的地位。

目前在我國，即便獨立的包括隱私權人格權的觀念和製度已基本形成，但對於人格權的保護和救濟仍是通過侵權法（一般條文）來進行的。一方麵，我們承認人格權法和侵權法的密切聯係，另一方麵，人格權法和侵權法仍屬於不同的法律規範，以作為救濟法的侵權法代替作為確權法的人格權法實在是本末倒置，尚未確權，何來保護？因此，為更好地對（新聞侵犯）隱私權進行保護，首先應當在民法典或者單行人格權法中確認隱私權的概念，並作出科學合理的界定。

在確權法明確了隱私權的概念後，救濟法即可據此明確對權利的保護。隱私權新聞侵權有其不同於其他種侵權方式的特殊性，一方麵，新聞媒體侵權因其傳播速度快、覆蓋範圍廣、傳播過程中容易出現變異等特點，遠比自然人之間的侵權責任要複雜；另一方麵，隱私權與名譽權作為精神性人格權的兩大基本範疇，其內在差異決定了兩者在構成要件、歸責原則和抗辯事由等方麵又有不同。同時，在新媒體語境下，新聞侵權因其所處的特殊環境又有責任主體難以確定、所侵害之法益具有多樣性和不定性、歸責原則和救濟手段難以確定等諸多問題。因此，新聞侵犯隱私權不能夠單純地適用一般條文，而應當在《侵權責任法》中明確隱私權新聞侵權的特殊性。基於人格權請求權的基本原理，筆者認為，對新聞侵犯隱私權的法律規定可采取下列思路：

第一，對新聞侵犯隱私權的界定。新聞侵犯隱私權，是指在新聞報道中，對他人無關社會公共利益的私人事務的侵犯，從而損害他人人格的行為。

第二，對新聞侵犯隱私權構成要件的明確。新聞機構侵犯公民隱私權，應當對以下事實進行確定：①新聞媒體的侵權行為；②被侵權人的損害結果；③新聞媒體的侵權行為與被侵權人的損害結果之間的因果關係；④新聞媒體的主觀過錯。

第三，對新聞侵犯隱私權歸責原則和舉證責任的確定。被侵權人對新聞媒體的侵權行為和自身損害的後果以及兩者之間的因果關係承擔初始的證明責任。新聞媒體如果不能證明自己沒有過錯的，應當承擔侵權責任。

第四，對新聞侵犯隱私權的抗辯事由的規定。在新聞媒體能夠舉證證明下列事實的情況下，應當減免新聞媒體的責任：①新聞媒體舉證證明涉及侵權的信息已經公開；②當事人事先同意；③新聞媒體是正當的輿論監督；④當事人為公眾人物。

第五，對新聞侵犯隱私權救濟方式的確定。被侵權人可以要求新聞媒體承擔停止侵害、消除影響、恢複名譽、賠禮道歉的責任。侵權行為給被侵權人造成損失的，還可以要求新聞媒體賠償損失。造成精神損害的，還可以要求精神損害賠償。

第六，對新聞侵犯隱私權訴訟時效的規定。新聞侵犯隱私權的人格權請求權不適用訴訟時效。損害賠償請求權的訴訟時效為3年，自權利人知道或應當知道之日起算。最長不超過30年。

結語

隱私權的性質伴隨著經濟的發展和社會的進步而從傳統的人格權領域逐漸具備了財產權的性質，社會經濟的發展對法律的影響是巨大的，同時法律的發展相對於日新月異的社會經濟的變遷而稍顯滯後。提出隱私權新聞侵權既得主張人格權請求權，同時明確損害賠償請求權，既是對被侵權人隱私權利的全方位保護，也是對侵權媒體的懲戒。同時需要指出的是，法律手段隻是保護被侵權人隱私權利的多種途徑之一，新聞媒體的自律、一些非訟方式的采用等都是解決新聞侵犯隱私權的途徑。法律也好，自律也罷，隻是工具性的存在，保護人格尊嚴才是最終的目的。

媒體改革研究

供給側改革背景下的傳統媒體轉型

楊偉強

近年來，供給側改革成為我國經濟領域改革的重點發展方向。供給側實質上是調整經濟結構中的供給方麵，重點在整個供給消費鏈條上的源頭部分，以供給的優化直接帶動產品質量與數量的提升。在新興媒體快速發展與普及的今天，傳統媒體的供給狀況日益顯出乏力之象，麵對新興媒體技術、資源等方麵的不斷衝擊，傳統媒體在內容生產、內容輸出、內容反饋等多個供給側結構性方麵，均表現出結構性失衡的問題。因此，對供給的內容層麵進行轉型，對傳統媒體的發展具有重要意義。在新媒體技術快速發展的媒介環境中，信息的生產和傳播渠道更加多樣，信息的傳播也比以往更為迅速、便捷，傳統媒體在堅持“內容為王”的同時，必須及時調整、改變自身的供給和傳播方式。從供給側改革的大背景出發，結合自身的特點，以必要的改革與轉型來應對自身所麵臨的困境。

一、我國傳統媒體產業供給現狀

（一）媒體信息產出滯後，信息重複率高

當前以微信、微博、手機客戶端為代表的“兩微一端”等新媒體，憑借其信息供給的海量化、多樣化、快速廣泛傳播等優勢，迅速將傳統媒體的眾多受眾變為了自己的用戶，而這些用戶在接收新媒體信息的同時也可以為新媒體平台提供信息，這使得傳統媒體和新媒體在生產要素上有了很大不同，如彭蘭教授所說：傳統媒體的核心要素是內容和形式，互聯網時代到來後“社交成為內容生產的動力”，移動傳播時代又增加了“場景”這個要素。傳統媒體信息的單方麵傳播方式與新興媒體構建的雙向互動式“場景化”傳播方式相比，受眾更樂於選擇後者。傳統媒體與新媒體在生產要素上的不同，決定了傳統媒體生產出的信息相對於新興媒體具有一定的滯後性。以“西安地鐵電纜事件”的披露為例，此事件包含新聞價值的重大性、接近性、時新性、趣味性等要素，對於傳統媒體來說是非常有價值的新聞素材，可是首先披露此消息的是天涯論壇上一名叫“煙波雨笠”的人，他稱西安地鐵三號線存在安全隱患，線路所用的電纜偷工減料，各項指標均不符合標準。西安地鐵三號線存在安全隱患的消息爆出後，傳統媒體雖也對事件跟進報道，但傳播內容同質化，缺乏對事實的細致調查。而新媒體平台上傳播的信息卻表現出非常顯著的差異化特點，不同的消息發布者從各自的角度對此事件進行披露，有的分析西安地鐵電纜發生問題的原因，有的尋根溯源直接對提供商陝西奧凱電纜有限公司進行采訪，還有的媒體深挖新聞細節對成都地鐵也進行了調查。相比之下，傳統媒體在內容供給方麵嚴重滯後，且信息供給的重複現象明顯。

（二）優質內容產出稀缺，創新能力不強

優質的內容產出，有賴於高素質的人力資源。傳統媒體因為受自身人力資源管理體製的限製，人員配置與調度不靈活的問題突出。這種管理體製雖然在一定程度上保證了傳統媒體機構內部的穩定運轉，但卻不能保證傳統媒體的人力資源始終處於最優模式，進而也會導致其在內容生產和內容創新方麵，滯後於新媒體。

從內容生產上看，一些傳統媒體在新聞報道方麵還是以報道會議類新聞、政府政績類新聞為主，輕視其他類型的社會新聞。而在傳統媒體的會議報道中，常常隻報道會議流程，較少挖掘所報道的會議議題與對社會民生的意義。這與受眾想要接收更多與自身利益相關的信息的需求相悖，沒有真正做到為受眾服務；同時，不同的傳統媒體都聚焦會議，也導致了內容生產同質化嚴重，缺乏創新能力。以電視為例，伴隨著媒介融合的推進和製播分離的推行，電視節目雖然在內容創新和質量方麵取得了一定進步，但也暴露了諸多問題。諸如優質節目缺乏、粗製濫造橫行、節目之間同質化嚴重、缺乏原創性、盲目引進外國內容產品、本土化創作匱乏等。一些電視節目，隻是模仿已經取得了高收視的成功節目樣式，節目內容卻乏善可陳，其結果隻能是內容供給的重複和創新能力的下降。這些都是傳統媒體不能生產出更多優質內容、創新能力不足的表現。

（三）信息供給模式錯位，反饋效果不足

供給側改革較為重要的一點是強調結構性生產中各要素效能的發揮與合理配置，這也就意味著信息的傳播需要最優的供給模式支持；同時將信息供給、信息內容本身、信息傳輸渠道以及信息的反饋變成一個有機整體，以達到信息供給模式的最優化。然而，傳統媒體在這方麵存在的問題集中表現在傳統媒體的信息供給模式無法滿足大量出現的新需求上。

目前，報紙、廣播、電視等傳統媒體的信息供給模式仍以單向度提供給受眾信息的供給模式為主，並沒有真正做到以受眾為中心、受傳之間的良性互動。所謂報紙寫什麼，廣播電視播什麼，受眾就被動地接收什麼，傳者和受眾之間幾乎很難進行互動。即便部分傳統媒體進行渠道擴展，開設了自己的門戶網站或者微博、微信等網絡客戶端，但由於傳統媒體管理模式的固化與人力資源管理的滯後，受眾反饋的內容也不會被立刻采納，反饋機製很難發揮其應有的作用，致使傳統媒體很難擺脫以傳者為中心的供給模式，無法適應當今受眾對信息傳播廣泛而多樣化的需求。

二、傳統媒體供給結構性失衡原因

（一）傳統媒體自身產業性結構矛盾

事物的發展本身存在內部和外部兩個層麵的製約因素，而傳統媒體供給結構性失衡歸根結底還是自身產業型結構內部存在的矛盾造成的。傳統媒體麵對的最大的挑戰未必是新興媒體，而是自身產業結構內部的矛盾。

第一，我國傳媒機構具有雙重性質，屬於“事業性質、企業管理”，傳統媒體雖然在經濟上按照社會主義市場經濟的規則運行，自主經營，自負盈虧。但是在行政上仍然需要恪守黨性原則。一句話總結就是媒介分級化，媒體條塊化。而這也導致我國傳統媒體數量過多並且高度分散。從中央級別的媒體，縱向延伸至縣級媒體。機構的龐大必然導致傳統媒體的產能過剩。所以傳統媒體的內容供給必然不是稀缺物，與新興媒體相比生產出的內容沒有議價能力。

第二，生產內容的傳統媒體在我國行政體製內部，不能作為公司或者企業進入市場，所以缺少兼並收購或重組等自主權，這在某種意義上對我國傳統媒體經濟鏈條起到了部分保護作用。但是沒有競爭，規模自然不能擴大。這對於傳統媒體的從業者而言，難以調動起他們的積極性，同樣也會失去企業迅速擴大發展的良機。反觀美國的情況，許多報紙的紙質版雖然已經不再出版，但是報社卻鼓勵傳統媒體人員進行內容的生產，憑借優質的內容倒逼新興產業主動與其進行媒介融合。當下我國傳統媒體的改革難就難在缺乏優質內容，同時不能進行資本的整體融合，使得企業發展成為難題。

第三，由於傳統媒體人力資源管理本身也存在諸多問題，使得傳統媒體內部人才大量外流。我國傳統媒體的人力資源管理部門管理理念落後，缺乏合理有效的人才流動機製，對員工的績效考核也沒有十分明確的標準，因此導致有的媒體人力資源達不到最為合理的配置。在業績不斷下滑的傳統媒體中，部分業界精英選擇轉戰新媒體。在傳統媒體沒有達成的職業抱負在新媒體那裏卻可以完全實現。這也說明解決傳統媒體自身產業結構性矛盾的緊迫性。

（二）新興媒體對信息傳播環境的改變

麥克盧漢的媒介即信息理論認為，人類有了某種媒介後才能從事與之有關的傳播或其他活動，每種新媒介的出現都會開創社會行為的新方式，媒介是社會發展的基本動力，會改變周遭的環境。這表明新興媒體的產生不但對傳播渠道產生影響，更是對整個媒介生態產生了較大的影響。新媒體革新甚至顛覆了人們對媒體、傳播、受眾等概念的傳統定義，改變了既有的傳播平台、工作流程、成果形態、評判標準，乃至思維方式和營利模式。

第一，新媒體生產內容的方式完全打破了傳統媒體固有的生產方式。從原有的專業人員生產模式轉變為大眾生產模式。新媒體內容生產的客體已經不僅僅局限於原先單一的傳播者，而是轉化為內容生產、傳遞、反饋為一體的媒體用戶。相較於傳統媒體記者和采編人員的單打獨鬥，新媒體在內容采集的過程中更好地做到了內容供給的個性化。每個人幾乎都可以便捷地在新媒體平台上找到自己需要的信息。

第二，在新的媒介生產環境之下，新媒體使得內容的傳播方式也發生了較大的變化。傳統媒體受版麵或播出時間的影響，內容傳輸受到了極大的限製。而新興媒體憑借其自主平台使得內容可以打破原有版麵或播出時間的限製，海量化的內容可以在新媒體平台上展現。以今日頭條客戶端為例，其內容源頭主要來源於各大傳統媒體的門戶網站，通過手機移動端對其用戶每日進行推送，再通過大數據技術，抓取用戶信息使用頻率，最終完成內容推薦。這使得今日頭條清晰地知道每個用戶的信息偏好，並對其輸出海量化的信息，從而達到牢牢抓住每個用戶的目的。

第三，新媒體營利方式的革新也反作用於信息傳播環境。新媒體起初並非完全單純售賣內容，而是以技術作為自身出發點，靠技術抓取傳統媒體的內容。但在形成規模之後，新媒體逐漸形成自身內容供給的產業鏈。而這條產業鏈的形成方式雖脫胎於傳統媒體，但和傳統媒體完全不同。傳統媒體主要是靠二次售賣內容的方式營利。而新媒體則牢牢依靠電商平台，將自身進行全方位的廣告投放。以微博為例，微博主要的營利模式包括關聯廣告，實時搜索，捆綁銷售，購買會員，流量套現，旗下其他周邊產品營利等多種方式。這些方式完全和傳統媒體的營利方式不同，而獲得更多的盈利。這些盈利部分又可以反補其內容生產，達到良性循環。

三、傳統媒體供給側改革的“四則運算”

（一）加法：加快傳統媒體媒介融合之路

由美國馬薩諸塞州理工大學浦爾教授提出的媒介融合概念，演變至今，在我國更多的是指在網絡、數字化技術等的基礎之上，傳統媒體和新媒體之間在內容生產，媒介運營上的一體化發展。我國的媒介融合經過幾年的發展雖然有一定的成效，但是想要真正完成對傳統媒體供給側結構性失衡的變革，還需要從包括媒介所有權、媒介從業人員、媒介信息源、機構設置等多個要素層麵進行合理融合。

第一，破除傳統媒體人心理枷鎖，使得媒介融合向更深層次邁進。媒介融合對於每個媒體人而言都不陌生，可是經過了一段時間的探索，傳統媒體的媒介融合狀況卻不是十分理想。這和我國傳統媒介從業者的創新能力有一定關係。部分傳統媒體認為隻要給其子報集團開設門戶網站，或者在手機移動端開設相關APP就算是做到了媒介融合。這種觀念其實是傳統媒體創新理念不強的結果。傳統媒體從業者要真正進行媒介融合，就不能理解為隻是對內容的“搬遷”，而要真正樹立跨媒體思維，努力對傳統媒體內部運行機製進行改革，避免僅僅在表麵的融合。

第二，從內容渠道、體製改革、技術更新進行“三位一體”式媒介融合。其一，在內容渠道方麵，國內傳統媒體的媒介融合大多還都是依托其他自媒體進行內容傳播。這種方式無形間使得消息傳播多出一道環節，不利於自身對輿論全方位、全天候的跟進報道。要想真正做到媒介融合，傳統媒體必須擁有自身的新媒體內容渠道。其二，當前傳統媒體的體製供給結構繁冗，需要對現有的采編隊伍和新媒體人員配置整合，使兩者在內容生產方麵真正做到資源配置一體化。其三，新時代背景下科技日新月異，傳統媒體應該拋棄原有的陳舊工作方式，將先進科技真正融入內容的供給流程之中，以技術作為驅動，積極在大數據、移動直播、H5、雲數據、VR等新興技術上有所作為，並將其大量運用於內容傳播中。

第三，吸取之前媒介融合的失敗案例，謹防陷入科技怪圈。近年來，很多媒體引進了多種技術來壯大發展新媒體。但是片麵追求技術上的優勢，也會限製內容傳播的創新，陷入技術的泥潭中不能自拔。傳統媒體在與新技術結合時，一定要全麵了解具體技術的特點，不能不顧自身媒體特點，盲目進行媒介融合。

（二）減法：堅持內容為本供給，優勝劣汰

所謂供給側結構改革就是要從供給端出發優化配置資源，在經濟領域表現為“去庫存”“優化供給”。在新的媒介生態環境下傳統媒體堅持“內容為王”的原則發展自身，就需要從內容層麵考慮媒體供給問題。對於內容的生產進行嚴格把關，將粗製濫造、製作不精良的內容進行整合，優勝劣汰。從傳統媒體的供給源頭出發，進行改革。

第一，傳統媒體的從業人員首先應該有良好的職業認知，明確自身新聞記者的定位，以新聞專業主義理念為依據，在生產內容時明晰兩個問題：誰握著媒體記者的筆杆；記者寫出來的東西是要給誰看的。在搜集內容階段，需要做更加充分的準備工作，確保采訪的信息來源可信度，設備的正常使用，采訪提綱的科學性，做到信息采集的充分全麵。

第二，在內容生產方麵，應該盡量突出自身特色，形成相應的媒體內容產業鏈。以優質內容帶動傳統媒體發展。對於一家媒體而言，受眾也許會因為其具有某種特色，而對該媒體產生獨特的偏愛。如河南衛視以戲曲節目為先導，主打節目《梨園春》，舍棄了原有的幾檔收視率不佳的綜藝節目。這一舉措在全國衛視頻道中獨樹一幟，贏得了多數中老年人的喜愛。而目前中老年群體恰好又是觀看電視的主力軍，河南衛視的這一舉措顯然考慮的是堅持內容為先，將內容進行整合，優勝劣汰。

第三，以內容為本，還應考慮供給與需求的平衡問題。傳統媒體在製作內容時，不但要與新興媒體進行產業融合，報紙、廣播、電視還應互相學習先進經驗，以開放的心態廣泛學習專業知識與經驗。此外，還要具有良好的政治素質，關注黨和政府的最新動向，創新會議新聞的報道方法和手段，而不是簡單的會議介紹。最後還要注意聆聽受眾的意見，真正使得供給的內容滿足受眾的需求。

（三）乘法：拓寬傳統媒體供給傳播渠道

隨著科技發展的日新月異，傳統的媒體內容渠道顯然不能適應當前多維度的媒體傳播渠道。傳統媒體要想完成對供給內容的完全輸出，就要創新輸出渠道。依托新科技開發更多的內容傳輸渠道，讓內容以更為快速和便利的方式傳輸，最終到達用戶端。

第一，傳統媒體首先要做的就是維護自身原有的受眾市場。與新媒體相比，傳統媒體在受眾心中的口碑更好。且傳統媒體擁有新媒體無法比擬的專業化采編團隊和更為專業的新聞理念。這些特點都使得傳統媒體可以憑借其紀實新聞、大型新聞紀錄片、長篇報道等深度報道取得優勢。在美國，紙媒會利用自身優勢，創辦屬於自己社區內部的報紙，隻要繳納很少的錢，就可以看到社區內部的社區報。每周有74%的成人閱讀社區報，高達94%的讀者花錢買報。社區報在美國人的生活中具有不可替代的作用。

第二，在媒體傳播渠道日益豐富的今天，傳統媒體在堅守自己的傳播渠道的同時還應順應曆史潮流，尋找新的傳播渠道，為內容的快速全麵傳播提供渠道的支持。如湖南衛視依托原有頻道資源，將節目內容投放至互聯網平台芒果TV上，將其頻道內正在播出的電視劇、綜藝等內容與網端實現統一，還研發了如《超女學院》等熱播電視劇、綜藝的衍生節目。但是這些節目的首播權還在傳統電視端，使得想要觀看首播的觀眾不得不回歸傳統電視。這種方式在保持傳統電視媒體持續發展的同時，帶動了內容的廣泛傳播，還使新媒體用戶回歸傳統媒體，拓寬了傳統媒體的內容渠道。

（四）除法：優化傳統媒體人力資源模式

隨著我國“互聯網+”思維的深入發展，傳統媒體的人力資源管理方式已經不能完全適應當今社會的媒介發展現狀。同時因為傳統媒體人力資源管理模式的落後，也使得其暴露出一些難以回避的問題。而這些問題又直接關係到傳統媒體的新聞供給，要想對傳統媒體進行結構性供給側改革，解決人力資源模式問題是破題之要。

第一，需要變更當前傳統媒體員工的永久聘任製為工作任期製。美國學者霍夫蘭提出的人才任期聯盟製度可以更好地運用於當前新型的媒介生態環境中。這種新型的工作製度是一種本著相互信任、相互支持、相互投資為前提的新型人力資源關係。這種人力資源關係一般來說需要經曆三個階段，即輪轉期、成長期、成熟期。輪轉期指的是普通應聘者經過社會性質的考試，進入企業內部，這時工作內容為可替換的基礎性崗位。經過輪轉期後，員工對公司所有的部門均有所了解，與所在企業簽訂協定後，進入到自己最為擅長的一個部門，這時達到其工作的成長期。最後一個階段因其在工作崗位上已經熟練，與本公司雙邊目標也會達成較為一致的想法，所以這時員工處於工作的穩定時期。他所需要的工作是與公司協商完成一個讓雙方均有收益的任期計劃。任期一般為三到五年。每完成一個任期，員工都可以和公司決定是否需要進入下一個任期。

第二，除了破解任期難題外，傳統媒體還應對其內部的人力資源管理模式融入跨界思維。對於人力資源管理者而言，除了過去學習的心理學、社會學、管理學等知識外，還應在當今瞬息萬變的環境下引入互聯網思維、戰略思維、媒體經濟思維等多種思維方式。與其說傳統媒體的人力資源部門使得內容的生產者的重點發生變化，不如說是傳統媒體的人力資源本身就要發生許多新的變化，而融入跨界思維就是其中重要的一個方麵。

結語

麵對新媒體對傳統媒體的衝擊與媒介生態環境的變遷，我國傳統媒體要想走出困境，應進行供給側結構性改革。傳統媒體供給側改革的目的一方麵是讓內容供給從根源上得到優化，另一方麵是促成內容本身優勝劣汰。

在眾聲嘈雜的時代，受眾因為找不到可用的內容信息，很容易迷失在資訊的海洋中，無法自拔。優質的內容是受眾的剛需，這也決定了媒體的傳播力、影響力和公信力。所以進行供給側結構性改革是傳統媒體的必由之路。推動傳統媒體自己改革的隻能是媒體本身，必須要總結之前媒介融合失敗的教訓，走出科技的漩渦，將媒介融合引向更為科學的方向。同時應該繼續堅持“內容為王”，對內容優勝劣汰，不斷拓寬優秀內容的傳輸渠道。最後從傳統媒體本身的層麵出發，對媒體內部的人力資源管理模式進行改革，以此推動傳統媒體行業成功轉型發展。

媒介文化研究

喪文化：青年群體的話語轉向研究

呂清遠

不知從何時起，一向積極樂觀的青年人開始變得“頹廢”起來，他們不再信守“越努力，越幸運”的成功，而是青睞“不努力一定很輕鬆”的安逸，每天“漫無目的”地活著，“什麼都不想幹”，直言自己“差不多是個廢人了”。這些在青年群體之間快速流傳的話語表達被人們稱作喪文化，它一改往日的朝氣蓬勃與健康向上，以一種“急刹車”式的話語轉向扭轉了人們對於青年群體的認知，開始變得“消極頹廢”和“不求上進”，曾經意氣風發的“青年才俊”變成了铩羽而歸的“敗軍之將”，那些執著追求的人生理想也開始走向“夭折”和“流產”，這種流露著頹廢與墮落的消極話語越來越引起人們的關注。美國社會學家喬納森·特納在《人類情感》中揭示了人類情感的動力學機製，認為人類是地球上最具情感色彩的社會動物，人類的行為模式、人際互動和社會變革背後都會受到情感的力量驅動。在喬納森·特納看來，人類的情感可以分為正性情感和負性情感，如果人們的正性情感被喚醒，就會對現實實踐中的言說對象給予獎勵性支持，認同其文化表征的合法性與社會意義；如果人們的負性情感被喚醒，則會對現實世界中的言說對象給予懲罰，消解其在文化世界中的合法性與價值資產。喪文化本身就是負性情感能量的集中表達，背後折射的是青年群體對於自身現實的不滿、悲觀和無奈，不利於青年群體樹立積極的人生觀和世界觀。喪文化長期而大量的話語實踐必然會對青年群體產生消極的社會影響，亟待我們對青年群體話語背後的社會心理進行深刻地洞察，探究喪文化大行其道的精神實質，這樣才能幫助青年群體擺脫“消極頹廢”的陰影，更好地引導青年群體實現自己的人生價值。總之，喪文化是內生於青年群體的話語實踐，他們用飽含負性情感能量的話語體係來表征現實世界中的社會意義，重構和發展青年群體自身對於這個世界的認知、情感和態度。

一、話語實踐：喪文化的文化形態考察

（一）話語主體：青年群體是喪文化建構的主力軍

米歇爾·福柯認為，每一種話語都是特定群體信仰的聯結，話語持有者必須具備相應的主體資格和使用規範才能進入到話語應用的圈子中。喪文化不是青年人的獨創，也不是當今社會才有，卻得益於當下年輕人共享的網絡時代精神。他們麵對生活上的挫折和工作上的失意並沒有選擇回避，而是勇敢地說出自己的心聲，用一種“自黑”式的黑色幽默來嘲諷自己，進而審視自己的現在和激勵未來的自己。這種“聲東擊西”式的頹廢話語隻有喪文化話語圈子內部的人才能領會，話語圈子外部的人則很難理解這種怪誕的話語表達，這些自嘲式的黑色幽默往往被外界解讀為自甘墮落和消極頹廢，毫無積極的社會意義和價值可言。通過對喪文化的話語主體進行考察發現，在喪文化密集出現的微博、微信、彈幕視頻、二次元網站等客戶端的活躍用戶多是18—25歲年齡段的青年群體，他們往往被打上“90後”的標簽；此外，據中國互聯網發展狀況的報告統計，10—29歲年齡段網民數量占整體網民的50.5%，這也說明了青年群體是喪文化建構的主力軍。青年群體之所以能夠根據自己的意誌建構與主流文化相悖的喪文化，主要得益於積極擁抱新媒體而獲得的技術賦權和充分展現消費能力而獲得的商業支持，這兩大因素為青年群體的喪文化建構獲得了更多的話語權。青年群體是信息社會的原住民，他們因為積極擁抱新媒體而在網絡社區互動、信息共享和意見表達中擁有了更多的話語權，喜歡按照自己的思維方式能動地理解現實世界，積極地表達自己對於特定社會事件的看法和態度，最終把這種諷刺性的黑色幽默發展成為一種話語體係。另外，相較於勤儉節約的老一輩，當下的年輕人擁有更加殷實的經濟基礎和更加前衛的消費能力，深受商家和營銷機構的青睞，紛紛將自己的品牌向青年群體熱衷的喪文化靠攏，江小白、網易雲音樂、新希望酸奶等品牌的“喪文案”為青年群體的喪文化傳播提供了意識形態支持，促使更多的年輕消費者參與到喪文化的“意誌狂歡”中去。

（二）話語空間：網絡空間是喪文化得以傳播的公共語境

美國跨文化研究學者愛德華·霍爾在《超越文化》中論述了語境中的意義解讀模式，認為語境是意義生成的特定場域，是符號編碼者與解碼者共同解讀文本內涵的意義通道，語境的存在為人們從符號文本中獲取意義提供了選擇性屏障。喪文化的話語表達雖然滲透著頹廢與墮落的消極意誌，但是它的本意並非如此，話語主體隻是通過這種嘲諷式的黑色幽默來警醒和鞭策自己，背後凸顯的是青年群體想要做好自己的主體意識。顯然，喪文化話語中的價值觀判斷與社會主流的意識形態格格不入，也不符合青年群體在社會生活中形塑自我的理想人格，隻有在自由、開放和包容的網絡空間中才能彰顯喪文化的話語效力，具有假定性的網絡語境讓青年群體更準確地讀出喪文化想要表達的社會意義。歐文·戈夫曼在《日常生活中的自我呈現》中對人們的印象管理進行了剖析，用“擬劇論”把人們日常生活中的社會情境分為前台和後台兩個區域，認為人們會通過不同的情境定義采取不同的區域行為。當人們處在有他人在場的前台區域時，他們的行為會受到社會文化的支配，按照社會規約積極建構自己的理想人格；當人們處在沒有他人在場的後台區域時，他們的社會化自我就會式微，人性化自我迅速膨脹，內心當中的原初意誌和本能行為也會大膽地“流露”出來。以微博為代表的網絡空間是喪文化滋生的發源地，這裏沒有熟人在場，沒有社會結構的約束，也沒有麵對麵接觸的尷尬，成為個人“暢所欲言”的後台區域。處在網絡空間這個後台區域的青年群體，會暫時忘掉社會文化對他們的角色期待與形塑，充分釋放自己內心當中的消極情緒，大膽表達自己在社會生活中遭遇的挫折與失意，用“我喪氣地活著”“漫無目的地頹廢”“感覺身體被掏空”“躺屍到死亡”“頹廢到憂傷”等話語表達自己的悲傷與不滿。流行於網絡空間的“葛優癱”是喪文化的典型代表，這張充滿“頹廢意誌”的照片在微博一經曬出，迅速引起了廣大網友的情感共鳴與紛紛效仿，“葛優癱”的圖片、表情包和廣告宣傳圖出現在各大社交媒體中，喪文化也開始作為一種流行的意識形態出現在網絡空間中。總之，開放包容的網絡空間為喪文化的建構提供了參與通道，多元假定的媒介場域為喪文化的共享創造了公共語境。

（三）話語形塑：喪文化話語建構的規則係統

福柯在法蘭西學院的就職演講中論述了話語的秩序，認為話語不是基於語義結構的符號表達，而是係統地塑造言說對象的社會實踐，自身屬於規則係統，擁有一套限製話語秩序的排斥機製。喪文化看起來是青年群體對自身悲觀情緒的幽默宣泄，其實話語本身也屬於規則係統，話語表達背後也存在著一套控製話語形成的排斥機製，它決定了喪文化以何種形式出現在人們的話語體係中。通過對喪文化的文案、圖片、表情包、歌曲、影像等文本進行分析，可以將喪文化的話語係統概括為消極性、諷刺性和主體性三大特征，他們共同形塑了喪文化的話語陳述和符號表征。

第一，喪文化的話語陳述本身就是“沮喪”的，反映的是一種消極頹廢的處世態度。例如，“我就是個廢物”“其實並不怎麼想活”“有時候你不努力一下，不知道什麼叫絕望”“什麼都不想幹”等話語表達了青年群體的悲觀、失望與無奈，折射出青年群體內心積壓的負性情感能量，需要通過這種“墮落”的話語表達來疏解。

第二，喪文化的話語風格是具有諷刺意味的，看似失落無奈的話語陳述實則是對言說對象的反諷與嘲弄。例如，“我差不多是個廢人了”是對理想的嘲諷，“你以為他是不會表達，其實他就是不愛你”是對愛情的嘲諷，“你學畫畫的，免費給我設計個logo（標誌）吧，對不起咱倆不熟”是對人際關係的嘲諷，“現在銀行卡密碼都不想設了，用六位數去保護個位數的存款，想想都心累”是對工資收入的嘲諷，可見，青年群體通過這種“自黑”式的話語陳述來表達自身對現實處境的不滿，重新審視自己與理想自我、人際關係和現實世界的社會關係，在砥礪自我中尋求自身與外在世界的平衡關係。

第三，喪文化的話語表達是青年群體主體意識的覺醒，消極頹廢的反諷話語是青年群體對自身生命價值的反省。羅蘭·巴特在《神話修辭術》中將符號的意指係統分為直接意指和含蓄意指兩個層麵：直接意指指向符號的文本意義，它是事物在現實世界中約定俗成的原意；含蓄意指指向文本之外的意義世界，它是事物在意義世界中被賦予的隱喻和象征，具有意識形態的功能。喪文化中的“我幾乎是個廢人了”“頹廢到憂傷”“躺屍到死亡”“感覺身體被掏空”等話語表麵上是在訴說自己的悲觀與無奈，實際上則是對自身主體地位的覺醒與審視，折射了青年群體想要實現自身價值和人生理想的社會抱負。總之，喪文化的話語表達並不是“漫無目的的憂傷”，而是深受消極性、諷刺性和主體性規則的製約，喪文化的每一句話語陳述都是話語係統的作用產物。

二、社會心理：喪文化的精神實質探究

（一）認識自我：社會結構視域下的自我認知

“頹廢到憂傷”的“葛優癱”，致鬱係代表作《馬男波傑克》，集頹廢、悲傷、失敗於一體的Pepe蛙，一條心塞的鹹魚，一臉生無可戀的拖延症患者懶蛋蛋，這些飽含負性情感能量的喪文化之所以能夠迅速俘獲年輕人的心，並不是因為他們“躺屍到死亡”的慵懶生活方式，而是因為他們悲催的自身命運仿佛讓年輕人看到了當下的自己，每天“漫無目的”地活著，努力的付出趕不上夢想的腳步，自身的價值得不到“應有”的體現。

維克多·特納在《儀式過程：結構與反結構》中詮釋了人生的兩種存在形態，一種是既定的社會結構，另一種是處於中介狀態的共同體，人們需要通過交融的中介過程才能從共同體過渡到社會結構當中去。建構喪文化的社會主體多是90後的年輕群體，他們多是在校的學生和初入職場的工作者，正處於青年共同體這個中介狀態，現實社會的壓力和磨煉還沒有將他們的本能意誌完全馴化，社會結構中的圈層文化還沒有完全形塑他們的社會化自我，所以他們在經曆了生活和工作帶來的“陣痛”後難免會產生悲觀的失落情緒，對自身賴以生存的社會環境進行否定和質疑。我國學者趙斌認為，社會中的個體必然會受到現存的社會結構的製約，個人的主觀能動性必須在社會結構的範式下發揮作用，每個人都很難擺脫自身與社會之間的二元對立關係，更不能超越主觀願景與社會結構之間的現實鴻溝。一方麵，青年群體是有理想、有抱負、有朝氣的一代人，他們每天都被那些“雞湯”式的年輕話語形塑著，“越努力越幸運”的成功、“說走就走”的旅行、“一言不合就壁咚”的愛情、“時尚休閑”的生活、“張揚自我”的個性，都會對青年群體的理想自我產生形塑影響，難免會使他們對自我的評價產生過高的期待。另一方麵，青年群體又是剛剛步入社會的“初學者”，缺乏遊刃於社會結構中的社會經驗、人際關係和話語權力，自身的能力和價值不能全麵地在社會生活中得到體現。所以，認識到理想自我與現實自我之間的差距，青年群體就會重新審視個人的主觀能動性與客觀的社會結構之間的關係，反思個人的價值追求是否與社會的運行發展相匹配，追問心中美好的愛情是否與伴侶的性格相適應，思考理想的生活方式是否與現實的收入水平相一致，等等。如果不能正確處理個人主觀能動性與社會結構之間的社會關係，這些反思就會讓青年群體產生自我服務式的社會歸因，將這些不滿、失落與無助轉嫁到客觀的社會現實中，認同馬男波傑克的“生活本身太沉重了，看得太透徹未必就有光明的未來，還不如喪一會兒繼續滾去上班”，直麵“如果一個人秒回了你，也隻能說明這個人在玩手機”的人際關係，鼓吹“我喪氣地活著，就是不死”的人生，在網紅青蛙Pepe、有四肢的鹹魚、懶蛋蛋等喪文化中找到情感共鳴。總之，青年群體在經曆了初入社會的失意與迷茫之後，會在社會結構中更加客觀地看清自己，對自身的社會價值和人生理想有一個更加理性的評價。

（二）印象管理：基於自我防禦心理的幽默嘲諷

理想自我與現實自我之間的社會差距讓青年群體看清了客觀存在的現實，自身的現實處境難以滿足社會對於青年群體的角色期待。青年群體既想要在生活中樹立一個聰明能幹、風華正茂和事業有成的社會形象，又無力扭轉青年群體在社會結構中的現實地位，隻能從最基礎的工作開始做起，個人的主觀意誌隻能暫時委身於公司的規則和章程。主體精神難以凸顯的青年群體容易在內心當中出現焦躁和不滿的緊張情緒，害怕受到來自他人的質疑和誤解，會對社會中的自我印象進行防禦性的管理。在弗洛伊德看來，心理防禦機製是為減輕和克服本我與自我的衝突所帶來的挫折、焦慮、緊張情緒而采取的一種防禦手段，借以減輕外界影響所導致的精神焦慮和壓力，通過心理調節來保護自我。喪文化就是青年群體借以保護自我的防禦手段，他們用這種嘲諷式的黑色幽默來緩解理想自我與現實自我之間的社會差距，減輕和釋放積壓在內心當中的焦慮情緒，調節自身與外界環境之間的社會關係，進而更好地投身於當下的工作和生活中。通過對喪文化的話語文本進行分析，可以發現喪文化中蘊含著自我否定、外界投射和直麵現實三種心理防禦機製。自我否定是把導致青年群體焦慮的理想自我進行徹底的否定，不再認可理想自我在現實世界中的社會意義，隻剩下“行屍走肉”的現實自我，所以他們會發出“我差不多是個廢人了”“躺屍到死亡”“感覺身體被掏空”“其實並不是很想活”等看似頹廢的感歎，借以防禦自己免受外界的質疑和嘲笑。自我否定是青年群體經常采用的心理防禦機製，因為話語主體已經把自身的社會意義加以否定了，所以他人也就不好再橫加指責，可以有效避免來自周圍其他人的情感衝擊。外界投射是把造成青年群體自身失意的原因歸結於外在的社會環境中，將人們“口誅筆伐”的對象轉移到自身之外的事物上，進而保護自己的努力和心智不被傷害。“條條大路通羅馬，而有些人就生在羅馬”“你全力做到的最好，可能還不如別人隨便搞搞”“當你覺得自己又醜又窮，一無是處時，別絕望，因為，至少你的判斷還是對的”等話語都把外在因素看成是個人失意的主要原因，將自己的悲觀在社會環境中加以合理化，進而保護自己的主觀努力免受譴責。最後，直麵現實是把青年群體赤裸裸地暴露在社會現實中，讓那些所謂的失意與命運最大化地刺激自己的心智，進而提高自身抵禦他人質疑和嘲諷的能力。青年群體通過“人生已經如此艱難，為何不落井下石”“人生不過是對你尿道口猛踢一腳”“最怕你一生碌碌無為，還安慰自己平凡可貴”等話語直麵自身的現實命運，反諷自己的失意人生，鞭策自己向更好的未來邁進。總之，喪文化並不“喪”，並非像話語本身那樣悲觀厭世和消極墮落，看似頹廢的話語背後是青年群體保護自己的心理防禦機製，也是青年群體用另一種方式向世人表達自己的理想和抱負。

三、文化收編：喪文化的現實命運展望

（一）群體快感：喪文化對主流文化的解構

羅蘭·巴特在論述解構主義的時候提出了漂流的核心概念，認為符號的能指會在所指上方漂流，從一個意義滑向另一個意義。喪文化的符號文本意指青年群體的消極頹廢和自甘墮落，而話語背後的社會意義則是青年群體對現實社會的不滿與嘲諷。例如，“我差不多是個廢人了”語義上是指一個人的自暴自棄，實則是指一個人對自己的反省；“人生不過是對你尿道口猛踢一腳”語義上是指個人理想的破滅，實則是對人生價值的憧憬。顯然，青年群體就是利用喪文化的符號意指關係來表達自身的情感訴求，通過這種“正話反說”式的話語表達來解構社會主流文化建構的話語權威。約翰·費斯克在《理解大眾文化》中將大眾創造自身文化的內在驅動力視為一種快感，它能夠為社會個體的意義建構提供能量、動機和權力，推動人們在具體的社會實踐中實現自身的價值。對喪文化而言，快感將青年群體從社會所構造和規訓的“青年群體”中解放出來，突破社會對於青年群體“有理想、有抱負、有朝氣”的固有認知，賦予青年群體更多建構自身文化的話語權，讓他們充分利用自身在新媒體領域中的資源優勢，運用自身喜愛的話語風格表達自身的社會訴求。青年群體一改往日“積極、健康、向上”的話語體係，通過一種自嘲式的幽默話語傾訴自己內心當中的悲觀與不滿，用頹廢的話語基調表達自己在現實生活中的處境和遭遇，“消極頹廢”的話語風格與主流文化形塑的“青年群體”格格不入，對主流文化中的意識形態和價值體係造成了強烈的衝擊。喪文化對主流文化的解構不僅僅體現在青年群體的自身，還體現在社會生活的方方麵麵。相較於“越努力越幸運”，“努力不一定成功，但不努力一定很輕鬆”是青年群體對“打雞血”式成功學的解構；相較於“陪伴是最長情的告白”，“你以為他不會表達，其實他就是不愛你”是青年群體對忠貞愛情的解構；相較於“世界那麼大，我想去看看”，“錢包那麼小，哪都去不了”是青年人對理想生活的解構。總之，喪文化消解了主流文化建構的這張意義之網，將社會生活中的一切重新拿來審視，從否定的視域重構了青年群體對於現實世界的認知和態度。

（二）權力規訓：主流文化對喪文化的收編

青年群體對主流文化的解構容易招致社會規訓力量的到來，最終臣服於一套權威與控製的話語體係中。主流文化是社會運行法則的精神實質，深受社會結構和社會秩序的製約，是全國人民共同意誌的集中體現，擁有絕對的權威性和話語權。我們的身份地位和社會關係也是在主流文化的意義之網中建構的，任何有違社會信仰和價值判斷的行為實踐都會被看作潛在的威脅，招致主流文化的權力規訓。喪文化的話語主體雖然並不是真正的頹廢和沮喪，但是它的話語實踐卻無不流露著迷茫和絕望，極易對其他社會個體的意識形態造成消極的影響，與主流文化倡導的積極、健康、向上的青年精神格格不入，必然要經受主流文化的聲討和改造。主流文化對青年群體進行規訓和引導的過程，也是主流文化對喪文化進行收編的過程。收編是主流文化對青年群體建構的喪文化進行采納和利用，將喪文化的意義係統整合到自身的話語實踐和意識形態中，並進一步強化自身建構的社會秩序和文化形態。主流文化對喪文化的收編主要體現在兩個方麵：一是對喪文化進行重新定義，二是對喪文化進行輿論引導。查閱百度百科和搜狗百科等主流文化平台，它們對喪文化的定義均為“一些在現實生活中失去目標和希望的90後年輕人，陷入頹廢和絕望的泥沼而難以自拔，他們喪失心智，漫無目的，蹣跚而行，沒有情感，沒有意識，沒有約束，隻能像行屍走肉一樣麻木地生存下去”，將喪文化理解成青年群體的自甘墮落和消極頹廢，否定了青年群體幽默嘲諷背後的主體性和上進心，這顯然與青年群體創造喪文化的初衷不相一致。可見，一方麵，主流文化通過自身的話語實踐，為喪文化賦予消極頹廢的社會意義，重新定義喪文化的內涵和價值，將喪文化的符號表征收歸到自身的話語體係中。另一方麵，喪文化的話語鼓吹“漫無目的地活著”，認為“人生這玩意兒不努力也可以”，直言自己“差不多是個廢人了”，與我國艱苦奮鬥的光榮傳統相背離，也不符合我國精神文明建設對“四有”新人的培養目標，必然會招致主流社會輿論的聲討和評議。以《光明日報》為代表的主流輿論陣地針對喪文化發表了《引導青年人遠離“喪文化”侵蝕》的評論，認為青年群體是全社會最富有活力和創造性的群體，應當胸懷理想、敢試敢為，遠離形容枯槁、誌向全無的喪文化侵蝕，社會也要引導青年人走上積極向上的人生道路。總之，主流文化基於自身在意識形態當中的話語權，利用輿論引導人們樹立積極的人生觀和價值觀，堅持正確的價值判斷和道路選擇，自覺抵禦喪文化對人們思想的侵蝕，通過合理的未來規劃和踏實的努力奮鬥，一步一步實現自己的人生價值。

新媒體時代網絡綜藝節目對人文價值的建構

——以《奇葩說》為例

張晗

一、《奇葩說》節目概況

愛奇藝馬東工作室製作的《奇葩說》，是由愛奇藝打造的說話達人秀，旨在尋找華人華語世界中，觀點獨特、口才出眾的“最會說話的人”。自2014年11月29日上線後已經完整播出三季，第四季節目由何炅主持，馬東、蔡康永、張泉靈、羅振宇擔任導師。節目組通過知乎、新浪微數據、百度知道等數據平台，在民生、人文、情感、商業等各領域，選取網民最關注的問題，發動網友參與調查投票。節目中辯題的選擇取決於網友參與這道題的積極程度。每周五、周六20：00在愛奇藝播出，高收視率的同時引發了巨大的社會反響。

最初接觸《奇葩說》的人可能會覺得這是一檔形式大於內容的搞笑節目，節目的名稱“奇葩說”讓很多人覺得有炒作的嫌疑。但是認真觀看一期節目，會被《奇葩說》一直堅持“尋找最會說話的人”的訴求所吸引。《奇葩說》挑選選手有很嚴格的流程和標準，和其他綜藝節目不同，在挑選選手進節目組時，如果隻是舉止誇張，即使有很強的爭議性和話題性，一旦語言上不具備過人的本領，免不了被淘汰的結果。《奇葩說》貫徹“說話為王”這一理念還體現在節目錄製中，節目內容偶爾偏離當期辯論主題時，導演組會及時引導和調整，並不會像有些娛樂節目，為了創造節目所謂的話題性，在一個點上不斷延伸，違背節目初衷的同時還打亂了節目的節奏。《奇葩說》甚至在後期剪輯中，為了把握節目節奏，刪除錄製中偏離主題的內容，將重點聚焦在節目本身。

《奇葩說》成功地順應了快節奏、高壓力環境下，人們通過娛樂化的個性化表達釋放內心情感的心理訴求。對大家都關心的人和事從不同角度娛樂化解讀能讓人們在徹底放鬆的情境下更加清晰地認識獨立於自己之外的價值觀。現在很多網絡綜藝節目，靠邀請某領域活躍度高的人參加節目吸引粉絲提高影響力，這些明星們背負著偶像包袱，端著架子惺惺作態，除了帶來高話題度，實則沒有多大內涵，也是對受眾不負責任的表現。很顯然，《奇葩說》橫空出世，滿足了受眾的現實需求。

二、人文價值的科學內涵

人文，一直是先進思想的代名詞，表示先進的價值觀和規範。近代以來，人文一詞便被翻譯成humanism，主要含義為：①人道，對人關心，褒揚人的價值，捍衛人的尊嚴；②人本主義，又譯為“人本學”，主張人是萬物之本。並且會集中體現在關注人、關愛人、重視人、愛護人，簡而言之，人文，即重視人的文化。而價值是人類對於自我本質的維係與發展，為人類一切實踐要素本體。因此，“價值”隻有相對於人才能存在，離開了人就談不上價值，更談不上具有何種價值。人文價值即尊重人性為本的價值理念。

社會的快節奏發展，人們為了低層次享受而奔波時，容易忘記自己存在的價值，具有啟發意義節目的出現能讓人們尋找自我，喚醒最初的夢想，對於實現自我價值的態度會變得更加積極。因此節目不僅僅局限於呈現最基本的節目形式，還在貫穿人文價值中承載並激勵著部分人的夢想，推進人們追求更高級的享受，實現節目審美趣味的同時滿足人們的精神需求。

搭載著“互聯網+”的順風車，網絡綜藝節目以井噴的態勢不斷推陳出新，互聯網平等、交互、多元的信息環境，用戶至上的服務特性，使得人文價值在網絡綜藝節目中顯得尤為重要。寬鬆、有趣的節目形式和內容，使得網絡綜藝節目越來越呈現出平等和尊重。《奇葩說》很好地運用了寬鬆的網絡環境，在定位年輕受眾群的基礎上，將人文價值合理地體現在節目的方方麵麵，並因此獲得了良好的節目效果。

三、《奇葩說》的人文價值體現

（一）規則的人文價值

規則是保證節目正常進行的重要條件，也是各大製作團隊讓節目內容不拘一格的重要手段，有特色的節目規則能夠帶動觀眾情緒，帶來良好的節目效果。作為以辯論賽形式支撐節目主要內容的《奇葩說》，為了營造劍拔弩張的節目氛圍，將選手分為觀點對立的兩群人，並由馬東、蔡康永、羅振宇、張泉靈（第四季）分成對立兩方參與到辯論中。一方麵，節目舍棄辯論賽標準的流程和語言風格，隻要能自圓其說，獲得觀眾投票就是勝利。這給節目中風格迥異的奇葩們大顯身手，完全進行自己的個性化表達的良好環境。另一方麵，雖然節目由何炅主持（第四季），但是主持人在節目中的功能、作用等都發生了變化，並不是像傳統綜藝節目中獨自擔任節目權威引導者的主持人，依賴固定的規則和程序進行現場協調，往往在嚴格的流程進行中，不可避免地使節目帶有深深的個人印記。而在《奇葩說》中，規則和程序是彈性的存在，主持人在協調關係、盡可能客觀分配節目資源的同時，及時篩選出需要進一步闡發、淡化、駁斥和遏製的線索，使參與者真實地表達訴求和情感，保障節目有序、精彩地進行。不僅何炅發揮了主持人的現場協調能力，在節目現場未被“冠名”主持人頭銜的馬東、蔡康永等人不著痕跡地協商和溝通也恰當地梳理了現場多元的人際關係，發揮了主持人的作用。所以節目中隨意性的規則處處透露著溫情，導致節目中的競賽屬性總是在雙方的觀點對壘中被削弱，特別是在涉及人性或者價值觀的議題時，輸和贏就變得不重要，甚至會出現改變規則，隻求遵循內心真實想法的結果。爭議頗大的“要犧牲賈玲救大家嗎”那期辯題中，由於討論的深度、廣度不斷加大，節目後半段，馬東中止辯論進程，蔡康永首次倒戈，而節目也是破例沒有淘汰選手，《奇葩說》節目溫情的細節引人深思。

（二）性別寬容的人文價值

性別寬容是一個長期變化著的過程，在我國的社會發展現實中，受眾對於中性化、同性戀才剛剛接觸或者接受，並且充滿著極大的好奇，相對於部分受眾的生活環境中，甚至處於一種“解密期”。很顯然，性別寬容整體在媒體中的反應會比社會現實要慢，因此在節目中極少出現涉及性別寬容的內容。雖然網絡媒體在性別寬容方麵比傳統媒體的反應要快，但是依然沒有多少節目會在節目中展示性別寬容。而通過網絡傳播的《奇葩說》對性別寬容的人性化處理較為明顯。正如《奇葩說》節目展示的那樣，節目組進行了一定的嚐試，“奇葩”選手肖曉、薑思達均為同性戀取向，節目錄製過程中，選手們不僅不避諱性取向的話題，甚至會在同性戀的相關辯題中大膽闡述同性戀取向的真實情感和生活，極富表現力的表達方式，運用自如的辯論技巧不妨礙他們成為受眾們喜歡的“奇葩”選手。另外，作為節目核心嘉賓之一的蔡康永的同性戀取向已不是秘密，他也會適時闡述對於同性戀的觀點，介紹同性戀的生活，讓更多的人了解和接受這一群體。凡此種種都彰顯了社會進步帶來的人們的性別寬容，尤其是在網絡上，同性戀已經是一個大眾能夠接受的存在，而節目本身也深表認同。

（三）辯題的人文價值

對《奇葩說》開播四季以來所討論的辯題（海選辯題未算）進行分析可以發現，節目中所選擇的辯題涉及社會熱點、工作社交、兩性關係等各個方麵，甚至不時還會出現“開腦洞”的聯想題。一方麵，選題的確定過程體現人文價值，前麵我們提到，《奇葩說》節目錄製中的辯題都是通過大數據收集人們關注的話題，在知乎、新浪、百度等平台發布，根據網民參與討論的熱度來挑選決定的，因此這些話題都是大眾普遍關注的。另一方麵，辯題內容也充滿人文價值。公共話題占據了辯題的大半，由於依附百姓生活、貼近群眾路線，因此節目中所呈現出的金句、段子成為觀眾廣為傳播的話題。第四季中“老奇葩”陳銘在辯論“奮鬥的城市空氣越來越差要不要離開”時提到的“有能力離開的人也是有能力改變的人”，引起了廣泛的共鳴。節目辯題不僅討論深入公眾生活的熱點話題，著重“眼前的苟且”，還在辯題中體現著對“詩和遠方”的眷顧。比如，第三季中“有後代和沒後代誰該進核電站”“愛上人工智能算不算愛情”，第四季中“如果發現火星可以生存，該不該做第一期火星移民”。正如馬東在節目中談到，如果我們一直停留於對社會已存在事件的討論，而不去思考未來，我們永遠不知道討論的邊界在哪裏。所以說，不管是著眼於現在公眾關心的熱點話題還是關心未來的思考，作為一檔說話類網絡綜藝節目，《奇葩說》在辯題的選擇上體現了人文價值，值得其他綜藝節目學習。

（四）兒童化傳播的人文價值

開放的網絡語境給綜藝節目營造了一個多元化的傳播語境，節目的內容如果和網絡語境良好契合很容易獲得廣泛的受眾。《奇葩說》是一檔開放的節目，清晰地認識到網絡融入並滲透影響著大家的生活。網絡文化中，兒童化語境成為一種趨勢。因此，對於節目價值觀的兒童化傳播，《奇葩說》大膽嚐試，代表性極強。首先能看到的是幼兒園教室一樣的演播室，明亮的色彩、張揚的造型、隨處可見的卡通形象，讓人有置身於幼兒園的錯覺；另一個是演播室裏麵的選手，每個人都是可愛到像幼兒園大班的服裝造型，和幼兒園般的教室布置融為一體，還有節目經常出現的大嘴標誌，都具有極強的視覺衝擊力，讓人感覺很輕鬆、很隨意，情緒很積極。成年人的世界一定程度上是倡導行為舉止符合一定規則和價值觀的世界，人們以自己認為符合自身形象和身份的話語體係和外界進行溝通，因此會約束自己的言行。但是兒童不同，他們和如今網絡文化中的幼稚化表達比較類似。從《奇葩說》節目的走紅，選手獲得廣泛關注可以看出，這個節目是得到大家認可的。而且《奇葩說》並不是單純的搞笑節目，它的節目內容是在幼稚化表達的“外衣”下，蘊含著深度，可以引發觀眾的思考。為了讓參與者和受眾時刻明確這是一個大膽的說話類節目，鼓勵人們隨心所欲地說話，節目組將宣傳語定位為“思想就是武器，能說就是火力，脫下虛偽的假麵好好說話”。

（五）受眾定位的人文價值

網絡綜藝節目的受眾群大部分都是青年群體，《奇葩說》也一樣。《奇葩說》從開始宣傳就明確定位為青年群體，但是它更進一步的特別之處是，第一季開始時明確提出“四十歲以上人士，請在90後的陪同下觀看”，這種明確年齡分層的“界線”劃分帶來的結果是，契合了90後的“代際”優越感，因此從剛開始接觸這個節目時就有節目“認同感”，這種獲得存在感和獨特話語體係產生的共鳴感聚集了特定的消費群體。另外一點，90後獨生子女較多，在眾星捧月的關懷下長大，社會的迅速改變使得舊有的世界觀和價值觀被打破，因此急需重塑符合這個時代的價值觀。然而新鮮事物接踵而至，麵對各種新事物的衝擊和前所未有的壓力，他們對社會事物的看法雖然多元化但是伴隨著消極特性。所以，即使互聯網將世界帶到了人們的麵前，想要快速了解不同群體的價值觀是費力的，冗雜無序的信息可能不僅使人們無法掌握自己想要的信息，反而容易使青年產生“與世隔絕”的無助感。

《奇葩說》詳細分析了解年輕的受眾群體，將年齡、學曆、職業、性別不同，價值觀等也不同的人群聚在一起，承認每個群體的差異性，提供平等的表達平台，目的明確地拉近了目標受眾與節目的距離，總有一款適合你的“奇葩”。並且，節目中的“奇葩”以“過來人”的角度闡述不同的人和事，具有相似社會身份的受眾可以和節目選手們產生共鳴，在開放多元化的辯論過程中，網友也能反觀自己的價值觀判斷，檢驗自己的想法及可能帶來的結果，以及是否符合主流價值觀。

四、網絡綜藝節目人文價值的構建路徑

隨著我國綜藝節目的大熱，傳統媒體和視頻網站經過數輪洗牌，形成了激烈的綜藝節目競爭格局。在這種態勢下，想要脫穎而出，培養忠誠的用戶群，人文價值的構建顯得尤為重要。尼爾·波茲曼認為文化交流的媒介決定著文化的物質和精神的形成，互聯網與生俱來的“平等”“自由”“開放”“多元”等媒介傾向建構了獨特的網絡文化。網絡綜藝節目對人文價值的構建路徑探討如下：

（一）以人為本的精細化製作

互聯網的迅速發展使得網絡節目進入傳播渠道的門檻變低，而且網絡綜藝節目的前景廣闊，不乏有實力的潛在進入者，因此在以“內容為王”的互聯網競爭環境中，精細化製作依然是搶奪受眾資源的重要基礎。毫無疑問，不斷推出的優質節目已經提高了受眾的消費標準，因此，想要讓節目受追捧，節目製作組在節目的前期籌劃、製作到後期的編輯、播出等各個環節都應該堅持人文價值為核心的良心製作。以市場占有率同樣很高的《最強大腦》為例，作為傳統媒體平台推出的一檔節目，極具人文價值的節目製作方案值得網絡綜藝節目組的借鑒。首先，節目的口號是“讓科學流行起來”，和以往“科學”嚴謹的刻板印象帶來的距離感不同，它貫徹的口號拉近了和“人”的關係。欄目組為了將這口號貫徹執行，精心選擇召集了多方麵的專家組成了幕後“智囊團”，包括國內外腦科學、運動神經學、生物學等專業領域，隻要是節目內容涉及的專業知識點，節目組一定把專家邀請到位，並且讓專家們全程參與到節目的創作及執行中。這樣不僅保障了節目的科學嚴謹性，更體現欄目組以人為本的精細化製作。從這一角度來看，《奇葩說》作為一個網綜，雖然在節目的製作經費上和傳統媒體可能存在一定的差距，但是，節目內容上的精細化製作是它受追捧的重要原因。《奇葩說》的眾多用戶體驗是“智商被尊重”，這意味著節目的製作定位不僅滿足受眾的快樂和情感共鳴，還在辯論方式選擇和社會性辯題設置的基礎上，避免了很多娛樂節目有意思但沒意義，一味地狂歡後帶來的空虛和落寞，它將人們的感性體驗上升為了理性思考。節目組準確了解到當下青年拒絕傳統“灌輸”式理念的植入，通過創新性的辯論方式，讓青年們進行“代入式”思考，因此獲得了大批忠實粉絲。

（二）對人文價值的守望

隨著我國綜藝節目的進一步發展，已經進入了一個媒介價值引導和市場化經營相統一，節目社會效益與經濟效益相統一的新時期。在泛娛樂化的大背景下，人文價值的回歸是受眾普遍關注的，而媒體更應該自覺提煉和反觀普通百姓的人生體悟，從而實現對整個社會的人文守望。值得一提的是，《最強大腦》欄目的主要創作內容本來是“科學”，但是卻很好地借用了綜藝欄目的模式及框架，尊重每一位具有超能力的個體，將節目的焦點集中在不為大眾普遍關注的少數人身上，關注這群具有超群腦力的特殊人群，節目的各個環節都給予最精細的考慮，在給觀眾帶來新鮮感和愉悅感的同時，構築起一道富有人文氣息的藩籬。

再談《奇葩說》，除了節目定位的準確、節奏緊湊外，優質的內容依然是《奇葩說》製勝的重要原因。把現實社會不同人群可能麵臨的問題提煉成節目的辯題，在扮演不同社會角色選手不斷地討論和演繹下，我們不僅能夠和一些辯手產生共鳴，還能在觀點的交鋒中了解生活中與自己不同的人的真實感受，在一來二往的價值觀交流中，逐漸明晰問題的解決方式，使自己更能夠站在全局性的角度科學地看待問題。因此節目獲得高經濟效益的同時兼顧了對社會效益的創造。並且，為了使節目的笑點和話題點在線，節目組采用了大量的特效和音效，用消音或字幕代替部分涉嫌“煽色腥”的內容，來保證節目本身通俗但不低俗，特別是節目最後還會對辯手的精彩表現或引人深思的話題進行回顧和評論，對辯題進行升華，引發受眾的思考和共鳴。

（三）定位：細分產品滿足多元需求

多元化時代的趨勢帶來了受眾細分，社會愈發多元，小眾的需求也在遞增，不斷細分的市場愈發成為內容供應商爭相追逐的部分，不僅發展多線產品滿足各層次受眾，擴大節目的市場占有率，而且通過優質的內容資源引導和培養受眾消費習慣，形成目標區間外受眾的回流，積極的受眾也成為現如今各大網媒競爭的重要對象。由騰訊視頻和上海笑果文化傳媒有限公司聯合出品的喜劇脫口秀節目《吐槽大會》是對脫口秀這一垂直細分領域的一次精心布局，節目中采用明確的人物設定，標簽化風格標識，有內容的主張和觀點，力圖通過特有的風格建立起與觀眾的連通感。節目以網絡獨有的“吐槽文化”為切入點，邀請具有話題性的名人，通過邀請節目常駐嘉賓和與名人直接或間接存在關係的嘉賓對名人進行吐槽。依據精準鎖定受眾心理又極富現實意義的內容，不僅能夠成功引發目標受眾的強烈反響，更通過他們的轉發與分享在社交平台上掀起“病毒式傳播”，引發大麵積人群的關注和參與，拓寬節目受眾區間，提升節目的覆蓋麵和影響力。目前來看，網絡綜藝節目數量繁多，整體處於“買方市場”，青年人作為這一市場的主要成員，對於內容提供商來說，具有廣闊的前景和開發潛力，因此，在受眾細分的大環境下，對目標受眾的準確定位顯得尤為重要。

（四）新媒體互動，讓受眾發聲

2016年，全新的鳳凰網鳳眼大數據係統重裝上線，為鳳凰提供了良好的互聯網內容，鳳凰全媒體大獲成功。在數據驅動生產的議題成為熱點的背景下，我國視頻網站也在探索內容生產的大數據路徑，在微博的受眾市場如此龐大的現狀下，綜藝節目可以考慮將新媒體分眾營銷理念運用在建構人文價值觀的傳播過程中。在大數據的幫助下，針對人們習慣根據共同崇拜的對象集結成龐大組織的特點，通過微博整合引導受眾話題，通過官方微博和粉絲群進行互動，增強節目關注市場的同時，還可以達到良好的收視效果。同時可以看到，零碎視頻片段雖然內容的完整性欠缺，但是也為受眾根據自己喜歡的內容進行選擇提供了便利，自由的話題式傳播方式，也為各個媒體提供了人性化的表達途徑。網絡綜藝節目在立項階段，就可以通過對播出平台收視人群的精準定位，確定受眾區間；在宣傳方式上，有針對性地確定宣傳手段及宣傳平台，將信息投放至目標受眾聚集區域；在具體的製作中，依靠大數據確定目標受眾關注的內容；節目播出後，綜合多方的數據信息，及時調整優化。即，在不斷地和目標受眾的信息交互中尋找共通的意義空間，使得節目在前中後期適時和觀眾同步。但是，注意不要盲目依賴大數據，導致對受眾審美過度迎合而偏離節目初衷。“內容為王”依舊是主旋律，盲目迷信“技術烏托邦”將帶來預期之外的負麵效應。

五、總結與思考

網絡綜藝節目的興起是社會發展多方麵綜合作用的產物，《奇葩說》憑借其獨特的節目運作方式和新穎的內容占據了一席之地，通過對人文價值的建構獲得了受眾的認可和青睞，在娛樂大眾的同時還源源不斷地傳遞著正能量，這對未來網絡綜藝節目的發展有一定的借鑒意義。但是《奇葩說》節目的成功培養了“挑剔”的觀眾，使得未來的受眾對節目的要求越來越高。就目前來看，我國網絡綜藝節目在形式、風格、定位上雖然都有了個性化的發展模式，但是在快節奏時代中，受眾將不僅僅考慮節目的娛樂性，還會考慮節目的意義，是否需要慢下來，用人文價值取代有意思但沒有意義的泛娛樂化節目值得深思。特別是對於綜藝節目來說，人文價值和娛樂性是相輔相成的，隻有關注人文價值，將人文價值和娛樂性相統一，才能把握正確的方向，給人以審美趣味和審美享受。當然，在未來也許還會有更多的問題出現，但是新媒體環境下實現人文價值一定是無法改變的趨勢，因此，需要我們在未來實踐探索的道路上尋求更好的方法來完善網絡綜藝節目人文價值的建構。

媒介影像研究

中國電影的三種懷舊表征

陳璿

一、懷舊的三種表現形態

作為特殊的文化現象，懷舊的呈現方式本身像個悖論。一方麵，它在任何時代、任何人身上都會出現，作為傳承文化的一種方式存在；另一方麵，它又像新生兒的疾病那樣，隨著現代性的到來，讓人類在生存困境中時不時地發出一聲咳嗽。

就懷舊的本意而言，“思鄉”的對象本身是客觀存在的所指，這裏的“家”就如個人成長的家庭、鄉村、城市、國家。當人們迎來現代社會之後，傳統的鄉愁、家園從存在上被連根拔起，在外延上含混而抽象。相比較於古典、田園、可以具化的家園意象，現代家園不再拘泥於地理環境，更像是“流動的帳篷”，傳統家園轉為理性的技術場景，伴隨著速度、碎片化，人的身份也隨著城市變遷而逐漸演化為一個戶籍、一份檔案、一個編碼。鄉愁也不再停留在時間和空間上——人們可以通過便捷的交通還鄉，卻也不願再回到鄉村，也就徹底沒有了根。對許多現代人來說，他們的家不是出生的故土，而是大城市的任意一處棲息地。因此，在現代性話語下的“家”則內容更抽象、更龐大、更模糊，表現為超驗層麵上的無家可歸。

當人們的懷舊需求不斷增強，懷舊的表現形態也愈加凸顯。回歸、反思、認同代表著不同深淺程度的懷舊層麵。在現代視閾中碎片化生活邏輯的矛盾下，三種懷舊不同程度上處理著諸多對立關係：自我與他者、回憶與現實、曆史與將來、片刻與永恒、自我意識與集體無意識……不同懷舊形態包含著對過去的不同態度，不涉及價值觀的優劣，伴隨著主體自我身份認知的加深，這三種形態可能在任何一個懷舊個體上先後出現。

（一）回歸式懷舊

回歸式懷舊具有烏托邦的成分，回歸即懷舊行為的直接表現。懷舊主體對現實世界表現出諸多不滿，認為它拋離了許多單純、詩意、有意義的美好事物；忽略或無視過去，諸如艱苦、愚昧等負麵特征，將其優越之處跟現在作比較，也看不到其中衰敗的跡象。不可否認，過去一定是真實存在的，但回歸式懷舊對這種真實性的處理方式呈現出簡單回望過去的姿態，對過去做了極端而盲目的美化，甚至有些“唯心”地認為過去的都是好的，在高懸的理想麵前，回歸式懷舊表現略帶虛假的意識形態。

一旦懷舊主體意識到帶有自我麻醉性質的懷舊行為勢必與現實發生摩擦，加之生活經驗，會使其不那麼輕易地簡單耽溺於過去，也就不再對過去產生盲目的信任和膜拜。這時，當懷舊需要深化時，就指向了反思式懷舊。

（二）反思式懷舊

相比之下，反思式懷舊是一種更有張力的懷舊，開始質疑家園神話的真實性。在個人經驗上，它注意到過去與現在之間最重要的區別：距離。這種距離既表現為物理意義上的時空距離，也表現為不同曆史條件下，人們對於命運、環境、政治、經濟、文化等因素的不同看法，這種清楚意識到距離的狀況是很少存在於回歸式懷舊中的。當個人所熟知的地理環境發生變化，脫離從前所掌握或認可的環境因素，他的優越感和舒適感多多少少會減少，甚至麵臨重塑。這時懷舊就會作為一種心理反應而出現。

另外，當個人真實感受到時間對生命的蠶食，也會回首懷舊。盡管異鄉人的身份在任何時代都存在，但隻有在現代性環境中，當全球化、網絡、虛擬空間等因素同時作用於個人，距離才有了本體論的地位和意義——因為離個體遠去的不僅是家鄉故土，也是個體的本真。距離將個人拋離到遠離自我中心的邊緣位置，在那裏，個體本真性和統一性遭到破壞。

結合全球化、大移民等現實，我們能發現在所有類型的懷舊中，反思式懷舊顯現出普適性，與“距離”所產生的問題構成互文關係。

反思式懷舊在所有現代懷舊的形態中出現得最頻繁，直接指向“過去是否就那麼好，現在是否就那麼糟糕”這個疑問。麵對這個狀況，懷舊主體對過去既寄予了懷念，又懷疑這種美好是否完全真實。其一，對他們而言，過去不再局限於具體特指的懷舊對象，例如存在於某個曆史時間、地點的事件或某個具體的人。正因為懷舊主體對“真實性”的更多斟酌，他們對過去的理解也就更廣、更深，從而把個體經驗上升到了集體經驗，也把懷舊對象上升到了懷舊行為本身。其二，懷舊主體在審視中對懷舊行為有了較客觀的認識：作為極為普遍的文化現象，它能給人痛苦也能給人甜蜜，能讓人深陷過去而對將來踟躕不前，也能產生正向的作用使人受益致用。

對比回歸式懷舊，反思式懷舊相對冷靜——即便對曾經飽含感情進而緬懷它，卻並不貪戀其中美好，也不打算回到舊日時光中去。正因為過去無論何種情況下都是以一種美好形象出現的，也就更加證明了懷舊行為具有粉飾過去的作用，淡化甚至抹除過去有瑕疵的部分，這也是懷舊的經驗本質。

可以說，反思式懷舊概括時間與經驗兩種層次。在時間上，它牽扯到過去、現在、未來，並且能將過去“現在價值化”，焦點也放在思考過去，即便過去與當下的差距極大，反倒能驅使他們享用這種差距和片斷記憶。在經驗上，用長遠的眼光設想前人如何對待曆史、後人如何對待今日。這也是我們在目前涉及懷舊文化的文獻、電影中能看到的最多的態度：雖是關乎過去，但著眼當下，思考著許多新的可能性。

（三）認同式懷舊

根據以上我們已知：反思式懷舊相對於回歸式懷舊更為理性，多產生於對現實的不滿，質疑過去的本真性，更多時候懷舊主體對於懷舊對象是會做出價值評判的。相應地，其目的也就是為美好的將來締造更多可能性，一邊體味過去的餘韻，一邊亦不會齟齬於過去、關上朝向當下世界的那扇門。

但必然有一些事情是無法僅僅通過反思就能解決的——最明顯的莫過於現代性所帶來的三個問題：人格認同、自我認同、連續性。當懷舊對象的本真性變得撲朔迷離，孤獨求索就顯得蒼白無力。這牽扯到如今社會、生活的很多現象：傳統文化的傳承問題、移民問題（包括異國、異族文化的碰撞）、城市發展畸形問題、信息化和機械化對手工藝的吞並、各種曆史遺留問題……隨著反思程度的加深，懷舊主體的反思必然將其引向連續性，關於自我認知，關於曆史，關於傳統。所以反思式懷舊隻能解決曾經的身份，但現在和將來的身份問題依舊被擱置。

由此可見，認同式和反思式的懷舊主要存在以下差異。其一，價值判斷上，認同式懷舊更包容，因為沒有差異就沒有認同，這是兩個互文的關係；它不對懷舊對象和當下現實作出好或壞的評判（反思式懷舊則多產生於對過去的不滿），力圖保證曆史（懷舊）主體於變遷中的同一性、連續性。其二，經驗維度上，認同式懷舊追求的不再是本真性的證實，因為無可證實；除了曾經、當下，它也關心著未來，以及這三者的相互銜接性。它不再僅僅思考“曾經的身份”，也更關心“當下的身份”，以及如何走下去。其三，文化的角度看，無論對自我、傳統還是曆史，認同式懷舊都更關乎發展的規律性、持續性。

認同式懷舊是與人類社會生存和發展交織最深的懷舊，並且，它關乎現代性問題，任何層麵的認同——個人，民族，國家，世界，以及故鄉——對現代社會的發展都至關重要。筆者認為這種抽象的認同可以上升到集體的層麵，意義深遠。

需要說明的一點是，認同式懷舊是抽象的，也是形而上的，它未必需要依托於具體懷舊承載實體。換句話說，隻要嚴重關乎個人認同、集體認同、有效承諾（即“特殊身份”）的失效，即使還沒成為現實，隻要可以預見，那麼這種對象便是可以被懷舊的。這也是非常有意思的一點。

（四）三種懷舊形態的關係

文化現象也是有自己的行為規律的，這種行為規律在任何文化現象中都會體現。先是由一種物質、思維甚至是單獨的物體引導，緊接著情緒附上去，人們給這種情緒一個附加價值，然後這種情緒引導它成為一種現象、文化，隨著這種現象、文化發展成熟，體量增加，在後期轉換的周期，更多的人去反思它，無論是批判也好、改進也罷，這都會使之逐步從主觀變得客觀，從情緒化變得理智化，最終必然會促使這種文化現象變得更客觀、更理智、更完善。

懷舊也不例外——回歸式懷舊是相對情緒化的、主觀的，反思式懷舊是相對理智的、客觀的，從回歸到反思是一個必然階段，先是情緒引導的出現，逐漸成熟後的狀態就是理智主導的情緒，展現出冷靜、獨立、懷舊的姿態，這也是必然的。認同是反思的深化和延續，反思是認同的源泉；基於各種矛盾、差異而產生的認同式懷舊，則是緩解認同危機的最終途徑，這三種狀態在現實中並不互相排斥，甚至可能同時存在。

二、中國電影的懷舊表征

在把懷舊電影看作一個經典現代性命題的前提下，筆者對懷舊電影定義如下：懷舊電影指的是相對於現在而言，以過去的人物、事件、生活等為題材的一種電影類型或者電影風格。它們往往寄托著當代人對過去的懷戀、想象，也往往寄托著對當代現代性等問題的反思。懷舊隱喻著一種參照、一種對比，也就是現在與過去對照、今天和昨天對照，將對當代問題的反思寄托到對逝去生活的懷念和想象之中。

筆者在下文分析的電影僅僅作為引證，絕不意味著該部電影隻體現出一種懷舊形態，這其中三種懷舊形態的轉變、交織是必然存在的，不過說明了某種懷舊傾向較為明顯罷了。

（一）回歸式懷舊——以《花樣年華》為例

《花樣年華》拍攝得足夠禁欲，足夠曖昧，把六十年代拍得令人回頭瞭望不已。這部電影在愛情主題和演員啟用上被普遍看好，2000年電影一經問世便摘得美國CNN影史18部最佳亞洲影片第1位，不僅摘得戛納電影節金棕櫚獎，又在2011年英國《星期日泰晤士報》影史百大必看電影名單裏排第4位。作為唯一入選的華語電影，《泰晤士報》的評價是：“這是一場奢華的視覺盛宴，旗袍、探戈取代了人物間的對白，閃爍著兩位主角之間似是而非微妙的情感。”

主角蘇麗珍和周慕雲的婚外戀沒有吻戲和床戲，言辭委婉而小心翼翼。雙雙經曆背叛的婚姻反而催使兩人生出感情，互相愛慕卻淺嚐輒止。“那是一種難堪的相對，她一直羞低著頭，給他一個接近的機會，他沒有勇氣接近，她掉轉身，走了。”片頭黑底白字的這段話已經闡述完故事的結局。

上海是王家衛的出生地，《花樣年華》中是否注入了鄉愁不言而喻。六十年代老香港的瑣碎人生在王家衛眼裏顯然有了特別的意義，周璿的《花樣的年華》戲劇性地直奔片名。故事的時間點充滿深意，正是在1962年，這年5歲的王家衛隨家人離開上海遷往香港。

隨著遊移在暗處的攝影機，王家衛“巴爾紮克式”地無休止地堆砌著鏡頭細節：移居香港的上海人守著原本的生活方式，房東太太操著一口吳儂軟語，小閣樓擁擠地住著一戶戶租客，蘇麗珍身上穿的永遠是旗袍。影片一開始的鏡頭給了喧嚷的麻將桌，蘇麗珍拎著保溫瓶走過街燈下的樓道轉角，牆是舊的，雕花窗是破的，收音機、打字機也是老式的。平淡而生活化的畫麵轉場昏暗而曖昧，每次慢三的探戈響起，出現在畫麵上的就是她踩著高跟鞋輕聲走過。電影全程作了暖色調處理，照理說應是烘托溫情才對，但王家衛塑造的卻是潮濕、清冷。

疏離感是王家衛的特色。這在《花樣年華》裏展現為人物的神情、動作特寫，一些不露麵的對話也暗示了人際關係的疏離：

——“她先生常年在外，她一個人怪可憐的。”

——“下樓買個麵，穿得真漂亮。”

有別於某些電影追求的強烈衝突感，王家衛的電影多在塑造內心戲，演員的情感流露中真實多於矯飾，跟本人相差無幾，比如《墮落天使》（1995）裏的王菲，《東邪西毒》（1994）裏的梁家輝，《阿飛正傳》（1990）裏的張國榮。

張曼玉在電影裏一共換了26身旗袍。多數觀眾會被這種美到極致的視覺效果所吸引，卻容易忽略其價值符號的作用。王家衛的野心絕非僅為了展示旗袍的華貴，這些旗袍起著代表蘇麗珍的作用，是蘇麗珍的符號，以至於日後觀者提到蘇麗珍，首先映入腦海的便是這旗袍。事實上，王家衛是非常在意細節的，絕不會耽溺於細節的堆砌而忽略每個鏡頭下意義的表達。在張叔平的攝影處理下，《花樣年華》的後期剪輯近乎嚴苛，可以說沒有冗餘的成分。

縱然《花樣年華》摘獎無數，筆者依舊認為，在懷舊的深度上，它更傾向於回歸式懷舊。上海人移居香港的生活處境更多地被輕快的節奏和暖調的鏡頭語言所修飾，讓觀者也生出“那個年代真好”的感歎。在懷舊對象的真實性上，那個世界是否真的美，這樣的感情是否真的存在，都有待推敲，因而也呈現出一種“簡單回歸、擁抱過去”的姿態。

（二）反思式懷舊——以《海上花》為例

相比之下，反思式懷舊要比回歸式懷舊來得深刻，常在尋根文學、自省類文學、上海城市研究、文學史重寫中展現，此外，張愛玲和魯迅的作品中也含有許多自省的成分。“反思型懷舊”是種深層哀悼的形式，它通過深思的痛苦，以及指向未來的遊戲發揮悲痛作用。

《海上花》改編自清末吳語青樓小說《海上花列傳》，讀者早期局限於上海一帶。時隔90年之後，張愛玲將其翻譯成通俗易懂的國語才得以廣泛麵世，侯孝賢翻拍電影《海上花》時已經是1988年。電影幾乎隻涉及了倌人、恩客、老鴇之間的來往。與其說是談論風花雪月，毋寧說更像在閑道家長裏短。在許多影評家眼裏，它背後的深度是有待考量的，這也許就是為什麼當年的戛納電影節上，《海上花》沒有斬獲一個獎項的原因。

史詩性的原著共60回，涉及一百多人。把體量龐大的小說搬進電影自然是要大刀闊斧刪減的，因此情節被擰成了一條：王蓮生、沈小紅愛情線。張愛玲曾寫，“書中寫情最不可及的，不是陶玉甫與李淑芳的生死戀，而是王蓮生、沈小紅的故事”——王包容沈，沈為了王也幾乎不與其他倌人來往。後來沈卻與一個戲子做了姘頭並被王撞上，後者打翻了他送給沈的所有禮物。這段感情比生死戀接地氣，仿佛看鄰家情侶吵架一般真實。

《海上花》的性質是廳房話劇，沒有任何室外的鏡頭。長鏡頭讓電影呈現出一種“舞台式”美感，從始至終不到五十個鏡頭，切換場景通過黑幕過渡，淡入淡出，像極了劇場一幕幕之間的間歇；每切到下一個場景，油燈漸漸亮起，鏡頭中每個人物都在忙著手頭的事。後景又使得電影的舞台感不顯得枯燥無味：前景在拍攝主角人物，後景有人送水、燒煙、打掃。

《海上花》為何是反思性的？

首先，全片沒有涉及任何外景，情節也能從言談中聽懂，做到了原著的“俱係閑話”，這些閑話則成就了一個平淡如水的真實世界。但這並不意味著電影沒有價值評判——不同於《海上花列傳》的勸誡目的，侯孝賢顯然拋卻了這種先入為主的觀念，在鏡頭裏不添加一句自己的所感所想，所有線索都由冷靜理性的鏡頭來呈現。

此外，用現代的眼光去窺視禮教文化下的青樓間的愛情，電影的反思立場就已經擺清楚了。王、沈的愛情是雙方的，並沒有哪一方處於低一等的地位，所以有了王蓮生大鬧薈芳裏、沈小紅怒打蕙貞這兩出戲。在原著裏，王、沈鬧掰以後，當王得知自己所為毀了沈，接過水煙筒，“自吸一口，無端吊下兩點眼淚。”與我們所熟知的現代化的語境中以商業法則為主導的感情相比，在《海上花》當中，妓家少了幾分諂媚的姿色，多了幾分平常人家的柔情，對待男女之情尤其專注，所以才會因愛生恨。

在結尾處，我們也看到了反思的根本特征——侯孝賢冷靜的鏡頭表達了他對於傳統社會裏愛情的大多命運的看法——緬懷尚好，回去就罷了。以平靜的黑幕作為收尾，留給觀者許多思考的餘地：怎樣看待過去的愛情，又怎樣對待當下的愛情？情愛的篤實也許並不反映在愛情的最終選擇上，日常的呢喃耳語、不完美的占有欲其實都是愛不為人知的體現。

正所謂“失去的才是天堂”，電影道出了消費時代下懷舊的本質——對現代社會“速度”的抵抗。國內其他緬懷過去的懷舊作品也體現了相似的反思——比如《戲夢人生》《活著》。現代性把人們的傳統理念從根底掘開，造成一種“斷裂”，無論是精神、生活方式還是思考方式。在《霸王別姬》裏，在現代性這個大漩渦中，真正的矛盾統一可以說是不存在的，程蝶衣用死證明了他不願意回去。無法回到過去的不僅是片中的程蝶衣和小樓，所有人也都被拋入一種無盡的矛盾：時尚與傳統的矛盾，曆史與當下的矛盾，融合，反抗，解體，鬥爭周而複始。

（三）認同式懷舊——以《鋼的琴》為例

鮑曼認為：“做現代人就是發現自己身處的環境預示著有冒險、權勢、喜悅、發展、自我和這個世界要變革——而與此同時，這種環境威脅要毀掉我們所有、所知、所是的一切。現在環境和現代體驗切斷了所有地理的和種族特性的界限、階級和國際的界限、宗教意識形態的界限；現代性在這個意義上可以說是同意了全人類；但是這是個矛盾的統一，是個解體的統一；它將我們全拋入無休止的解體和更新、鬥爭和對立、含糊不清和悲痛的大漩渦之中。”

正是在現代性的漩渦中，自我認同危機才成為普遍的社會症候。認同不免牽扯到文化的劃界，20世紀60年代以來本土文化亞文化的重塑現象在隨後的半個多世紀裏愈加普遍，八十年代的海子和賈平凹等作家的一係列尋根文學就是這個現象的縮影。一旦傳統的完整性被推到懸崖的邊緣，人們的自我認同感也勢必要一同滑落，導致安全感、自在感的缺失。電影方麵關乎認同式懷舊的電影不多，《鋼的琴》是讓人驚豔的一部。

《鋼的琴》是一個關於挽留的故事。如果說前兩部都是表現結緣於老上海、老香港的愛戀，後者則講述了東北老工業區小人物的窮折騰。

導演張猛把這個體量龐大的故事通過兩條故事線有張力地表達了出來：一邊是下崗離婚、以經營喜喪小樂隊為生的陳桂林為了挽留要跟母親走的女兒所做的付出，一邊是陳桂林和老鋼廠的下崗工友們對工業時代的挽留。陳桂林和工友們保留著工業時代工人的特質：女兒說隻要能有一架鋼琴她就不走，陳桂林左求人不成偷琴又不成，一拍腦瓜決定自己做架鋼琴。他找來俄文的鋼琴製作書，請了有本事的老工友們，在老鋼廠的破樓裏紮營開始造琴。伴隨造琴進行的，是老鋼廠煙囪的爆破。兩根煙囪的去留成了陳桂林、父親、工友們的關注熱點，所有人都企盼留住老鋼廠集體記憶的象征。

但這挽留注定是失敗的，就如同影片裏被政治化的小人物命運一樣。鋼廠前老板在鋼琴鋼板澆築完成時戲劇性地被警察帶走，跟陳桂林相好、噓寒問暖的小樂隊女主唱跟了別人，陳桂林父親的死又把不敵命運的痛感再次加強。張猛從一開始就沒打算讓陳桂林成功——他注定成了工業時代的送葬者。鋼琴不造了，女兒跟了富裕的母親，鋼廠煙囪倒了，陳桂林迎來了一個新時代。

《鋼的琴》注入了無數工業時代的符號，最明顯的莫過於電影裏那些與蘇聯掛鉤的音樂符號，如《三套車》《山楂樹之戀》、口琴、手風琴、造鋼琴參考的俄羅斯文獻、雙排扣大衣。細心的觀眾還會注意到室外室內擺設的特征：磚牆、煙囪、下崗、廠房，甚至汪工家裏那套俄羅斯套娃。其次是陳桂林這一批人：他們沉得下心擼起袖子做事，手藝好，什麼都能造，什麼都敢造，這也源於工業時代提倡的艱苦團結的價值觀。

張猛曾自白，“我一直都還活在那個年代裏，現在這個年代讓我有點惶恐，不如那會兒有序。建設的步伐越來越快，整個鐵西一點煙都不冒了，建築、房地產，整個的吞噬了過去。我那時候騎個自行車天天在鐵西晃。遼鋼是最早倒閉的一個，廢棄工廠特別像動物世界，一頭牛被弄死了，然後會有很多野獸來吃，這個工廠就這麼一點點被蠶食，人們都到那邊去撿廢鋼鐵。”

鏡頭特征上，中、長鏡頭頗有幾分意大利新現實主義的影子。動人的幾處場景安排充滿舞台感，後景的處理也非常宏大，充滿懷舊情緒，暗示意義甚至超過了主角的對白。電影開端，陳桂林和妻子小菊筆挺地站著，互相不對望，戲劇性的畫麵暗示倆人走到了盡頭的婚姻。

——小菊：“你知道什麼是幸福嗎？”

——陳桂林：“你別拿幸福嚇唬我。”

緊接著是陳桂林和樂隊夥伴們在葬禮上演奏的一幕，前景是個靈堂，後景是鋼廠那兩根煙囪。但葬禮畫風轉換到了喜慶的嗩呐，主人公裹著黑塑料袋子的手風琴還有點搞笑。石川曾評價，“換個人來拍這部電影，可能會用所謂批判現實主義的手法，要麼聲色俱厲，要麼哭天搶地。”

《鋼的琴》用詩性的現實主義視角，揭示了我們現在正在經曆的一個現代性問題——工業時代裏成長的個人在現代市場湧進本土時感受到的認同危機，包括迷失自我的茫然，也包括“家園”異化的體驗。“家園”在《鋼的琴》裏表現為煙囪等工業廢墟的意象，在廢墟後麵出現了火車，這是時代更替、社會轉型的象征，這廢墟是工業社會向商業社會轉型期間所必經的。

在《鋼的琴》中，可以看到這樣的審美意象：主人公經曆了鋼鐵時代摧毀，工廠淪為廢墟文化的一隅，如何對待過去就成了他心頭的一個疑問。意識到傳統的權威旁落是不可逆的，雖然留戀，他拒絕回到那個時代。對答案的追尋無果製造了一個困境，一個巨大的、混沌的坑，並間接影響了他對人生的態度。在現代性這條洶湧的大河中，曆史的銜接如何不被衝散？

電影裏有這麼一段話：“這兩根大煙囪，在我看來，是某些人成長的記憶，也是某些人回家的坐標，但他們更像是兩個被我遺忘的老朋友。我不知道是應該極力地挽留，還是應該默默地看著他們離去。如今時代的發展進程要求他們離開，我們總還是要試著做點什麼。如果我們成功，他們將會成為一道亮麗的風景；如果我們失敗，他們也將成為一段美好的記憶。”在工業時代，機器是冰冷的，但人是連在一起的。老鋼廠、煙囪象征著無數的廢墟意象，為觀眾打開了潛意識的集體狂歡的大門——在這場憑吊裏，懷舊已經不再需要依托於老鋼廠的煙囪這個實體，工業時代的消亡不再重要，這是一場向死而生式的舞蹈。《鋼的琴》一語雙關，“鋼”和“琴”作為兩種意象串起一代人的懷舊情，故事結尾不完美，但人們為之奮鬥過，並成功地把善良和團結的心性留了下來。人性即是最後的救命稻草，也是在廢墟上建起新時代的根基。所以到最後我們看明白了，這個電影拍的是廢墟，但廢墟不是主角，這一批工人階級才是主角——張猛要傳達的，是人在時代轉型時一種向上的精神狀態。

就像在鋼鐵廠灑了半輩子汗水的人們一樣，被現代性碎片化的不止有我們的時間觀、信息觀，還有生活方式。在現代性這個“含糊不清和悲痛的大漩渦”之中，集體出力、鄰裏團結的交流方式被更現代也更虛擬的社交取代，草長鶯飛、時代更替必然帶來失落。技術與文化間的較量已久，當傳統文化終於被技術撼動並分解，速度和信息麵前再無關卡，人們就真的手無寸鐵了，世界也就真的難以把握了，這大概就是所謂的“技術壟斷文化階段”的缺口。

對於這代人來說，工業時代是一個已經死掉的理想主義。在電影裏陳桂林偷鋼琴計劃失敗後在雪夜裏演奏鋼琴的場景是美妙的一幕，把工人階級的個性、粗糙又浪漫、麵對困難的胸懷暴露出來了。中國電影市場體量如此龐大的時代，是否就是張猛的時代？筆者想，這雪夜彈琴的，或許是張猛。

在大批懷舊電影中，《鋼的琴》所顯示出的懷舊之路是曲折的，是往複反思的結果，本雅明口中的“碎片”在這裏既是歲月的碎片，也是時代的碎片，是老鋼廠被炸碎的碎片。這碎片中凝聚著一代人“被托付給救贖”的過去和“被企盼的、尚未到的將來”，這裏的懷舊也便呈現為對記憶與當下現實矛盾的調節，自我和時代、自我和傳統以及自我身份的認同。

2010年，中國國內票房創造了過百億級的神話，電影商業化勢不可逆。《鋼的琴》真的就跟老鋼廠一樣，有點兒跟不上大氣候。用陳桂林評價前妻的話來說：“跟了個賣假藥的。她終於過上了她夢寐以求的不勞而獲的生活。”

淺析賈樟柯《公共場所》的後現代主義特點

史雪楓

當代中國社會仍舊處於一個急劇變革的特殊時期，表現最為強烈的就是社會思潮的變化，人作為生存主體所具有的獨立性在新時代得到進一步重視，後現代主義充滿懷疑的社會特征很好地契合了這種需要。賈樟柯執導的人文哲理紀錄片《公共場所》就是這樣一部影片，充斥著摸不著頭腦而隨意的場景切換、長鏡頭帶來極度慢節奏、混亂的畫麵背景、真實甚至嘈雜的現場收音，以變革下的工業城市中公共場所流動的普通人為題材，觸及了當代中國老百姓的生存現狀和精神狀態，如同意識流文學代表作《牆上的斑點》般頗具後現代主義特質，充滿著作者對傳統秩序、宏大敘事甚至對理性的反抗。

後現代主義作為一種先鋒文化，雖然沒有明確的理論體係和觀點知識，但其核心是質疑，是對現代傳統工業社會秩序、理性、宏大敘事、意識形態一些內容的質疑，主張多元的大眾文化，最主要的表現形式就是衝突。就電影文化來講，後現代主義的衝突主要表現為極致化的反傳統電影符號語言及其造成觀感上的不適和反思。“語言從來就是文化的第一標誌”，在後現代理論中，語言被當作獨立的對象，語言符號的功能被大肆開發，反傳統的、多元的表達符號和表現手段以及創作主題受到推崇，其重要性不亞於作品本身。電影符號語言主要包括兩個方麵：一是視覺語言，包括敘事結構、鏡頭運用等表現手法；另一個就是聲音語言，包括同期聲、解說、音樂甚至字幕等。所以本文嚐試就電影符號語言的角度，從空間敘事結構、長鏡頭拍攝手法、聲音元素、多元主題四個方麵中極致誇張的部分來分析《公共場所》內含的後現代主義特點。

一、空間敘事結構

無論從影片的標題還是發展線索和內容的呈現上，都可以確信《公共場所》具有典型的空間敘事結構，而以絕對的、隨意的、摸不著頭腦的空間變換為代表的空間敘事結構則頗具後現代主義色彩。

（一）定位公共場所

影片圍繞與“車”有關的空間展開，火車站候車室、礦區公共汽車站點、大巴、廢舊汽車改裝的小餐廳、汽車站候車室以及一部分候車廳改裝成的台球廳、舞廳都依次切換。廣義上的“車”指是就是交通工具，現代社會科學技術和大眾交通工具的發展，極大地突破了人類空間活動的限製，促進了跨地域的交流溝通。在大眾交通工具交彙處的社會空間也因人流量大而誕生了各種類型的公共場所，公共場所成為展現社會發展和大眾生活的最佳載體。某種程度上講，一隅之公共場所可窺一民族之精神麵貌。賈樟柯導演的作品從來不缺少與“車”有關的形象載體，《站台》裏的火車、《三峽好人》裏的碼頭、《世界》裏的飛機等，敘事的焦點不再是隻有精英和英雄人物出現的宏大場麵，而是立足於在現代生活中扮演著越來越重要角色的大眾交通工具上。後現代主義“強調了藝術與日常生活之間界限的消解、高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失、總體性的風格混雜及戲謔式的符碼混合”。所以賈樟柯對以大眾交通工具為代表的公共場所的重視也體現了某種程度上他對大眾文化的推崇，而大眾文化恰恰是後現代主義推崇文化的代名詞。

（二）近乎平白的空間敘事

公共場所成為承載影片故事的空間容器，各色人物在這些公共場所輪番登場：深夜小火車站候車室焦急等人的男子；黃昏礦區公共汽車停靠點不停地拉拉鏈的老人、錯過大巴車的長臉女人；大巴車裏目不轉睛盯著攝像機鏡頭的乘客、低頭翻著眼看車外的乘客、牙痛吸氣的男孩；廢舊大巴車改裝的小餐館裏吃夜宵的人們觥籌交錯；車站候車廳私刻公章的小攤，門簾內改裝的台球廳和舞廳，輪椅上的男子、練習跳舞的一對男女和跳交際舞的一群人。

沒有明顯的四季晨昏的時間邏輯變化，反而是讓人摸不著頭腦的場景轉換，區別於傳統蒙太奇手法，顯然已經超越了典型的空間敘事結構範疇。工業社會發展的產物之一就是秩序，傳統的敘事結構都遵從時間或空間上的內在邏輯和各場景之間的聯係，而《公共場所》隨性的空間切換和基本沒有情節性或戲劇性的空間場麵無疑打破了這種邏輯和秩序，整個近乎平白的敘事氣氛以及與之相伴的極度長鏡頭拍攝手法成為了影片的結構支撐，這樣就造成了觀眾觀影時對邏輯線索變化的不適，這是衝突之一。平白的空間敘事氣氛之下還蘊含著開放性的思考方式，導演的思考通過影片結構暗示給觀眾，不拘泥於傳統的開放式結構產生多元的組合方式，電影開放性的敘事策略、不確定的影片結尾、簡潔的人物構成、直白的故事線索都使得觀眾對影片難以有一個確定的認知。由這種突出的平白敘事結構帶來的邏輯衝突以及不確定性正是後現代主義主張的認知傾向。

（三）空間疊加的意義

對於空間的認識，除了敘事氣氛還可以從空間內部的聯係上理解。影片中一些公共場所還具有空間疊加的特點，包括過去空間和現在空間的疊加、空間社會功能的疊加以及此空間與彼空間特征的疊加。比如廢棄的公共汽車被改造成夜晚容納招待各色小人物的簡陋餐館；汽車站的候車室，賣票的前廳可以打台球，一道布簾的後麵又成為舞廳，也有偷摸之輩在私刻公章，它變成了四個場所，也承擔了四種功能。

疊加的意義在於，就像後現代藝術繪畫裏多個畫麵的疊加，空間疊加可以使人感受到縱深複雜的社會現實。比如改革開放以來社會政策的放寬，人們的經營頭腦逐漸活躍，原來的公共場所一旦廢棄或者有利可圖就會被改裝和兼用，而改裝後的公共場所功能又無不與休閑娛樂掛鉤，平頭百姓的日常生活也許正是依賴這些算不上多有價值的享樂活動，這已經成為當時社會的普遍現象。相對於城市通過不斷翻修的建築物獲得發展，“候車室”顯然在內部空間消化了這種變化，不同的人因為不同的目的進出車站，車站也隨社會的發展變化增加和更替著新的社會功能，這一點凝結了作者對於表層物質性和深層文化性的思考。

空間的疊加也體現了人與時間的僵持感，物品的廢舊、舊物新用本身就是時間上的衝突，人與時間的衝突正是需要空間功能的調解緩和，無形之中給整個敘事展示增加了層次感和矛盾感，這是又一種衝突。多元功能帶來的衝突也是一種美，為原本普通的空間類型增加了情趣，所以與其說影片敘事氣氛太過平白無味，不如說在慢節奏的敘事過程中仍可以感受到衝突帶來的情趣，並有可能獲得一定的反思。疊加背後縱深複雜的社會現實和時間功能的僵持感和衝突感都提醒著我們跳出現代性的框架去感受後現代主義敘事美學的情趣。

二、長鏡頭拍攝手法

電影紀實性理論的奠基人法國電影評論家安德烈·巴讚在《攝影影像的本體論》中指出，影像和客觀現實裏的被攝物具有同一性，電影就是現實的再現和反映，人不應該打破這種和諧。如果說傳統現代性電影是對客觀現實裏被攝物進行藝術化處理形成影像，後現代主義則主張影像即客觀事物，是對影視文化本源的回歸。雖然長鏡頭也不完全等同於客觀真實性，但卻無疑是最接近客觀性的方法。長鏡頭更能客觀完整地呈現事件發展，表現出現實生活內含的抽象內容，從而給觀眾留下充足的思考空間來探尋觀眾眼中人物的內心世界和作品立意。影視蒙太奇對於電影鏡頭的剪輯和組合，體現的則是導演創作上的主觀認識和邏輯思維，多樣的鏡頭切換和剪輯方法能為觀眾展現一種視覺和聽覺上的刺激和衝突，甚至造成一定的觀感不適。雖然長鏡頭和蒙太奇拍攝手法是現代電影拍攝最基本、最常見的場麵調度拍攝手法，但是當這種以長鏡頭為代表的拍攝手法變得頻繁、誇張和極致，與傳統影視手法和觀感發生衝突時，則變得頗具後現代主義色彩。

《公共場所》作為觀察式記錄片和練習式紀錄片短片的代表，甚至有點模糊了紀錄片的概念，但確實少了浮躁，最大限度還原了生活本身。以極致地、長時間地、頻繁地長鏡頭使用為代表的場麵調度將幾類公共場所的特點衝突性地展現出來，體現了賈樟柯導演一貫遵從的“強調表麵，拒斥人為深度”的真實作風。

（一）長鏡頭傳達僵持感

《公共場所》以及賈樟柯導演的另一部紀錄短片代表作《狗的狀況》也具有一個鮮明的特點，就是不同於其他影片使用手持攝影的做法而堅持使用DV長鏡頭拍攝，加之三人以下的拍攝團隊可以自由地行走、觀察和拍攝，獲得基本不做作的人物表現，捕捉到微小細節，甚至是抽象的一麵。長鏡頭以真實、淡然的鏡頭語言完整地展現較長一段人物或環境的發展狀態，在長鏡頭中，落後社會角落裏麻木、粗鄙的人們呈現出一種靜態感，似乎一切勢必這樣繼續下去，緩慢節奏下人與現實的僵持感同樣會帶來觀感上的不適。

後現代主義的核心是顛覆與消解，麵對嚴肅莊重的傳統敘事，粗糙和刻意塗抹理所當然成了後現代的同位語。影片中，礦區簡陋破敗的公共汽車站點、淩亂暗淡到處冒著滾滾黑煙的礦工宿舍區、擁擠不堪的馬路上行駛的拉煤卡車和公共汽車的混亂畫麵，配合因陋就簡的嘈雜現場收音，既是現實也是刻畫，它擺脫了傳統現實主義的束縛，以一種粗糲、碎片化的敘事風格對真實生活進行還原，力圖複製真實，這種新的影像使觀眾與角色的距離徹底消失。後現代主義也強調回歸感性的審美意識，理性的深邃與結構的規範漸漸淡出人們的意識層麵，生活變得更加平麵化，影片背景的視覺觀感也更加精致、奇異、具有對比性，電影中的日常生活情節也突然變得陌生和不平凡。

（二）DV拍攝的反工業化

賈樟柯導演認為電影是一種工業，拍電影是一項非常有計劃性的工作，導演獨立製片的方式也是為了盡量減少工業化帶來的捆綁和束縛，這種束縛包括製片人的壓力、電影審查的控製和電影製作方法本身的規範，所以DV拍攝本質上帶給人的是一種擺脫工業的快感。

中國“第六代導演”從其誕生之日起，就在電影語言的運用方麵體現著他們與前輩的截然不同：他們排斥傳統電影的“符號暴力”和“模式暴力”，采用定點攝影、自然光狀態下拍攝、同期錄音、長鏡頭拍攝，追求最常態的鏡頭人物、最簡單的生活呈現、最樸素的語言表達、最基本的感情傳達。很明顯，對比張藝謀導演在商業片中對恢宏的曆史畫麵的使用，觀眾在欣賞賈樟柯作品時能夠感覺到他對表達自我感覺的重視。獲得2001年法國馬賽國際紀錄片電影節最佳影片獎的《公共場所》，將反現實主義的電影語言與內容上的紀實性和底層性結合起來，製造出既原始又新鮮的視覺影像。公共場所裏車輛和行人來來往往，盡管時間和空間在流動，但是鏡頭人物的生活在賈樟柯導演冷靜的“零度記錄”中實際上還是停留在原點。這種手法容易給觀眾造成沉悶感、壓抑感甚至奇異感而被大部分商業片回避，但賈樟柯正是用這種略帶固執的沉悶，提醒觀眾畫麵背後的絕望。這種敢於和傳統影視藝術和觀眾審美習慣叫板的勇氣充分體現了“第六代導演”身上的後現代主義精神特質。

三、聲音元素

影片除了充斥著摸不著頭腦隨意的場景切換、長鏡頭帶來極度慢節奏和混亂的背景畫麵外，還包括以真實甚至嘈雜的現場收音為代表的聲音元素。嘈雜的現場收音和消失的人物發聲與突起的音樂聲的對比都帶來了聽覺上的異感，體現了後現代主義核心的衝突特質。

（一）真實甚至嘈雜的現場收音

在大量長鏡頭運用的同時真實地保留了日常生活中的同期聲，不過對於真實生活中大量無序的聲音元素影片並未進行刻意地選擇和處理，而是因陋就簡地有意呈現出嘈雜的現場收音本色。賈樟柯導演熱衷於使用現場錄音，這使得影片中的火車鳴笛聲、汽車喇叭聲、“改裝過的”餐館和娛樂場所人聲鼎沸，層出不窮，這些現實感的同期聲縮短了觀眾與電影人物和電影場景的距離，仿佛進入劇中人物生活的世界，深切地體會著劇中人的生活方式和精神狀態，某種程度上又成為巴讚所強調的“對於影視文化本源的回歸”。而在現場收音帶來的最基本的真實感之外，同期錄音也帶來一種過分的嘈雜感，產生這種誇張的聲音體驗的原因除了未經處理甚至刻意加強的聲音效果呈現之外，還包括與傳統影視文化聲畫和諧敘事習慣完全不同的體驗，也就是異樣的觀感強化了對於聲音元素誇張化的認識。在影片聲音元素運用方麵既基於生活又比生活更加誇張，這是賈樟柯導演對於當代現實生活非理性的一種表達。正如後現代主義中所強調的，事物在發展中舊的含義被否定，而新的含義沒有誕生，這就使人們陷入了混亂和無序的狀態中。

（二）消失的人物發聲和突起音樂聲的對比衝突

在大量長鏡頭運用的同時雖然真實地保留了大量的日常生活中的同期聲，不過特別的是鏡頭下的人物都沒有發聲，鏡頭下人物或沉默，或講著聽不清的方言，甚至沒有字幕。相比於華麗複雜的語言，單純的狀態呈現就已經足夠，沒有必要聽清人物究竟在說什麼，說什麼已經不重要，重要的是他們的樣子。安東尼奧尼有句名言“你進入到一個空間裏麵，要先沉浸十分鍾，聽這個空間跟你訴說，然後你跟它對話”。隻有站在真的實景空間裏麵，去除先入為主的想法，聆聽現場的聲音，才能知道如何拍這場戲，在空間裏麵找到一種東西，感覺到它，然後信賴它，這也是賈樟柯導演一直以來堅守的創作信條。這與傳統影片的聲畫運用產生巨大差異，當一部影片更多情況是無聲的畫麵，那麼你將有更多空間去思考畫麵真正的深層含義，也是對觀眾感官體驗的釋放和對視聽覺語言表達的開發。

根據影片聲音元素運用的複雜程度，還可以將影片大致分為三個部分：第一部分包括火車站接站、礦區等車及大巴車內部的場景，聲音元素相對單一即主要是交通工具聲，充滿長鏡頭人物特寫，但鏡頭人物卻鮮有發聲，呈現出沉默、呆滯、麻木、無聊、沒有思考衝動的精神狀態，營造出一種疏離、異樣的效果氣氛，讓人尷尬甚至倍感壓抑；第二部分大巴改裝的餐廳的場景是過渡部分，聲音元素和前一部分相比稍微複雜，由於沒有鏡頭特寫和特別關注，鏡頭人物較為自然地享受夜宵生活；第三部分則是具有多種功能的候車廳場景，多種聲音元素複雜地交織在一起，在擁有諸多種類娛樂活動的封閉空間裏，人們受到音樂和享樂氣氛的刺激而精神亢奮，即使鏡頭長時間對準特寫，人物神態大多也是放鬆活躍的。候車廳牆上掛著“堅決貫徹落實江總書記對安全工作的重要指示”的紅色橫幅，男男女女在旋轉彩燈下扭動著舞步，在入口處掀動門簾進出往來，門口坐在掛有毛主席像裝飾輪椅上的墨鏡男人抽著煙不時露出笑容，遠處還有人打台球和私刻公章，影片在嘈雜的環境和宏大的音樂聲中達到高潮。

這樣，宏大音樂背景下小人物享樂的亢奮狀態就與之前普通公共場所下鏡頭人物的呆板無聲狀態形成鮮明對比，加重了影片聽覺敘事的衝突感。相比於傳統藝術作品明確展現出社會矛盾，《公共場所》沒有主題先行，也沒有明確突出的主題指向，但是帶來的衝突感卻更具震撼力，這與後現代主義拒絕確定性和強調衝突性的特質不謀而合。

四、多元主題

就藝術作品的創作和傳播過程來講，“語言符號”的編碼和解碼不僅受到自身條件的限製還容易受到外部環境的影響，包括藝術形式和電影語言的複雜性、解讀者和創作者在生活閱曆和認知方式的差異等，所以從影片的“文本敘事”“話語傳達”到“受眾接受”等各個層麵都引入多元化的概念，不再強求表達的至善至美和獲得觀眾的接受、共鳴，轉而更寬容地麵對影片各層麵的斷裂、矛盾、局限、不確定性與不穩定性。

在這一點上對應的後現代主義關鍵詞就是多元。反釋義學認為釋義是智力對藝術的報複，後現代主義大師依哈布·哈桑和德裏達在論及後現代主義時都提到的一個詞就是“不確定性”，貝爾認為後現代審美觀應該對“批評”加以質疑，並使批評陷入無以為“評”的難堪的處境。相比於傳統電影通過“夢幻般完美的故事”“邏輯縝密的對白”“封閉的結構”“完滿的結局”“單一明確的主題解析”，以同一性的中心論維係實現整體思想的一致，把元敘事追求的共時性看作是自己的終極目的，後現代電影更傾向於運用開放式的文本結構與晦澀的審美表達將觀眾從理性思辨的習慣中解放出來，引導觀眾的個性化審美體驗。

賈樟柯先生曾經口述過他到大同拍攝《公共場所》的初衷，卻沒有明確自己要傳達的主題或者價值取向是什麼。沒有必要過分揣測作者確切的拍攝意圖，一部紀錄片真正的意義在於看電影的人，得到自己獨有的感悟是最重要的。

（一）隨性的創作

很多人認為賈樟柯拍攝《公共場所》的目的隻是傾聽空間的訴說，展示空間本身蘊涵的信息。當時賈樟柯為了參加韓國全州電影節“三人三色”計劃，需要拍攝以“空間”為主題的三十分鍾的數字電影作品，雖然剛開始拿到計劃後並不太知道要拍什麼，但是帶著對一個城市的幻想去了大同，最終也被這個特別的城市吸引。三人拍攝團隊在大同的街道上自由行走、感知和拍攝，運用長鏡頭拍攝手法記錄了火車站、汽車站、候車廳、舞廳、卡拉OK、台球廳、旱冰場、茶樓等多處場景素材，礦區車站突然闖入的女人也能帶來儀式感的拍攝經曆，完成夕陽下女人的背影和身後昏暗破敗的平板工人宿舍區這樣的畫麵組合。整個創作過程自由隨性，不受傳統電影拍攝方法的拘束，鏡頭下的每分鍾成為上帝賜予的禮物。

（二）反思的主題

1．“2001年大同這座城市的傳說”

賈樟柯導演的許多影片講述的都是山西大同的故事。之所以選擇大同是因為這座城市完全是傳統北方工業城市變遷的代表，煤炭資源開發殆盡，卻因為得不到轉型發展而前景黯淡，傳言礦工要遷到新疆開采石油，由於煤礦與石油開采的巨大差別，這種說法也顯示出某種後現代的荒謬意味。當年山西人和其他地方的人對大同的印象隻是特別亂、特別恐怖，傳聞這裏每個人都在及時行樂，大同不再如其名“天下大同”，而成為一座沒落的現代工業城市。大同的命運和大同人的精神狀態是那個時代發展的產物，大同的命運也是世紀之交下中國的命運。

2．“所有的紀錄片都在講述人類的困難”

賈樟柯先生曾說過“所有的紀錄片都在講述人類的困難”。《公共場所》也不外乎講述了中國人的苦難，是觀察、表達和探索世紀之交下中國老百姓的生存狀況和精神狀態所遭遇的苦難，向世界展示了正在經曆滄桑巨變、處於轉型期的中國社會以及當代中國人精神內心的空洞無力。改革開放以來，嚴肅的政治話語退到了幕後，人們莫名其妙地活著，沉默而沉迷於享樂，似乎一切已經沒有價值、沒有意義，非理性的生存狀態下是人物內心的掙紮和喧囂社會對底層反抗的熟視無睹。整部影片都體現著一種直麵殘酷現實的強烈悲涼感，表達了作者對於社會改革變化之下的人性異化的排斥。

賈樟柯導演的一係列山西紀錄片作品都消解、調侃著中心權力話語和世紀之交下小人物命運與宏大敘事氣氛的衝突，但是調侃並不同於諷刺，諷刺所具有的攻擊性並不適用於調侃，賈樟柯作為一名電影導演正是想運用這種反傳統的電影語言向世人展示被忽略的民族麵貌和精神狀態，表達自己的古道熱腸，也許隻有展現出來才能被觸動，才能受啟發，才能有改變。

3．“紀錄片是一麵鏡子”

福柯說過“在虛構地點與這些截然不同的基地，即這些差異地點之間，可能存在著某種混合的、交彙的經驗，可以作為一麵鏡子”。影視形象和觀感與現實生活體驗在紀錄片的時間空間點上交彙，形成了一麵鏡子，我們可以通過這麵鏡子感知和反思非我之處和自我缺失之處，由此回到我們本身，重新審視和建構自我。

世紀之交中國社會公共場所裏人們會因為無聊尷尬而發呆，惘若病態，二十年後的今天我們同樣如此，隻不過換成人人低頭刷手機，大家沉浸在自我構建的精神世界中，連和旁人搭話聊天都變得稀有起來；世紀之交社會的公共場所裏人們會因為激揚的紅色歌曲和流行歌曲而精神亢奮地沉迷於娛樂享樂，二十年後的今天我們同樣如此，隻不過我們麵對的是以指數速度增長的娛樂形式，網絡手遊、網劇、網絡直播，對現實生活高度仿真的網絡虛擬空間吸引著一代又一代的年輕人，我們是不是也無視了對於政治話語生活的參與需求，已然沉迷於我們自建的“電子鴉片”環境中呢？也許與賈樟柯紀錄片鏡頭下那個年代的人的生活方式和精神狀態相比，我們現代人在公共場所呈現出的病態精神狀態有過之而無不及。

“人類一思考，上帝就發笑。”《公共場所》以近乎平白的空間敘事結構、衝突性的長鏡頭和蒙太奇的拍攝手法、對比性的聲音元素、開放性的多元主題啟發似乎呈現出了一種拒絕思考的姿態，但是後現代主義精神下的拒絕思考就是思考，不妨以一種後現代理論視角去感知賈樟柯導演對待生活的哲學和精神特質。通過觀照賈樟柯電影中的人物以及他們生活的世界，我們也許可以獲得反觀自我的意識和力量，梳理自己與真實生活空間的關係，從人與空間的關係中尋找生存危機的根源，這應該是所有有價值的人文哲理類紀錄片的共同意義吧。

本文雖然力圖突破性地分析清楚賈樟柯先生的《公共場所》內含的後現代主義特質，但筆者也清醒地認識到自己按照敘事結構、長鏡頭拍攝手法、聲音元素、主題等電影語言的角度分析《公共場所》明顯具有現代性的烙印，包括過分拘泥框架、遵循內在邏輯等所謂的“理性”成分在內，甚至有些部分的理解過於牽強附會而陷入自我解構中，這些都與後現代主義精神相違背，這大概是現代人難以擺脫現代性思維構架的弊端。但畢竟嚐試用後現代主義研究範式去認知一部有價值的人文哲理類型紀錄片作品還是很有啟發和收獲的，期待更多的領域借鑒後現代主義研究範式分析專業問題，後現代主義精神也能被更多人了解和關注，從而與現代性思維相互借鑒、融合、相輔相成，推動思想認識的解放。

記錄生活的時代，反映裂變的中國

——淺析人文社會紀錄片《大路朝天》

張天格

一、《大路朝天》——記錄生活的時代

（一）創作背景——何以選擇“大路”

改革開放以來，隨著中國加入世貿組織，成功舉辦奧運會、世博會，其大國形象在世界赫然聳立，同時在多極化中成為經濟發展全球化的重要力量。這個人口居世界第一位的大國因其悠久的東方曆史、堅持走中國特色社會主義道路而在世人心中倍感神秘。

在我國走上一條經濟高速發展道路的同時，拔地而起的高樓代替了陳舊破敗的村落，千篇一律的工業化流水線景象代替了山清水秀的高遠景色，生於這個時代的人民，無疑成為經濟建設發展的受益者，在感受中國國家綜合國力不斷增強之時，享受著生活水平不斷提高帶來的紅利。

2009年，為了拉動內需，刺激經濟，政府開始實施“4萬億計劃”。這其中，包括公路建設在內的交通基礎設施建設，占有相當重要的投資比例。過去十年，中國建造了7萬多公裏的高速公路，總裏程達到11萬多公裏，居世界第一位。

但隨著經濟社會昂首邁進，陣痛卻接踵而至。人們在時間的沉澱中發現，國家走上經濟發展的快車道無疑是一把“雙刃劍”，享受這份紅利的同時，伴隨著社會轉型和社會改革誘發的一係列社會問題，我們身處時代變革的漩渦中無法抽身，自然而然也成為了在國家大義麵前犧牲個人利益的“小我”。似乎在經濟發展的前提之下，在如今GDP包裹人們的時代之下，其他一切發展都要圍繞著這個主旋律或妥協或讓步。生活在社會底層的人們，他們曾經賴以為生的傳統自給自足式的謀生方式已承載不起家庭生存的重擔，跟不上時代發展的速度和基調，他們帶著“明天會更好”的美好憧憬來到城市，被一雙雙“看不見的手”在市場化浪潮下無情消費，但自身命運卻並未因淳樸勞動換來根本性的轉變。背井離鄉，為生計奔波，這是這個群體真實的生活圖景，也是當下底層人民的真實寫照。

（二）創作目的——何以記錄“大路”

人的社會性屬性是眾多屬性中最基本的一項，也是公民參與政治生活最能為自身帶來安全感的一項，但在張讚波的鏡頭之下，這種想象中的安全感卻被全然打破。

多年後，當一輛輛車在一條條高速公路上加速奔馳，人們根本不會記得這條高速公路的修建是多少人以命運轉折為代價換取的，也不會有人記得速度的保證下有多少人犧牲了自身利益。獨立紀錄片導演張讚波希望通過記錄這條高速公路修建時工地上發生的種種見聞，以小見大，反映當代社會發展中不可被忽視的種種矛盾，從而引發人們對底層這樣一個急需關注和救助的特殊群體的反思。他希望通過展現一條高速公路從無到有的全過程，來洞悉隱藏在工地周圍的人情冷暖和社會問題。

從最早聚焦中國航天火箭發射的殘骸墜入農民居住區域給他們生活帶來的影響，繼而拍出其個人第一部紀錄片《天降》開始，張讚波便把關注的視線放在了自己的家鄉湖南，展示頗具湘西風俗民情的農村人民生活的全景樣貌。漵懷高速公路是當年湖南省開工建設的第十四條高速公路，也是“五縱七橫”高速公路網絡中間的一段，全長達91.78公裏，預算總造價高達89.7億元。張讚波所在的項目部承包了整條漵懷高速二十個標段的其中一段，全長達4.56公裏。當爆破聲從名為中夥鋪的小村莊傳來，這段大路的故事也正式拉開了序幕。這也是導演想展現的中心要義——中國朝著現代化發展不斷邁進的同時，社會結構卻未被根本重塑，而是不斷固化，在經濟差距不斷拉大之中，社會的基本保障尚存缺陷，使得一部分人生存尊嚴得不到根本性的保護。這是我們繞不過的社會現狀，也是每一條大路修建過後給我們留下的最嚴峻的思考題。

（三）創作構成——何以建成“大路”

紀錄片《大路朝天》共分為四個章節，即“順民刁民”、“階級兄弟”、“人民矛盾”和“歌唱祖國”。第一章“順民刁民”主要交代了漵懷高速公路修建的背景，以及在開始動工之前的搬遷、拆除等準備工作。在安置工作中，因高速公路修建穿過自己租屋的年邁老人歐婆婆成為了備受困擾的代表，她的家並不屬於搬遷的範圍，卻在爆破聲中隱忍地躲藏在狹窄的床下，等待著杯水車薪的賠償。在此過程中的人間百態構成了對該村生活圖景的第一印象。因一棵千年古樹歸屬權和賠償款而引發的村支書與村民的激烈矛盾，在語言交鋒中，反映出無產階級對社會變革和生活變化的迷思。第二章“階級兄弟”主要展現出拆遷過程中，因惡劣天氣的影響，工地出現小範圍塌方，民工之前的勞動成果付之東流。麵對上級的問責，農民工與包工頭爆發的矛盾衝突。第三章“人民矛盾”主要講述因為抱怨高速公路施工影響到普通公路，當地的公路部門經常到工地進行特殊的執法活動。在一次衝突中，多位農民工受傷，卻未得到有效的賠償。案發第一時間，項目部對該事件的處置態度也無一遺漏地進入了觀眾的視野。這一章也是整個紀錄片的高潮部分，同樣也是人物之間矛盾糾葛最激烈的部分。第四章“歌唱祖國”主要重現了漵懷高速公路慶祝中國共產黨成立九十周年大會的場景，有數個單位不約而同地選擇“歌唱祖國”來傾訴自己對偉大祖國的熱愛。

紀錄片最後，放在戶外的菩薩終於被粉飾一新，被村民們搬進新建的宗廟；千年神樹的主人得到了兩千元的賠償，而樹被綠化商人移進了臨時苗圃，等待著下一個主人高價帶走它；歐婆婆得到了8萬多元賠償款，住進了新房子；項目部孟總去了四百公裏外的另一條高速公路的工地，繼續處理修路過程中遇到的各種糾紛……一切歸於平靜，總有新篇章的開啟代替過往記憶的落幕，隻是這一切會不會是無限循環的重複，不得而知。

二、《大路朝天》——反映裂變的中國

（一）平民化敘述平視社會人生

在引起中國大陸眾多關注底層命運的獨立媒體人關注之前，這部《大路朝天》已經獲得了多項榮譽：入選第28屆阿姆斯特丹國際紀錄電影節長片主競賽單元，獲得第十屆台灣國際紀錄片影展（TIDF）“華人紀錄片獎”首獎，入圍2016年第53屆台灣金馬獎最佳紀錄片。伴隨著這部紀錄片一同進入觀眾視野的，還有非虛構作品《大路》，獲得了2015年新浪十大好書的榮譽。

這樣的成績並非一日可期。獨自一人攜帶著早已過時的攝像機，隻身前往湖南省中夥鋪村，在長達3年的時間裏，獨立紀錄片導演張讚波見證了漵懷高速從誕生之日起到成功建成的全過程，成就了今日呈現在觀眾麵前的《大路朝天》。這也應了崔衛平老師的那句話，“你所站立的地方，就是中國。”張讚波將他3年間在漵懷高速公路修建過程中看到的中國，看到的社會的現實問題在紀錄片中展露無遺。

對於一部紀錄片而言，其最重要也是最基礎的要求便是真實。從前期大量的田野調查開始，張讚波用3年時間紮根在湖南省懷化市中夥鋪村，走進民工們的生活之中，與他們同吃同住，一同經曆大路朝天的漫長過程。毫無修辭的紀實描述也來源於敏銳的觀察與真實的記錄。

多年前，哲學家漢娜·阿倫特曾經指出行動的根本意義在於，“行動最能體現人之為人的存在方式，唯有通過行動，一個人才有可能在公共生活中顯示‘我是誰’”。張讚波用自己的鏡頭探索了在公共視域下，一段高速公路修建的台前幕後的故事。在他的記錄裏，暗含著對三個情境的描述：自然環境、社會環境和生活環境。塵土飛揚的自然環境下，工地上錯綜複雜的人事和矛盾構成了社會環境的生動圖景，同時每一個鏡頭都在詳細展現工人的生活環境。長時間周期的記錄中，在充分理清工地人物角色和矛盾衝突後，這樣的呈現方式也凸顯了作者主觀價值和客觀事實的有機統一。但他真正關注的並非隻是漵懷高速公路的修建，他更著眼於從開山劈石到打通隧道再到公路開建，修建對所有被包圍者的生活產生的方方麵麵的影響。村莊的樣貌被時代改變，一個行業內部的真實狀態也展現在人們麵前。

正如台北國際紀錄片影展給張讚波的頒獎詞所說：“導演張讚波埋身體製內做第一手觀察和調查，以圓熟的藝術表現和深刻探索，凸顯中國現代化的陰影。”獨特的人文社會關懷為紀錄片《大路朝天》構築了深刻的思想性。與其他關注社會底層人民命運慣常采用“上帝視角”，以救世主的姿態記錄人物命運不同，張讚波以平等的視角介入，紀錄片全程采用同期聲。這樣近距離的拍攝，讓受眾無時無刻不與片中人同呼吸、共命運，時刻能感受到人性的冷漠和命運的掙紮。

（二）“無我”鏡頭真實記錄

隨著科技水平的不斷提高和互聯網時代大眾傳播技術的發展，攝影攝像這門曾經神秘的藝術表達手段已揭開它的麵紗，為越來越多獨立記錄人所掌握。電視影像作為一種藝術表達方式，與多數同學選擇拍攝商業片相比，碩士畢業於北京電影學院導演係的張讚波並未選擇這條道路，而是選擇紀錄片這一形式來展現他對這個社會的長期觀察和深刻反思。

在影視呈現中，記錄者往往也被視為事件的參與者或是推動事件發展的促進者。但從《大路朝天》的拍攝層麵來看，張讚波似乎把自己隔離在事件之外，不幹涉事態的發展，純粹記錄他拍到的客觀事物。作為單純的記錄者，他拍下漵懷高速修建過程中糾結錯綜複雜的矛盾與衝突。在導演張讚波采用的原生態鏡頭中，每個個體都展現出作為鮮活生命的真實性。他們真實地存在著，也真實地無奈著，一切故事在“無我”鏡頭下展現得淋漓盡致。每個人都有一個專屬的名字，他們的故事不盡相同，來自四麵八方的人們因一條高速公路的修建彼此命運產生了交集。

在工地上駐紮也讓張讚波收獲了最原始的一手資料和素材，在後期剪輯和呈現方式上，在章節編排和細枝末節裏，導演的態度展露無遺。尤其是在同期聲的使用上，《大路朝天》全片並未采用一句解說詞，全部采用實拍實錄的聲音作為基本元素來加以呈現，體現了紀錄片最重要的紀實理念。

正如《大路朝天》中所記錄的那樣，一條高速公路蜿蜒向上，似乎正是人們通往美好幸福新生活的開始，但反觀導演在紀錄片裏呈現的——婆婆為此失去了自己祖祖輩輩傳承下來的老房子，落葉歸根已成為人間幻影；在工地上發生意外的工人因傷失去了勞動能力，卻遲遲等不到有效的賠付；被迫拆的廟堂裏遺落著無處安放的佛祖雕像，無人探究它身上擔負的宗教信仰；千年古樹被連根拔起，無人探究它承載的曆史意義……這一係列露骨的事實在張讚波的“無我”鏡頭裏展現得淋漓盡致，他將自己的理性思維充分運用在真實鏡像之中，在矛盾衝突爆發時的跟拍鏡頭讓受眾有身臨其境的參與感，也隨著事態的不斷演變深入思考。

（三）細節隱喻暗示無奈命運

在完全失魅的社會場域中，人人都活成了精致的利己主義者，在利己盤算和利益交換之中，受眾更能時刻感受到在這樣一場權力和利益的相互博弈中，究竟誰才是受害最深的人。在導演張讚波的鏡頭裏，路橋公司職員、修路民工、包工頭、工程監理、業主方、當地村民及基層官員，他們的身影一一浮現在攝像機中。隨著戲劇性的事件接二連三地發生，打架、工傷、討薪、強拆、上訪，激烈的衝突像旋渦一般席卷著這些普通人的命運，急劇變化的時代下頑強生存的普通人的背影也深深地印在了導演的創作細節中。

在這裏，筆者根據影片中的片段來做詳細闡述。高速公路修建工期中，在距離春節僅剩不到兩周時間時，導演張讚波路過施工大橋，發現仍有農民工尚未停工回家，而是繼續重複著機械的作業。鏡頭一轉，我們看到了這一家三人簡陋的生活環境，在塵土飛揚的工地上用紅白藍相間的塑料布搭起了一個帳篷，唯一的空間劃分也是通過紅白藍塑料布完成。這種日常生活中經常見到的物品更能拉近受眾與敘事者的內心距離，產生情感共鳴。

但其實往更深層次的內涵探究，紅白藍布也被賦予了豐富的意義。紅白藍布作為工地常用物品，被香港的著名設計師及藝術創作人黃炳培引入藝術創作，它們同時也承載了很多生活在社會底層工作者的時代記憶，承載著他們身上存在、參與、耕耘、苦捱的品質。

導演善於捕捉工地上所見到的每一個小細節，紅白藍塑料布的使用，更多的是讓受眾在感到熟悉的同時能體會農民工生活的辛酸與無奈。他們是我們榮辱與共、休戚相關的命運共同體，但當神州大地歌舞升平，沉浸在迎接新年的喜悅中時，他們的生活似乎被定格在工地上。無法與家人團聚的無奈，期待早日完工拿到辛苦錢的焦急，他們好似鏡頭中一望無際的野草，在荒蕪之地繁衍；又好似紅白藍塑料布背後那股堅韌頑強的意誌力。紅白藍塑料布就好比是農民工的最後一道“遮羞布”，遮得住一時的困窘，但終究很難遮住無奈的命運。

（四）被記錄者“自我”與“他我”的二元對立展現

海明威曾說過，“在這個世界上，每個人都不是孤島，所有的人都是一個整體，他人的不幸即是你的不幸，不要問喪鍾為誰而鳴，喪鍾為你而鳴。”海明威的話詳盡道出了作為構成社會有機體重要組成部分的本我與他我二元對立，卻彼此依存的實質。縱觀紀錄片《大路朝天》，參與漵懷高速修建的不同身份的人，他們的命運因為一條高速公路而彼此交織，也因立場不同從而展現出“自我”與“他我”的對立。

1．高速車道裏的低速人生

人們在慣常對這個時代進行刻畫時，最常用到的一句話便是出自狄更斯《雙城記》中那一經典開頭——“這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代……我們麵前應有盡有，我們麵前一無所有。”《雙城記》作為一部廣為傳頌的經典文學作品，以細膩的筆觸生動地展現了急速擴張的倫敦給當時生活在該地的人民帶來的影響，並從人性的角度描繪了一幅批判現實主義的圖景。狄更斯大概沒有想到，時隔幾十年，在遙遠的東方，張讚波通過自己鏡頭下一個個生活在社會底層的小人物，還原了工業化背景下人民生活的無奈和無力，與多年前的歐洲大陸遙相呼應。

改革開放的春風吹進了千家萬戶，在先富帶後富，共赴小康路的壯闊前景下，一部分人卻在這個過程中掉隊，需要通過最原始的出賣勞動力的方式來謀求一家老小在這社會的立足之地。《大路朝天》中，因搬遷無門的高齡阿婆，最終如願拿到拆遷補償款離開了自己的家，在老人心中，這樣的補償比拿不到任何補償好。因被黑社會毆打致傷卻無人買單的農民工，他們拿到精確到小數點的工程款，扛起行囊毅然返鄉……他們是工業化時代下個人命運的縮影，我們無法讓這個飛速發展的時代放慢向前的腳步，隻能盡可能保持姿態不被擊倒，然後自我舔舐傷口。諷刺的是，歐婆婆的兒子名叫歐安鐵，“安鐵”這個名字的由來便是出自於對湘黔鐵路修建的紀念，更是一家人對鐵路修建後美好生活的期待，但萬萬沒想到，他們一家人的命運在幾十年會因為一條高速公路的修建而徹底改變。

經濟高速發展和人民生活的困境形成鮮明的對比，我們無法逃離這個時代對個體的綁架，也因此付出了高昂的代價。生活在社會中的每個人都在創造著這個國家的完整政治、經濟、文化風貌，而與此同時又被這些因素所束縛。

2．建設者和守護者

“當羊在下遊喝水的時候，住在上遊的狼卻指責它汙染了水源”。《大路朝天》這部工地紀事中，處處展現著作為建設者和守護者的對立。

在導演張讚波的鏡頭下，建設和守護這兩個正麵指向的名詞本應該相輔相成地存在著，但在此卻爆發出異常激烈的矛盾衝突。例如，高速公路籌建初期進行征地時，為了盡快請走釘子戶而想盡各種辦法的拆遷隊，他們都是漵懷高速的“建設者”；而不願放棄故土、背井離鄉的當地居民，則成為了家園的“守護者”。等到所有居民撤離，隨著一聲爆破，家園被夷為平地，新的“建設者”由臨時成立的項目部接棒，而與項目部達成口頭協議，在施工中因保護措施不到位發生意外致殘的民工們則成為了新的“守護者”，不過這一次，他們守護的是作為人的尊嚴與最基本的生存權利。除此之外，地方保護主義也在深深困擾著漵懷高速的修建，因為漵懷高速的修建落成勢必會對當地其他公路的經濟收益造成影響而引發當地公路局對整個項目部的不滿，在對項目部施工進行幹擾的過程中，他們是既得利益的“守護者”，而無權無勢的民工作為“建設者”則受到了最為直接的衝擊與傷害。在工程推進過程中，工程項目部作為“建設者”，通過在安保部會議室最顯眼的位置設立統計安全施工天數的警示牌來進行安全建設，而上一級負責安全的直接領導則作為“守護者”的形象出現在公眾視線中，如何在既保證工期的前提下又讓領導滿意而歸，這一門“工地關係學”的難度不低於當今高校現存的任何一門學科……

由此可見，建設與守護的對象不盡相同，但這對象之間本身就有著難以調和的矛盾，當資本介入，利益的糾纏就是可以預見的結果。在這條大路的修建中，你無法精準定義施害者與受害者的準確界線，因為他們都走在同一條大路上，都生活在精致的利己準則裏。

三、《大路朝天》——社會與個人的割裂

（一）關注公共領域中的個人命運

密爾曾對公共領域中的各種群體生活做出如下的描述：“時代中的一切變化都在促進同化。”在這個問題上，漢娜·阿倫特也看到西方現代社會發展進程中資產階級遭到嚴重的同質化，她對人類多樣性和複雜性的日漸式微感到擔心和憂慮，並指出“大眾社會已經吞沒了國家的所有階層，社會行為已經變成所有生活領域的標準。政治生活被經濟利益扭曲與破壞，人們一心隻想著經濟消費帶來的方便，隻關心與私人領域而不是公共領域有關的事務。”

每一條大路的修建，都是一場高速發展和低速人生的博弈，也是打破既定規則者和既得利益者的博弈。在飛速發展的大路上，資本運作者和出賣勞力者，建設者和守衛者，城市中人和農村來者，打破規製者和既得利益者，這些對立的階層或個體中是難以彌合的社會傷痕。無論你我身處他們其中的哪一部分，都無法阻礙社會前進的大路進程，也無一例外地為前進做著貢獻，但真正值得思考的卻是，即便是大路朝天，各走一邊，但在彼此對比中，差距卻赤裸裸地體現在各個方麵。一條大路的修建，我們讚揚決策者、投資者、管理者，而卻唯獨不見建設者的話語表達。四通八達的高速公路，構成了我們腳下站立的土地，而土地上曾經為此掙紮過的農民，卻成為了這條大路的棄兒。導演在記錄時著重表現了這個群體在高速公路工地上的生存現狀，但未進入他鏡頭的那些獨白，似乎也不難讀出。這使得觀眾不禁發問：究竟是何種原因造就了這一快一慢的顯著差異？這樣的裂痕是否有彌合的可能？

導演以“大路”作為紀實的隱喻，含有明顯的雙關意味。這條大路不僅僅是已經投入使用的漵懷高速公路，同時也是暗指當今中國的時代發展之路。導演不僅呈現出這樣的發展給人民帶來的心理創傷，同時也在真實記錄中表達了自己的看法——我們距離真正的發達社會其實還有很長的大路要走，修建大路的目的不僅僅是看到社會發展的輝煌成就和漂亮的成績單，而且是讓人民生活得更有尊嚴，更有幸福感，更有人之為人的基本保障。如何在發展中彌合不同階層之間的裂痕，讓每一個生活在社會主義新中國，為民族複興和國家富強做出貢獻的人都能擁有並共享發展成果，是我們在發展過程中應去追問和思考的問題。

（二）“人的尊嚴隻來自追求尊嚴”

正如康德在《什麼是啟蒙》開篇中講到的那樣：“不成熟狀態就是不經別人的引導就對自己的理性無能為力。”在《大路朝天》中，四個章節中處處可見導演對人性的拷問及對社會的思考。自家被蠻橫爆破炸出一個窟窿不敢申辯的歐安鐵，在麵對項目部孟總時目光中的膽小怯懦不敢與之對視，使得故事一開始就奠定了其悲劇的基調。全片最引發高潮之處便是因工傷致殘的農民工多次前往項目部索要賠償遲遲得不到有效回複之後，無奈之下選擇堵住項目部運輸卡車的通道，但卡車司機卻旁若無人地倒車……在那一刻，被碾壓在車輪之下的不僅是話語的權利、爭取合理賠償的自由，還有基於人之為人最基本的尊嚴。無聲的沉默就是他們在麵對不公正待遇時的反抗方式。

哈貝馬斯認為，公共領域的公共性原則的根本前提在於生活在公共場域的公民有公開運用自己理性的自由，免於被外在的環境和強製力所操縱和強迫。在《大路朝天》呈現的低速人生裏，卻難以窺見生活在公共領域的底層人民有追求自主的權利，甚至在麵對不公命運時，他們也隻是沉默地流淚。這也恰好印證了美國作家露絲·本尼迪克在《文化模式》中提醒人們關注的“文化性格”。人作為環境的產物，不同的社會結構、文化氛圍自然會熏陶出截然不同的人格特征。以《大路朝天》為例，逆來順受這一文化性格的養成並非一日可期，這一特質也並不能作為單一變量跳脫出整個社會政治、經濟等其他諸多因素的協同影響。在“公共輿論”普遍性缺失的群體中，長期的失語狀態是生活延續的必然，但卻似乎從未有人來探究這樣的發展趨勢是否合理，更遑論真正具有啟蒙精神的公民身上所具有的那種不再是向權威尋求理據的個人理性了。

（三）“小我”與“大我”的利益取舍

一條大路，雖漫長，但也充滿著希望。就是這條大路，卻展現出“大我”與“小我”矛盾衝突時產生的悲歌。在村民看來與自身沒有什麼切身的利益，實際上小家和大家有著不可分割的聯係。

在我國，“小我”與“大我”的真正分野出現在五四運動之後。五四運動中，啟蒙知識分子將西方民主、自由的思想帶入了華夏大地。伴隨著這場轟轟烈烈的思想啟蒙運動，中國社會的道德觀念也發生了極大的變化。從前尊崇的儒家經典學說和道德倫理在接受著現實的拷問，個人自主性逐漸確立。但隨著個人主義的確立，社會對個人的宣傳與影響導致此時代的個人並非是原子式的孤立存在，全社會仍然催促著個人朝著家國大義和社會責任的層麵加以奮鬥。“小我”追求的個人主義和功利主義依舊被圈定在群體生活的框框之內。可悲的是，歌唱偉大祖國的嘹亮歌聲在《大路朝天》裏並沒有唱進受傷害的人們心中。經濟的高速發展使生活在快節奏中的人們活成了精致的利己主義者。行色匆匆中，低頭行路間，“大路朝天，各走一邊”表明了張讚波在這個急劇變化的時代，對這個時代的個人態度：我們忽略了人作為社會最基本組成要素的重要意義，即在社會變遷與體製改革中，生活在社會底層的人民生活的種種不公和無奈。

同樣，以社會人文發展的視角來審視《大路朝天》這部紀錄片，同樣也在拷問每一個受眾的內心。紀錄片中的每一個“他們”都是生活在這個社會隨處可見的人群，或許在社會變遷中，我們都會走進他們曾經經曆的故事，變成一個個他們。而今日社會加之於這個群體的種種冷漠，個中滋味是否有朝一日等待我們盡情品嚐，尚不得而知，隻能等待時間給我們答案。

結語

曾幾何時，《南方周末》那句震撼人心的標語“讓無力者有力，讓悲觀者前行”使無數人為之動容。這句話似乎也成為對張讚波導演這部《大路朝天》所展現的精神內核最有力的呼應。但反觀今日，當他用“無我”的鏡頭將一條高速公路修建的全過程真實展現在我們麵前，用錯綜複雜的故事來訴說底層人民無奈的人生境遇時，我們似乎離這句標語還有漫長的道路要走。《大路朝天》用隨時可能發生在你我身邊的事實使我們更能切身體會到個人命運被社會發展裹挾的程度之深，但人文關懷的缺位、對個體命運關注的缺失卻成為一個三緘其口的話題。作為與國家和民族休戚與共的命運共同體，唯有對未來懷著期許，才能在歌唱祖國的嘹亮歌聲下成為中國夢照耀著的不斷改善自身境遇的個體。

媒介倫理與傳媒人才培養研究

從“信息櫥窗”到“全景監獄”：大數據時代下的技術倫理

——基於《今日頭條》個性化推送的思考

田大映

引言

“人類存儲信息量的增長速度比世界經濟的增長速度快4倍，而計算機處理數據能力的增長則比世界經濟的增長速度快9倍。”無疑，一個基於數據挖掘的時代已經來臨，在大數據時代，每一個行走於網絡空間中的個體都成為數據的一份子，個體在互聯網世界之中留下各種“數據腳印”：輸入的網址、訪問的網站、查找的信息、輸入的搜索詞、手機顯示的位置，等等，凡進入網絡空間必定留下痕跡，被記錄在相應的數據庫之中。2016年中國互聯網絡信息中心（CNNIC）第39次全國互聯網發展統計報告顯示，截至2016年12月，我國網民規模達7.31億，其中手機網民規模達6.95億，網民中使用手機上網人群的占比由2015年的90.1%提升至95.1%。在年齡結構上，我國網民以10—39歲群體為主，占整體網民的73.7%，其中，20—29歲年齡段的網民占比最高，達30.3%。隨著互聯網技術的發展和手機等移動通訊工具的更新換代，人類的生產生活逐漸互聯網化，購物有淘寶、京東、蘇寧和亞馬遜，看新聞有今日頭條、搜狐、網易和新浪，社交有微博、微信和推特。從購物到社交，互聯網技術為我們提供了一個豐富、開放、多元的網絡信息環境，時間與空間的限製幾乎不複存在，人們從物理限製中得到解放。互聯網技術的日臻完善也意味著個體在網絡上留下的軌跡會愈來愈多，這些彼此交叉的軌跡構成了個人信息的數據庫。在馬克·波斯特看來，“數據庫是作為一個超級全景監獄運作的。數據庫像監獄一樣，連續不斷地在暗中有係統地運作著，收集個人資料並組合成個人傳略。與全景監獄不同的是，這些‘囚犯居民’無須關在任何建築物中居住；他們隻須繼續進行刻板的日常生活即可。”

一、從印刷術到數字化的技術跳躍

一種新媒介的長處，將導致一種新文明的產生。與技術的發明相伴而來的是人類社會的改變，這也是一種自然生成的結果，人力無法阻擋。人類一步步從原始社會走到現代化社會，每一時期的文明都是以其所使用的技術工具作為標誌，技術工具對人類社會的發展有著不可估量的作用。就媒介技術而言，古登堡印刷術的發明導致了一次媒介革命，作為倚重空間的媒介，紙張輕巧而便於運輸，更加適合知識、信息在空間的橫向傳播。在羊皮紙時代，教會對知識進行壟斷，教會強調的是對時間的控製，在此情況下，紙張的易取性和廉價性，使更多人去從事寫作，促進了人類思想成果的傳播，也瓦解了倚重時間的媒介帝國的宗教和君主製度。紙張的易取性和廉價性，也使簡便的印刷品成為知識和信息獲取的新途徑，這也是報紙的雛形。傳播的改善加速了市場和工業的發展，在工業時代，紙張的生產伴隨機器的使用不斷增長，加速了新聞業的擴張。在英尼斯看來，視覺本位的傳播是基於印刷術和攝影術為載體，因此，基於印刷術的報紙也是最早出現的倚重視覺本位的傳播媒介。在20世紀的前半葉，廣播進入了人類日常生活的方方麵麵，並在兩次世界大戰中發揮了重要的宣傳功效，此後，作為視覺和聽覺的結合體，電視的發明無疑又將傳播的空間和時間大大拓展，利用電子技術以及設備傳送活動的圖像畫麵和音頻信號，電視機成為了倚重視覺和聽覺的綜合的傳播媒介。當我們坐在屏幕前，什麼都不想的時候，大腦中掌管分析、推理等高水平的皮質會沉寂下來，而視覺皮質會高度活躍。於是大腦進入了某種介於休息與工作之間的奇妙狀態，大腦攝入了大量信息，卻不去處理，並未完全休息。舊的信息傳播體係被新媒介技術所產生的新傳播方式所取代，帶給人類社會的影響體現在人類對於某種媒介的使用方式和依賴程度之上。

互聯網技術延伸了人類的生存空間，它將人類帶到信息化、數字化時代，日常生活也愈來愈如邁克爾·海姆在《從界麵到網絡空間》中的描繪：“總有那麼一天，我們將去天氣劇院來回憶下雨的感受。”我們探知天氣變化的感受從報紙、廣播、電視、電腦已經跳躍到智能手機的各種APP客戶端時代，獲取天氣信息的方式實現了多種途徑，從報紙到智能手機的天氣客戶端，天氣信息可以隨時隨地的更新。無疑，智能手機正在充當這個角色，智能手機已經統合了前互聯網時代的媒介，當然也包括了電腦。大數據的到來，又將這種信息選擇推進了個性化推送時代，天氣信息不再是單一的氣象指數的展示，而是基於大數據呈現出仿真化、個性化和立體化形式。在選擇何種媒介作為獲取信息的途徑時，一定是基於能帶給人類最直觀體驗的那種，隨著人工智能和虛擬現實的發展，天氣劇院日益成為一種現實。在理性主義哲學家亞裏士多德看來“技術是製作物，它區別於自然物。後者有自己的種子，靠著自己的力量生長出來；而前者沒有自己的種子，也不能依靠自己的力量生長出來。自然物的本質是內在的，製作物的本質是外在的。作為自然物的本質的自然，體現的是自主性原則、內在性原則。而作為製作物之本質的技藝，體現的是他律性、外在性原則”。互聯網作為一項技術成果，是人工製作物，人是互聯網的造物主，然而隨著互聯網技術的發展，它越來越呈現出自然物的特性，向著自我思考的方向前進，即所謂的智能化。

“在技術的社會學和技術學批判路線上，人們或多或少地認識到：技術是一種在現代社會滲透一切的、起支配作用的‘現象’；技術不是屬於人的工具，不是人用來追求達到某種目的的手段，而是意識形態，是對世界的構造，是具有相當自主性的不以人意誌為轉移的東西。”現象學技術哲學家斯蒂格勒認為“技術作為身外之物恰恰是人自我建構的內在之物，技術先於此在”。以互聯網技術為代表的現代技術對於社會和個體使用者的影響已經超出了“造物主”的意圖和控製，互聯網技術每一次的更新升級都會加深人對技術的依賴程度，從Web1.0時代到目前的Web3.0時代，是數字化逐步取代印刷術的過程，也是信息方式的質變。Web1.0時代還處於互聯網發展的前期，互聯網還隻是起到信息展示的橋梁和窗口的作用，信息從紙麵放到了電腦界麵，這是一種單向性的提供和單一性理解。在Web2.0時代互聯網的平台作用越發凸顯，電腦也不再局限於信息展示窗口的作用，此時用戶開始提供信息，“給予一個人人都可以參與的傳播‘場’，它使得互聯網允許所有用戶（無論是機構還是個人）隻要在法律允許範圍內都可以不受任何限製地創造信息和傳播信息。Web2.0的交互特征使得互聯網用戶既是網絡信息的瀏覽者，同時也是網絡信息的提供者、發布者。”而當下社會，我們儼然已經處於後Web2.0時代，一個“以用戶為中心的虛擬生態，以共享用戶數據、服務數據、內容數據為基礎，以大數據分析為技術特征，以為用戶提供各種各樣的服務支持工具為手段，以各種信息化終端的兼容為前提，具有極強的內外部整合性和拓展性”的Web3.0時代正在改變我們目前的生活狀態。

二、作為信息窗口的《今日頭條》對用戶習慣的影響路徑

自2012年創建以來，《今日頭條》已成為國內目前在數據挖掘、提供個性化信息和連接人與信息較為出色的推薦引擎產品，4年間其用戶數已經超過6億，日活躍用戶數超過6600萬，用戶日均使用時長超過76分鍾，日均啟動次數約9次。盡管《今日頭條》創始人張一鳴隻承認其產品的信息平台屬性，但《今日頭條》對用戶信息需求的挖掘和引導功能已遠遠超出信息平台的狹隘功能，成為影響用戶閱讀習慣和信息選擇的指揮棒。

作為具有信息展示窗口作用的《今日頭條》從3個路徑對用戶習慣產生影響：

（一）基於用戶興趣圖譜的個性化，看用戶想看的信息

《今日頭條》基於大數據挖掘技術，會有一個所謂的“冷啟動”過程，即通過對用戶登錄賬號的分析建立一個“興趣圖譜”，當用戶進入《今日頭條》的界麵時，用戶使用微博、微信和QQ等社交賬號登錄今日頭條，它能幾秒鍾內通過機器後台算法解讀使用者的閱讀興趣，通過微博、微信和QQ等社交媒體在網絡空間裏瀏覽的信息，根據用戶在微博上發布的內容及其所屬類別、用戶自標簽、社交關係、社交行為、參與的群組、機型、使用時間等數據源來推斷出用戶的興趣點有哪些，隨後係統後台作出分析，建立初始的用戶社交關係、社交行為及用戶和用戶之間的交流狀況，可以根據二者間的共同好友數、相互評論數、＠數等來做度量。在冷啟動之後，《今日頭條》的後台會從3個維度為用戶呈現個性化內容：首先是“推薦”，即會從抓取到的每條信息（包括圖片信息）中提取幾十個到幾百個高維特征，並進行降維、相似計算、聚類、分類等處理，然後根據用戶的興趣模型進行推薦的內容，每天會采Visual－based抓取技術處理超過100萬個網頁，以保證內容來源足夠準確；其次是“熱門”，即互聯網和社交網站上出現最多的內容；最後是好友動態中，可查看好友的評論、轉發、收藏動作。

（二）機器學習，後台程序的自我成長

《今日頭條》能夠做到對用戶進行個性化的內容信息推送，源於其在機器學習上的實踐：機器學習具備一個感知、理解、判斷的係統，它會有一個自我成長的特質。一是感知，係統會通過用戶的搜索行為，自動獲取其數據，用戶搜索什麼，點擊什麼，都表明用戶想知道什麼，這其實有助於不斷地培訓這個係統；通過用戶點擊喜歡與否、分享的評論知道用戶想要參與什麼類型的話題。二是理解，用戶的查詢、點擊、收藏等行為一定程度上反映了用戶的某些意圖，比如有人查詢紅酒木瓜湯，他是對美食感興趣還是對減肥感興趣，這個通過分析可以知道，這就是係統的理解能力；不僅要感知海量的數據，還要解讀數據背後的意圖。三是判斷，感知、理解了這個知識之後可以對用戶新的行為產生判斷，判斷這條最新資訊這位用戶是否會喜歡。

從獲取數據的角度來說，機器學習更像整個世界共享一個大腦，視角並不是觀察你個人，《今日頭條》的後台係統每天觀察2000萬用戶的使用行為，每天觀察100億條日誌，最新資訊在不同人群中受歡迎的程度。這個後台機器程序猶如站在一個上帝的視角，可以觀察用戶。

（三）內容板塊的排列組合，形成“信息繭房”

與所有推薦引擎產品一樣，《今日頭條》會根據內容的不同劃分出不同的板塊，從熱點、社會、娛樂、圖片、視頻到政務、房產、健康、段子等55個不同的內容板塊。用戶可以根據自己想要了解的信息，從推薦板塊之中挑選設置自己需要的內容的板塊，選取的內容板塊越多，所推薦的信息就越豐富多樣，內容的重複率就越低。但是這些內容也是基於用戶之前的瀏覽痕跡，經過後台機器的運算之後的推送，當某一項內容點擊的次數較多時，其推送的頻率就會很高，甚至會淹沒用戶所要尋找的信息。例如，在某一段時間內，某個電視劇關注度很高，而進入頭條界麵的用戶並不知道該電視劇的存在，當用戶更新自己的頭條內容時，該劇會因為你所關注的其他內容板塊的關聯性呈現在用戶的界麵之上，當用戶點擊進入，瀏覽的數據就已經被後台記錄，下一次內容更新，該劇就將成為後台機器推送的“重要內容”。

在這個後台機器不斷進行相關內容推送的過程中，互聯網的超鏈接功能發揮了內容跳板的作用，當用戶點擊進入該劇的內容界麵之中時，同時也會在內容下方排列出所有與該主題相關的內容信息，這些用戶行為數據會實時性地被傳送到後台，在用戶每次操作後的30秒內，係統就會對用戶模型進行更新。在這個重複的過程之中，用戶對於內容的選擇和思考能力已經被後台機器所推送的信息所淹沒。

在冷啟動的基礎上，隨著用戶行為數據的積累，係統為每個用戶建立的興趣模型就越精確，用戶就會感覺到這款產品越來越懂你，這也是所有個性化推薦係統的基本原理。這種通過數據模型為使用者構建的一套信息“模板”，成為被框定在機器推送限定範圍之內的一個個內容板塊，為用戶構造了一個彼此相互連接，能夠隨時監測用戶動態的“監測塔”。盡管用戶“能夠在海量的信息中隨意選擇自己關注的話題，完全可以根據自己的喜好定製報紙和雜誌，每個人都擁有為自己量身定製一份個人日報的可能。這種‘個人日報’式的信息選擇行為會導致‘信息繭房’的形成。長期處於過度的自主選擇中，失去了解不同事物的能力和接觸機會，不知不覺間為自己製造了一個‘信息繭房’。”

三、數據抓取的技術倫理

在《今日頭條》基於大數據抓取技術的個性化內容推送之中，有一個精細化特征，即用了海量的高級特征和精細化的特征，通過數據抓取和分析，觀察用戶過去點擊某篇文章的行為，對其現在的閱讀有什麼影響。而特征的顆粒度越細，推薦的精確性就會越高。這個精確性是建立在《今日頭條》的各內容板塊功能之上，沒有用戶閱讀的信息會跳出這55個內容板塊之外，用戶在這些內容板塊之間穿梭，事實上是被困製在一個個信息房間之中，正如福柯所說“這種封閉的、被割裂的空間，處處受到監視。在這一空間中，每個人都被鑲嵌在一個固定的位置，任何微小的活動都受到監視，任何情況都被記錄下來，權利根據一種連續的等級體質統一地運作著，每個人被不斷地探找、檢查和分類”。從獲取數據的角度來說，它更像整個世界共享一個大腦，視角並不是觀察你個人，《今日頭條》的後台係統每天觀察2000萬用戶的使用行為，觀察100億條日誌，以及最新資訊在不同人群中受歡迎的程度。其實在做這個產品的過程中，正因為有了一個龐大的數據庫係統，《今日頭條》可以以上帝視角觀察用戶。在馬克·波斯特看來，“數據庫是作為一個超級全景化監獄運作的。數據庫像監獄一樣，連續不斷地在暗中有係統地運作著，收集個人資料並組合成個人略傳。與全景監獄不同的是，這些‘囚犯居民’無須關在任何建築物中居住；他們隻須繼續進行其刻板的日常生活即可。因而，這種超級全景監獄與它的前一代相比更不會侵擾他人，然而它完成規範化這一任務的效率卻絕不降低”。

傳播技術的迅猛發展，使傳播市場急速地朝著信息烏托邦前進。新聞、娛樂和信息的市場日趨完美，消費者（受眾）能夠準確地看到他們想看的節目。當篩選的力量沒有限製時，人們能夠進一步精確地決定，什麼是他們想要的，什麼是他們不想要的。伴隨著網絡技術的日新月異、信息量的劇增，公眾可隨意選擇想關注的話題，可依據喜好定製報紙、雜誌，每個人都可為自己量身打造一份“個人日報”。互聯網世界中產生了龐大的個人信息數據，不管是主觀抑或客觀活動在網絡空間中都會留下印跡，這些數據成為類似於《今日頭條》的互聯網信息公司通過網絡爬蟲技術抓取用戶的個人信息瀏覽記錄，根據用戶的個人喜好為其定製服務的原材料。“爬蟲技術作為一種網絡程序從這些網頁出發，保存網頁的內容，尋找網頁當中的超鏈接，然後訪問這些超鏈接，並重複以上過程，這個過程可以不斷進行下去。”在網絡發達的當今時代，獲取相關信息變成了“輕而易舉”的事情，但我們也“被”植入到超負荷、碎片化的信息網絡空間中，每個人對於信息的篩選基於我們個體所偏愛的主題和觀點，但是也成為被數據挖掘機構宰割的對象。用戶在網絡空間中的活動所產生的數據，基於互聯網去中心化、自由平等、共享等特性，自當有使用或者不允許第二方使用這些數據的權利。但現實的問題是，用戶構成的大量個人信息數據被無償地奉獻給向用戶進行個性化內容推薦的機構，通過爬蟲技術隨時隨地抽調數據，用戶自身也不知道自身的數據正在被相關機構創造價值。

福柯在《規訓與懲罰》中向我們描述了一幅全景監獄圖景：“四周是一個環形建築，中心是一座瞭望塔。瞭望塔有一圈大窗戶，對著環形建築。環形建築被分成許多小囚室，每個囚室都貫穿建築物的橫切麵，各囚室都有兩個窗戶，一個對著裏麵，與塔的窗戶相對，另一個對著對麵，能使光亮從囚室的一端照到另一端。然後，所需要做的就是在中心瞭望塔安排一名監督者……通過逆光效果，人們可以從瞭望塔上與光源恰好相反的角度，觀察四周囚室裏被囚禁者的小人影。這些囚室就像是許多小籠子、小舞台。在裏麵，每個演員都煢煢孑立，各具特色並曆曆在目。這是邊沁描寫的全景敞視建築（全景監獄）學形象。”全景監獄在結構上存在2個必要的組成部分：瞭望塔和囚室。瞭望塔可以保證監督者能看到囚室中的囚徒，而囚室內的囚徒則由於逆光效果無法看到瞭望者：“他能被觀看，但他不能觀看。他是被探察的對象，而絕不是一個進行交流的主體。”而處於中心瞭望塔的人則能察看一切，但卻不會被看到。為了確保瞭望塔與囚室之間的這種關係，囚室被安排成向心的可見性和橫向的不可見性，而這種不可見性恰恰成為一種秩序的保證。全景監獄指代了信息社會的整個社會控製係統，把現代社會的信息方式看作是一架社會控製機器。“這個機器能界定規範、約束消極因素、觀察從消極向積極的轉變並研究整個過程，以便使機器能夠完善。”

諸如《今日頭條》的基於數據抓取和機器學習技術的互聯網產品，對用戶的影響不僅隻在對個體在網絡空間中的監控，更重要的是思想與選擇的依賴，“精神從肉體轉移到一個完全是表象的世界。信息和圖像不需要任何身體力行的經驗，便優哉遊哉地通過了柏拉圖式頭腦。擲出色子，你就不是你自己了。”即思維已經深入進界麵之內的世界，即一種“在之內”狀態。所謂“在之內”，即一個本身具有廣袤的存在者被某種廣袤事物的具有廣袤接線圍繞著。在之內的存在者與包圍者都現成擺在空間之內。基於大數據分析的個性化內容推薦，對用戶而言是一種思想暫時脫離現實存在的解脫，“當我們覺得正穿過界麵轉移到一種有其自身維度和規則，相對獨立的世界的時候，我們便是住在網絡空間裏了，我們越是使自己習慣於界麵，我們越是在網絡空間住得慣。”“這些符號讓人精神恍惚，以至於我們忘乎所以，不知道自己是誰，不知道自己身處何處。當我們在自己的世界中越陷越深，我們便忘記了我們自己。”

結語

我們依賴技術而存在著，互聯網技術已經深刻地影響了我們的生產生活、思維習慣，技術發展帶給社會進步的紅利仍在繼續，但是不能因為技術所創造的這個時代的成就，而否認技術在某種程度上對造物主的改造和控製，這是科技自身所衍生出來的價值觀和存在邏輯。數據時代，通過挖掘個人無處不在的“數據腳印”，個體的所有生活細節將暴露無遺。絕大多數未能掌握數據挖掘技術的人成為被監視的對象，我們每個人都是數據的囚徒。數據挖掘不僅會對個人隱私和自由造成傷害和威脅，這種權力結構形態也可能導致“精神暴政”。在反烏托邦小說《1984》中，喬治·奧威爾為我們塑造了一位無所不能、無所不在的“老大哥”形象。“老大哥”就如同達摩克利斯之劍，時時刻刻懸在你的頭頂，監控著你、注視著你、緊盯著你，控製你的思想和行為，你的一舉一動都暴露在“老大哥”的眼皮底下，哪怕是輕言輕語，也逃不出“老大哥”的耳目。如果把後台推送的程序比作“老大哥”，我們在前台界麵上進行的任何行為都會被程序記錄在案，我們的閱讀愛好、欣賞水平、社交動態甚至個人身份都已經不再是私密信息，個人對於內容的選擇不再是一種自主的自由行動，而是在機器程序“幫助”下的被動行為。

《今日頭條》作為一款基於數據技術發展起來的互聯網現代技術產品，通過其技術方法挖掘用戶，為用戶建立了一個琳琅滿目的信息商店，隻要一個界麵便可以欣賞到裏麵的大千世界，用戶在跨進界麵的那一刻，就宣告放棄了自我選擇的自由和個體理性思考的能力。這是一種“不使用任何物質手段卻能直接對個人發生作用”的力量，是精神對精神的統治和控製。數據挖掘形塑的這種權力結構雖然基於網絡的虛擬關係，但會產生現實的壓力甚至恐懼。這種虛擬的關係“自動地產生出一種真實的征服……無須使用暴力來強製”。此外，個性化的信息推送給用戶塑造了一種比任何人都更“懂”自己的錯覺，在《今日頭條》後台推送係統之中，機器推送的不是真實存在的個人，而是基於爬蟲技術和用戶數據構成的數據庫個體，即通過操縱不同信息單位之間的關係構建的個體，本質上是將線下鮮活的用戶個體塑造成為一個個冰冷的後台數據庫。“我們認為數據庫不是對隱私的侵犯或對中心個體的威脅，而是對個體的增值，一個額外自我的構建。這一額外自我可能在‘真’自我根本不知發生任何事情時，就對‘真’自我造成傷害。數據庫的圖形構成成份便存在於這種自我構建之中。”

自媒體時代專業媒體人的優勢構建

李婉欣

隨著網絡傳播技術的高速發展，自媒體的崛起打破了傳統的專業媒體的“霸權”地位，為受眾提供了廣泛、多元、迅速、便捷的傳遞信息、分享觀點的平台。與此同時，在“人人都有麥克風”的時代，自媒體暴露的問題也讓人堪憂，網絡把關缺失、虛假信息泛濫、信息安全隱憂、網絡輿論失智……這些也對恪守客觀、真實、自律的新聞專業主義形成了衝擊。因此專業媒體人的內涵在很大程度上發生了變化，我們聽到了越來越多“去職業化”和“去專業化”的聲音，他們遭遇了前所未有的職業角色危機。

一、專業媒體人角色危機

（一）專業媒體的“傳播特權”被削弱

在自媒體蓬勃發展的今天，眾多自媒體平台涉足了與新聞相關的領域，使得新聞收集、生產、把關、傳播等的權利逐漸分化，專業媒體人的“傳播特權”逐漸弱化流失；同時，專業的傳統媒體也受到了嚴峻的挑戰，體現在信息篩選、議程設置等環節深層控製能力的下降，由此影響了它們在現實社會中的權威地位以及輿論導向作用。

1950年，傳播學者懷特將“把關人”引進新聞研究領域，提出了新聞篩選過程的“把關”模式，他認為大眾傳媒的新聞報道是一個取舍的過程，媒介組織通過“關口”傳達到受眾的新聞隻是眾多新聞素材中的極少數。1972年，傳播學者麥庫姆斯和肖也提出了“議程設置”理論，認為傳媒的新聞報道和信息傳達活動以賦予各種“議題”不同程度的顯著性的方式，影響著人們對周圍世界的“大事”及其重要性的判斷。