子弟書改編。根據中國曲藝工作者協會遼寧分會《子弟書選》、傅惜華
編《子弟書總目》、北京市民族古籍整理出版規劃小組輯校《滿族說唱文學：子弟書珍本百種》《清蒙古車王府藏子弟書》及其他相關資料進行的統計，依據“三言二拍”改編的子弟書有《花叟逢仙》《百寶箱》《青樓遺恨》《摔琴》《三笑姻緣》《三難新郎》《巧姻緣》《巧斷家私》《珍珠衫》《胡迪罵閻》《魂完夙願》《百年長恨》《雙生貴子》《鳳凰儔》《蝴蝶夢》《麟兒報》《三堂會審》《白蛇傳》《賣油郎獨占花魁》#pageNote#96等。由於多數學者皆認為子弟書來源於鼓詞#pageNote#97，上述所選的“三言二拍”鼓詞與子弟書存在篇目相同，甚至內容幾乎相同的情況，如《蝴蝶夢》的鼓詞與子弟書，《青樓遺恨》的鼓詞與子弟書內容幾乎相同。
彈詞改編。根據譚正璧《彈詞敘錄》及盛誌梅《清代彈詞研究》進行的統計，依據“三言二拍”改編的彈詞有《三笑姻緣》《真本玉堂春全傳》《白蛇傳》《義妖傳》《雷峰塔》等。這些彈詞皆屬長篇，說唱結合，主要取自“三言”的《唐解元一笑姻緣》《玉堂春落難逢故夫》《白娘子永鎮雷峰塔》。
上述鼓詞、子弟書、彈詞等，主要取自“三言”中的《王嬌鸞百年長恨》《杜十娘怒沉百寶箱》《莊子休鼓盆成大道》《玉堂春落難逢夫》《蔣興哥重會珍珠衫》《喬太守亂點鴛鴦譜》《蘇小妹三難
新郎》《俞伯牙摔琴謝知音》《遊豐都胡母迪吟詩》《白娘子永鎮雷峰塔》《蘇知縣羅衫再合》《唐解元一笑姻緣》《滕大尹鬼斷家私》《錢秀才錯占鳳凰儔》《賣油郎獨占花魁》，“二拍”中的《大姐魂遊完夙願，小姨病起續前緣》《李克讓竟達空函，劉元普雙生貴子》等。
寶卷改編。根據尚麗新、車錫倫《北方民間寶卷研究》的統計，改自“三言二拍”的寶卷有《寒山寺送子寶卷》（改自《宋小官團圓破氈笠》）、《鴛鴦譜寶卷》（改自《喬太守亂點鴛鴦譜》）、《顏三娘教子寶卷》（改自《徐老仆義憤成家》）、《香山寺還願寶卷》（改自《李克讓竟達空函，劉元普雙生貴子》）、《白衣庵寶卷》（改自《顧阿秀喜舍檀那物，崔俊臣巧會芙蓉屏》）#pageNote#98。又據張靈《寶卷與民間小說》的統計，還有《十五貫寶卷》《雙奇冤寶卷》（《十五貫戲言成巧禍》）、《雷峰寶卷》《白氏寶卷》（改自《白娘子永鎮雷峰塔》）、《買臣寶卷》（改自《金玉奴棒打薄情郎》之入話）#pageNote#99。又據鄭振鐸所輯《佛曲敘錄》，《還金得子寶卷》《昧心惡報寶卷》改自《呂大郎還金完骨肉》#pageNote#100。
歌冊、木魚書改編。據北京圖書館出版社編《稀見舊版曲藝曲本叢刊·潮州歌冊卷》，“三言二拍”潮州歌冊嬗變篇目有《蔣興哥重會珍珠衫全歌》《宋朝
賣油郎全歌》《移花接木竹箭誤全歌》《再合鴛鴦全歌》《劉元普雙生貴子全歌》《行樂圖全歌》《白扇記全歌》《最新杜十娘全歌》《三合奇全歌》。又據譚正璧、譚尋編著《木魚歌、潮州歌敘錄》，改編自“三言二拍”的木魚書則有《杜十娘怒沉八寶箱》《倒亂鴛鴦》。其來源，除了部分可以從篇目中可見外，另外一些則來自“三言”的《金玉奴棒打薄情郎》（《再合鴛鴦全歌》）、《喬太守亂點鴛鴦譜》（《三合奇全歌》）、《張廷秀逃生救父》（《白扇記全歌》）、《滕大尹鬼斷家私》（《行樂圖全歌》），“二拍”的《同窗友認假作真，女秀才移花接木》（《移花接木竹箭誤全歌》）及《李克讓竟達空函，劉元普雙生貴子》（《劉元普雙生貴子全歌》）。
宣講小說改編。就筆者所藏的材料看，有27篇“三言二拍”故事的正話或頭回被改編成宣講小說，其數量多達56篇。其中，《收債還債》《狼心婦》《咬舌泄忿》《善念格天》《雙生貴子》《姻緣分定》《白銀搬家》《芙蓉屏》《靈前認弟》《祝地成潭》《巧姻緣》《還銀償妻》《守正得妻》《燕山五桂》《三義全孤》《清廉為神》《讓產立名》《荊樹三田》《老長年》《刻財絕後》《還金得子》《嫁嫂失妻》《破氈帽》《負義變犬》《行樂圖》《覆水
難收》《棄家贖友》《舍命全交》《生死全信》等，主要改自“三言”中的《徐老仆義憤成家》《喬太守亂點鴛鴦譜》《宋金郎團圓破氈笠》《金玉奴棒打薄情郎》《呂大郎還金完骨肉》《吳保安棄家贖友》《羊角哀舍命全交》《範巨卿雞黍死生交》，“二拍”中的《顧阿秀喜舍檀那物，崔俊臣巧會芙蓉屏》《李克讓竟達空函，劉元普雙生貴子》《趙五虎合計挑家釁，莫大郎立地散神奸》《酒下酒趙尼媼迷花，機中機賈秀才報怨》等。
從題材及主題上看，同樣是說唱結合的改編文本，“三言二拍”鼓詞、彈詞、子弟書、歌冊更重視娛樂性。其娛樂性，一是作者自娛、娛人，二是重視愛情題材及情愛心理，三是重場景、情節的渲染。
先看自娛娛人的創作心態。
鼓詞、彈詞的命名都與器樂有關，文本多是詩讚係，是具有表演性質的抒情性強烈的說唱結合的民間曲藝形式，具有自娛與娛人的成分。《喬太守亂點鴛鴦譜》鼓詞雲：“醉筆無端恃酒狂，寫一段風流佳話在餘杭。”#pageNote#101《白羅衫》鼓詞的作者提到該書是消閑之作。卷一開篇雲：“詩曰：閑來窗下觀殘篇，傷哉最苦是羅衫。”卷二第十五回雲：“詩曰：閉門編此白羅衫，留與諸公閑暇觀。”#pageNote#102長篇鼓詞《賣油郎獨占花魁》將原本的故事敷衍至九十六回，每回故事前有詩，有
些詩是本回提綱，其表述方式是“詩曰……四句提綱敘過”，有些詩是抒發感情的“閑言”“閑詞”，其表述方式是“詩曰……閑詞少敘（勾開）”。小說結尾雲：“一段奇文傳後世，內裏良言自己追。”#pageNote#103作者將自己創作的鼓詞視為可以流傳後世的“奇文”。鼓詞《青樓遺恨》的結尾雲：“結果了青樓一往十娘恨，方可信弄筆的先生不足人烘。”#pageNote#104“不足人烘”雖不比傳世“奇文”，卻也是自我肯定的謙遜之語。
子弟書是鼓詞的發展，多為文化修養較高的八旗子弟所作，其創作心態，往往是尋知音，抒發胸臆，主體性極為突出。子弟書常在故事開頭或結尾處言明故事的消閑性，言明故事乃為消閑之作。如《花叟逢仙》雲：“煦園氏公餘偶遣憐香筆，寫一段老圃逢仙意外文。”#pageNote#105《蝴蝶夢（二）》雲：“暮秋天惠亭無事消清晝，寫一篇有功名教警世閑文。”#pageNote#106《麟兒報》雲：“閑著人悶向窗前閑弄筆，少頭無尾也串那今古奇觀一段文。”#pageNote#107有時也表明作者炫筆，如《鬼斷家私》的結尾寫道：“這本是奸惡溫柔家私斷，試筆愚言淺薄詞。”#pageNote#108《蝴蝶夢（一）》寫道：“借荒唐以荒唐筆寫荒唐事，欲喚醒今古荒唐夢一場。春花秋柳君休念，樹葉梅枝草上霜。齋藏聖賢書萬卷，著寫奇文字幾行。”#pageNote#109亦有借子弟書抒情之意，如《三難新郎》
雲：“西林氏閱書快睹三蘇事，且把這閨秀天香作美談。”#pageNote#110《巧姻緣》雲：“醉筆無端恃酒狂，寫一段風流佳話在餘杭。”#pageNote#111除了對風流佳話的欣賞，也有對世情的思考與不平事的鞭撻，如《青樓遺恨》雲：“我今筆作龍泉劍，特斬人間薄幸郎。”#pageNote#112《摔琴》雲：“偶成小段非無意，為洗這一片俠腸萬鬥塵。”#pageNote#113子弟書有媚人的趨勢，尤其是一部分沒落子弟“苦口相勸人不信，無奈何著成唱本去出售”#pageNote#114（《浪子歎》），著書的商業性比較明顯，為了達成這一目的，娛人是免不了的。
明清彈詞小說有一個重要的傾向，那便是女性作者（或彈唱者）的增加。彈詞自《天雨花》後，閨閣作者增加的一個重要原因是彈詞的抒情功能與消閑功能。尤其是韻文體彈詞，“純粹出於‘消遣’的‘筆墨’而寫作，作品中屢屢出現創作個體的自白文字”#pageNote#115。大部頭的彈詞比純抒情文學更能展示作者之才學及抒發其所思所想，於創作者，是消閑自娛。一般說來，創作都有對潛在讀者或聽眾的期待，無論是案頭之書還是書場說書文本，都是含有一定商業期待之作，除了自娛，還期待能夠娛人。敘事體彈詞與代言體彈詞都可以是書齋的東西#pageNote#116，有論者認為，彈詞處於書齋與書坊、書場之間，“是一種消閑文學”，“具有商業性消閑特征”，“先天具有一種
消閑文化的特征”#pageNote#117。由此反觀由“三言二拍”改編的彈詞幾乎皆為長篇，不難發現其間的“消閑”意圖。乾隆年間雲龍閣刊本《新編東調雷峰塔白蛇傳》，其開篇有小曲或七言詩，但有的純屬於與所講內容無關的“唐詩唱句”。《三笑姻緣》乾隆五十五年（1790）刊本的《引文》說：“《三笑姻緣》，乃唐六如之風流佳話也。……今人演劇，乃編門詞，傳流於世，以作千秋韻事。予適友人攜來閱之，頗覺心愛，故不憚勞，謄錄全集，以供閑暇醒目。”#pageNote#118清人吳信天所撰《三笑》彈詞開篇雲：“何許先生吳毓昌，近來不做猢猻王。吹竽聲漫諷千古，彈鋏歌慚走四方。番舊譜，按新腔，權將嘻笑當文章。《齊諧》荒誕供噴飯，才撥冰弦哄一堂。”#pageNote#119這首《鷓鴣天》全屬於作者的自我介紹，與故事無關。《三笑》彈詞的開篇小曲，文辭雅麗可喜，甚至有集唐人詩句的，如第五回、九回、十三回、三十三回、四十一回、四十五回。一些回目故事的前麵，除了小曲，還有“未能免俗，聊複爾爾”的“唐詩唱句”。《三笑》的雅化正是作者自娛心態的外顯。潮州歌冊是在潮汕地區流行的民間說唱文學，它吸收彈詞、詞話、戲曲等文體而成，多由婦女在生產勞作時誦唱以自娛。作為“歌冊”，它主要以唱來講述故事，演唱者及聽者多
為女性，娛人與自娛成分都較濃。
再看題材的重“情”性與心理描寫的強化。
具有自娛與娛人雙重性的唱本如何吸引聽眾，題材的選擇與情節的建構非常重要。鼓詞、子弟書、歌冊題材豐富，英雄、曆史、神魔、世情故事數量眾多。彈詞中亦不乏曆史題材，如《二十一史彈詞》《安邦誌》《鳳凰山》，但以世情為主。春波池上釣者《<還金鐲>序》雲：“自來彈詞，多作佳人才子相悅慕，蓋濫觴乎傳奇。然亦當發乎情，止乎禮義，乃為不詭乎正。”#pageNote#120又戴定相《<燈月緣>序》說：“然其間結構翻騰，不外乎悲歡離合，雖非填詞一派，而實與傳奇異流同源也。”#pageNote#121不惟彈詞多才子佳人、悲歡離合，其他民間唱書也偏愛這種題材。“三言二拍”中的故事，有帝王將相，也有妖魔鬼怪、公案、人情世情。在所有情感中，男女之情是最基本最恒久的，也是文學中永恒的主題。綜觀上述“三言二拍”唱本，16篇鼓詞中的婚戀篇目有12篇，19篇子弟書中的婚戀篇目有12篇，彈詞全為婚戀題材，11篇潮州歌冊與木魚書中的婚戀篇目有8篇。顯然，“三言二拍”唱本所關注的是世情中最基本的東西——兩性之情。即便是《義妖傳》，看似神魔題材，卻是在兩性婚戀的框架下展開故事，屬於以神魔而言婚戀之作。
重娛樂性的另一表現，是
題材的重“情”性與心理描寫的強化。“唱”本長於情，不僅是題材偏向於言情，亦且是在能表達人物心情處大寫特寫，細膩的心理描寫是非聖諭宣講說唱文本共同的特點。彈詞《三笑姻緣》中大量的“唐詩唱句”幾乎都是作者代擬小說人物的抒寫心情之作，如第一回《憶月》表達的是對與美人成配的渴望，第五回是女性對鏡自賞、回憶“他”對自己的種種溫存及對“他”的相思，第九回又是男性對與美人歡好的魂牽夢係。故事的主體部分，亦有多處人物的心理描寫，如《驚豔》一回中唐寅對船夫嘮叨的不滿及追趕秋香船隻的急迫，甚至插入多首男女私情的“吳歌”以切合主人公的心情；《三約》一回細致描寫了唐寅追求秋香時的複雜心態。
再看重場景、情節的渲染。
改編自“三言二拍”的長篇彈詞與鼓詞，均是將短篇故事擴展成幾十回幾十萬字的言情之作。陳遇乾《繡像義妖全傳》彈詞共五十四回，在原小說的基礎上，增加了《訊配》《逼丐》《聘仙》《降妖》《盤青》《驚夢》《賽盜》《收青》等。為了延長篇幅，除了情節的增加，還有場麵的鋪排、外貌的刻畫、心情的敷衍。第三回《遊湖》對許仙在西湖上所見之景一一鋪展開來：“十景西湖妙不同，千枝楊柳間桃紅。遠望重山如疊翠，蒼鬆古柏像飛尨。六橋曲
徑亭台閣，遙聽南屏挈晚鍾。湖心亭，在水中，迎來曲院有和風。仰望雙峰雲裏插，天園小有透青鬆。蘇堤春曉人挨擠，男女遊春樂興濃。聞說斷橋橋不斷，孤山並不獨山峰。三潭映月稱佳景，柳浪聞鶯鳥語噥。蕩河船內佳人坐，歌唱談心知己逢。這首千竿君子竹，那遙百尺大夫鬆。正是：天下人稱名勝地，此身如入畫圖中。”#pageNote#122彈詞《三笑姻緣》共四十六回，與《唐解元一笑姻緣》相比，增加了《鬧筵》《雙賺》《頌酒》《評對》《歎月》《紿母》《互獄》《三約》等，這些回目都是對原有情節的增加。情節增加的同時，人物也有增加。在《三笑姻緣》中，祝枝山、文徵明、唐寅的妻妾都是後添加的，作者又於情節的鋪敘中突出唐、祝等人的才子形象。整部彈詞增加話本小說中所未有的情節並肆意渲染，以突出“風流”與“才子”，為此，甚至還增加了品味低下的兩性生活描寫。
短篇的鼓詞、子弟書、歌冊並不刻意追求情節的連貫性與複雜性，大多遵循原作，偶爾增加一些情節，或選取片段，將原作的簡短情節細膩化，在表現人物外貌、心情或者具體細節處詳細描繪。《百年長恨》以周廷章的視角用了15句寫王嬌鸞的美貌，又以63句寫王嬌鸞的閨房陳設，對於周廷章變心及王嬌鸞的絕筆詩、周廷章的報應，隻有寥
寥數句。《摔琴》省去俞伯牙與鍾子期結為知音的過程，重點寫俞伯牙重訪子期，得知子期已逝，尋其墳塋慟哭，僅對其墳前慟哭的描寫就長達33句。子弟書更是擅長寫景抒情，“其寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如出其口；極其真善美之致。其意境之妙，恐元曲而外殊無能與倫者也”#pageNote#123，尤其重視在表現主人公情感之處留墨。《青樓遺恨》突出“恨”，在“恨”上頗費筆墨。開篇雲：“千古傷心杜十娘，青樓回首恨茫茫。癡情錯認三生路，俠氣羞沉百寶箱。瓜步當年曾賞月，李生何物不憐香。我今筆作龍泉劍，特斬人間薄幸郎。”#pageNote#124故事省掉了杜十娘如何贖身，如何與李甲在一起，將重心轉移到李甲瓜洲遇孫富及其後麵的情節上，以濃墨重彩之筆寫瓜洲渡的景色與十娘瓜洲唱歌的曼妙、自沉時的“珠寶展”及對李甲薄幸的怒斥，整個故事抒情意味極濃。“三言二拍”歌冊，幾乎是通體韻文，也長於心態刻畫。《蔣興哥重會珍珠衫》寫陳大郎初見王三巧後的驚豔之情及謀算三巧的陰暗心理，就用了34句，並將原作中薛婆引誘三巧的情節延長，使薛婆挑唆的言語與行為更為豐富。再如《行樂圖》中倪太守臨終前將財產托於繼善，繼善的態度在原作中隻有“滿臉堆下笑來”6字，而歌冊卻將其擴展至175字以
突出繼善的自私心態。《再合鴛鴦》比起話本《金玉奴棒打薄情郎》，篇幅增加了大約三倍，眾多心理描寫的增加是一個重要原因。
（二）勸善性：宣講小說的顯著特征
相對於鼓詞、彈詞、子弟書偏重於娛樂性而言，宣講小說的勸善性就強得多，它的勸善性可從小說集的命名及單個故事的命名中窺見一斑。許多宣講者具有濃厚的救世勸善意識，這在他們編撰的小說集的名稱中就有所體現，如《挽心救劫錄》《救劫保命丹》《自新路》《法戒錄》《勸善錄》《千秋寶鑒》《讚襄王化》等。一些小說將“聖諭六訓”“聖諭十六條”一一羅列，如《法戒錄》在講故事之前先羅列聖諭，聖諭之後，繼之以改“心過”、破除酒色財氣煙等“過”的《破迷說》，報天地君親師恩的《報四恩》，以及懶惰、賭飲、好貨財私妻子不顧父母之養、縱耳目之欲以為父母戮、好勇鬥狠以危父母的“五不孝”羅列，這些都確立了《法戒錄》所有故事的主旨；其中改自《醒世恒言》卷三五《徐老仆義憤成家》的《老長年》，就在“聖諭六訓”之“恭敬長上”一訓之下，於故事標題後又注明：“恭敬主人。”光緒十三年（1887）重鐫、板存寶慶休南門外本《法戒錄》的卷一全為神靈序言及勸善文、勸善歌、勸善格言等，卷二到卷六才是故事文本
。其中，改編自《酒下酒趙尼媼迷花，機中機賈秀才報怨》的《咬舌泄憤》，就是在眾多勸善詩文籠罩下所作，自不能脫離上述的勸善宗旨。《宣講集要》中的《荊樹三田》《讓產立名》（改自《醒世恒言》卷二《三孝廉讓產立高名》頭回及正話）分別置於“敦孝弟以重人倫”與“明禮讓以厚風俗”條目中。
改編自“三言二拍”的宣講小說涉及夫妻倫理、兄弟倫理、主仆倫理、陌生人之間的倫理等。鼓詞、子弟書、彈詞中皆有的《三笑姻緣》在宣講小說中毫無蹤跡。
夫婦關係是五倫之首。“三言二拍”中有多篇表現夫婦關係的小說。《喻世明言》卷二七《金玉奴棒打薄情郎》頭回中的朱買臣故事在彈詞、子弟書等說唱文學中比較盛行，宣講者也頗為關注妻棄夫事件，將其改編後作為反麵教材編入宣講小說集中。《崔氏逼嫁》《馬前覆水》《覆水難收》皆是對此故事的改編，《千秋寶鑒·覆水難收》直接在故事標題下注明“妻嫌夫”。該故事被《宣講集要》《宣講引證》《宣講大成》等不同宣講小說改編或收錄達到7次之多。
兄弟關係。兄弟關係是五倫之一，亦是宣講者關注的重要題材。“三言二拍”中一些故事的頭回及正話被改編為一篇乃至多篇的宣講小說，用以闡發兄友弟恭，如《讓產立名》《田氏哭荊》《荊樹三田
》等（改自《醒世恒言》卷二《三孝廉讓產立高名》）、《還金得子》《兄弟奇報》《嫁嫂失妻》《天工巧報》（改自《警世通言》卷五《呂大郎還金完骨肉》）、《認弟息訟》《靈前認弟》（改自《二刻拍案驚奇》卷一〇《趙五虎合計挑家釁，莫大郎立地散神奸》）、《遺畫成美》《行樂圖》《鬼斷家私》等（改自《喻世明言》卷一〇《滕大尹鬼斷家私》）。有時同一標題的故事會在多部宣講小說集中出現，如《認弟息訟》在《最好聽》《宣講珠璣》《宣講大成》中都出現過，隻有個別字詞不同。
主仆關係。古代社會，仆人依附於主人，主仆關係亦可以算是家庭關係中的一種特殊關係。《醒世恒言》卷三五《徐老仆義憤成家》是“三言”中表現主仆關係的一篇，亦被改編為《法戒錄》與《千秋寶鑒》中的《老長年》。
朋友關係。朋友關係也是五倫之一，宣講小說中宣講友情的《生死全信》《舍命全交》《棄家贖友》分別改自《喻世明言》卷一六《範巨卿雞黍死生交》、《喻世明言》卷七《羊角哀舍命全交》、《喻世明言》卷八《吳保安棄家贖友》，改編之作的主旨皆與原小說主旨相同。
宗族、鄉鄰關係。“聖諭十六條”中“篤宗族以昭雍睦”與“和鄉黨以息爭訟”，一言宗族，一言鄉黨，大而言之，皆與鄉鄰相關。
由家庭而宗族而社會，由親及疏、由近及遠。《保命金丹·狼心婦》由《拍案驚奇》卷三三《張員外義撫螟蛉子，包龍圖智賺合同文》改編而來，言伯母貪圖家產，不認侄兒。《宣講集要》與《宣講選錄》中的《祝地成潭》改自《二刻拍案驚奇》卷一二《硬勘案大儒爭閑氣，甘受刑俠女著芳名》頭回。在《宣講集要》中，該故事是放在“和鄉黨以息爭訟”條目中，講述鄉鄰因爭墳地而打官司之事。原故事批判大儒朱熹武斷，而宣講小說則轉變為宣揚同鄉和睦、不可爭訟的主題。
有些故事所闡釋的內容不能簡單歸到哪一類關係中，但所體現的仍然是實實在在的日常倫理道德。
矜孤恤寡濟困。“三言二拍”中有關此主題的故事多次在宣講小說中出現，根據《拍案驚奇》卷一二《李克讓竟達空函，劉元普雙生貴子》改編的即有《福善禍淫錄》《千秋寶鑒》中的《雙生貴子》、《宣講拾遺》《宣講選錄》中的《盛德格天》，根據《醒世恒言》卷一《兩縣令競義婚孤女》改編的即有《保命金丹·三義全孤》。它們講述的皆是有權者或富貴者對不相識的孤子、孤女的照拂。
淡錢財，不昧心。多篇“三言二拍”宣講小說都有拾金不昧的故事，如依據《拍案驚奇》卷二一《袁尚寶相術動名卿，鄭舍人陰功叨世爵》改編的《善念格天》《陰騭
變相》中的鄭興兒，以及改自《警世通言》卷五《呂大郎還金完骨肉》正話的諸篇宣講小說中的呂玉，都是拾金不昧的典範。亦有批駁刻扣錢財、慳吝者，如改自《拍案驚奇》卷三五《訴窮漢暫掌別人錢，看財奴刁買冤家主》頭回及正話的《宣講摘要·收債還債》《勸善錄·守財奴》，《保命金丹·刻財絕後》與《宣講拾遺·阻善毒兒》改自《警世通言》卷五《呂大郎還金完骨肉》頭回，其故事中的主人公，皆是極為慳吝之人。還有講人改過之後廣行善事的《燕山五桂》《五桂聯芳》（改自《醒世恒言》卷一八《施潤澤灘闕遇友》頭回），謳歌為官清廉的《法戒錄·清廉為神》（改自《醒世恒言》卷一《兩縣令競義婚孤女》頭回），也是此方麵的代表作。
不貪淫不好酒。古人將酒色財氣視為“四大癡”或四大害，因貪淫好酒而誤事敗德者不乏其人。宣講小說在改編“三言二拍”時，將有些非酒色主題的故事賦予酒色主題。《拍案驚奇》卷二七《顧阿秀喜舍檀那物，崔俊臣巧會芙蓉屏》的主題言夫妻離散後又彙合，其中關於飲酒隻有“俊臣叫家僮接了，擺在桌上，同王氏暖酒少酌”#pageNote#125一句，而在宣講小說《照膽台·芙蓉屏》中卻著力鋪寫“酒”，言“才子佳人世共誇，一貪旨酒便亡家。若非巧繪芙蓉畫，焉得重逢度歲華”#pageNote#126，改原主旨為
“克己”戒酒。關於不貪淫，則體現在《法戒錄·咬舌泄憤》中。該故事改自《拍案驚奇》卷六《酒下酒趙尼媼迷花，機中機賈秀才報怨》，但故事發生地及主人公姓名則有所不同。
其他。蘊含著守信義、不欺心、正心守分等倫理道德的“三言二拍”故事，亦被改編成宣講小說。由《拍案驚奇》卷一〇《韓秀才乘亂聘嬌妻，吳太守憐才主姻簿》改編的《保命金丹·姻緣分定》以姻緣分定說來反對用心機；《拍案驚奇》卷三六《東廊僧怠招魔，黑衣盜奸生殺》的主題乃是言和尚“怠”，在修道過程中忽然心生雜念而引發魔障，此故事被改為《勸善錄·和尚遇魔》；《警世通言》卷二二《宋小官團圓破氈笠》以“不是姻緣莫強求，姻緣前定不須憂”開篇，結尾以他人之語言劉老夫婦為善不終，此故事被改為《保命金丹·破氈笠》。此外，有些婚戀題材宣講小說往往融合了幾個倫理主題，其模式大致是拾金交還失主—代娶—洞房守禮，此模式至少包含“拾金不昧”與“至誠”兩個主要倫理，雖然小說名含有“姻緣”或“奇緣”二字（如《躋春台·錯姻緣》《讚襄王化·姻緣巧配》《上天梯·天助奇緣》），事實上，宣講小說並非是才子佳人似的言情小說，而是側重於姻緣成就過程中的善行，對真正的兩性感情卻避而不談。
宣講小說與傳統古
代小說也有很大不同。魯迅曾指出中國古代小說源於娛樂：“俗文之興，當由二端，一為娛心，一為勸善，而尤以勸善為大宗。”#pageNote#127“大宗”主要指事物的本源#pageNote#128。話本小說以“勸善為大宗”，即言其以勸善為本，以勸善為傳統。事實上，說書人在說書場景中根據具體情況，“各運匠心，隨時生發”#pageNote#129。“隨時生發”的內容，一般而言不會是嚴肅的道德說教，而是具有吸引力的語言或情節。自娛娛人誘發了小說的產生，也促進了小說大興。宋人說書的內容，主要是“煙粉”“靈怪”“公案”“鐵騎”，故事雖有勸善成分，但作為書場說書，關注的是民眾的興趣愛好，題材廣泛，情節複雜，可謂是寓教化於娛樂，甚至主要是為娛樂。魯迅所舉的小說《唐太宗入冥記》《秋胡小說》《孝子董永傳》等“多關勸懲”，它們與其後魯迅所舉的宋代小說，雖皆有勸善一麵，卻更見其娛樂性。宋元明清的話本小說，多是書場說書的“整理本”#pageNote#130，商業本位的目的自然是娛樂為先。從《清平山堂話本》“雨窗”“長燈”“隨航”“欹枕”“解閑”“醒夢”六個部分的命名，可見其消閑與娛樂傾向。由於書坊的推動及有閑階層人數的增多，明末清初話本小說大行於世。馮夢龍的“三言”，名曰“喻世”“醒世”“警世”，實際上仍是受書坊邀約
，受“賈人之請”而作#pageNote#131，是商業出版物。淩濛初、陸雲龍、李漁等，是文人而兼書商，他們的小說的確具有勸懲意味，但對其娛樂性卻是不加掩飾，更具有商業意味，故淩濛初的“二拍”皆為“驚奇”，李漁以“戲”言小說，將小說視為“無聲戲”，其小說開心解頤、趣味盎然。《娛目醒心編》中的說教眾多，作者重視“醒心”卻也重視小說的“娛目”性。可以說，在商業社會下，“娛目”是對讀者或聽眾娛樂心理的重視，“醒心”是為了能在傳播中受到官方認可而披上的合法性麵紗，有了娛目、醒心的雙重保證，小說編撰者及書坊主才能獲利。
宣講小說可能也追求“娛目”，但更重“醒心”，所以其命名不重視以“戲”“奇”“緣”等字詞突出其娛樂性特征以吸引民眾，而是重視它在社會中的救劫功能，或將其視為救劫的舟船、度厄的寶筏，如《救生船》《大願船》《濟世寶筏》《浪裏生舟》等小說名，或救人性命的良藥、金針，如《保命金丹》《救生丹》《濟世靈丹》《活人金針》等小說名。它的成書，是神靈降諭，是代天宣化，刻書最直接的目的，是行善。從現今所見的宣講小說看，其中有不少是在佛寺、道觀、善堂刊刻的，如“同善會善成堂版藏”的《大願船》，“沙市善成堂藏梓”的《觸目警心》，“濟南
城西段店後劉家莊明聖壇存板”的《宣講四箴》，“山東東昌府高唐州城隍廟明善壇存版”的《化世歸善》，“版存富邑自流井香爐寺”的《緩步雲梯集》，等等。宗教與道德密不可分，宣講小說之所以被視為勸善之書，重要原因就在於它融合了勸善性與宗教性。道觀、寺廟、善堂、善人刊刻宣講小說愈加證明它的“善”性，這是其他類型的小說所未有或欠缺的。
三、宣講小說的“以案為證”
中國傳統小說尤其是白話小說，對事件、場景、人物予以描寫、議論或評價時，往往用“有詩（詞或賦）為證”，詩賦是“為證”部分所采用的文體，當這種程式化的標誌性語言出現，便自然地將小說由散體敘事轉換為韻體描寫與議論，從而補充了純散體敘事所帶來的不足，並使得故事文本散韻相間，延緩了敘事的節奏。晚清宣講小說與傳統小說在文本表達方麵的一個重要區別是“以案為證”。當“以案為證”之類字樣出現，則將文本由議論直接引向敘事，又由“從此案看來”之類表達，將故事引向總結與議論。“有詩（詞或賦）為證”後麵內容的語體是韻文，而“以案為證”後麵的語體則是散體而兼韻文。
“案”，《說文解字》解釋為：“案，幾屬。從木，安聲。”#pageNote#132本指桌案，後又指事件，如慘案、血案，醫案等，多指涉及法律
問題的事件。就目前已被大眾所熟知的宣講小說《躋春台》來看，其中涉公案的故事有20多篇。或許因其序中又有“列案四十”之語，故事中“從此案看來”出現的次數較多，故有學者認為《躋春台》是“話本小說中公案小說的典範”，“清末公案小說的代表之一”#pageNote#133。1999年群眾出版社出版的“古代公案小說叢書”將其收錄。將“案”僅視為公案，是不恰當的。《躋春台》之序中言“列案四十”，顯然是將小說中的四十個故事都視為“案”，但其中如《東瓜女》《節壽坊》《吃得虧》《川北棧》《平分銀》《比目魚》等十幾篇所涉及的故事，並不涉及訴訟案件；有些即便與訴訟有關，訴訟卻不是主要事件及寫作主旨。“案”的含義甚廣，凡事件皆可謂“案”。醫學中“醫案”就是典型的治療案例，勸善文本中的“案”就是勸善懲惡的故事。周振鶴認為，“案證就是一個個因果報應之類的故事”#pageNote#134。若從廣義的因與果、報與應上看，此說是不錯的。很多故事，並不能以狹隘的因果報應之說概括，如《驚人炮》中的《雞進士》《奇男子》《奪錦樓》並無報應情節。民眾也將宣講的故事視為案證，如《救生丹新案·守信獲報》中，招弟對父親說：“那一天，宣講人講個案證。”
關於宣講小說的案證，林珊妏、阿部泰記兩位
學者都有所論述，前者集中於案證故事本身的情節、思想內涵與社會價值#pageNote#135，後者側重於介紹宣講的演變及宣講文本的形式及特點#pageNote#136。這些研究雖有啟發意義，但仍有很多問題未能得到解決，諸如與傳統“以詩為證”的小說相比，宣講小說“以案為證”的形式是怎樣的，如何在故事中得到體現？“以案為證”是否有文學傳統，這種傳統又如何演變？案證所證為何，為何重視以“案”為證？等等。隨著近年來大量的宣講小說文本被發現，相關研究逐漸增多，上述問題很有探討的意義和必要。
（一）以案為證：晚清宣講小說的文體特征
宣講小說的“案證”性，在形式上表現在三個方麵：
一是標題中出現“案”“案證”等字樣。具體有二：其一為書名中直接出現“案證”字樣，很多晚清宣講小說皆是如此，筆者所見就有《善惡案證》《案證真言》《二十四孝案證》《宣講回天案證》（即《宣講回天》）、《聖諭案證》《宣講最好聽案證》《五更雞勸世案證》等。有時，不用“案證”，而換用“注案”“引證”“案”“證”，如《感應注案》《冥案纂集》《宣講引證》《聖諭六訓集證》《聖諭廣訓集證》等。其二是在故事名的前麵或後麵加上“宣講案證”或“案證”以提示故事的性質，如《宣講案證珍珠塔》《宣講案證比目魚》《
宣講案證雙槐樹》等，《浪裏生舟》直接標注為“聖諭案證”#pageNote#137。有些從書名中看不出其“案證”性，但具體故事標題前有“案證”“附案”字樣，如《化善錄·三元記》的扉頁亦寫其名為“案證三元記”，光緒四年（1878）所刊《傳家寶》中一篇故事其名為《忍氣息訟得道成真案證》，《惺集》卷二“戒不和兄弟”主題下有“俗講附案”，載有善報、惡報各一。
二是在序言、凡例中點明故事就是案證，或在目錄中出現“案證”二字。林有仁《新鐫<躋春台>序》言：“……而後世之效之（引者注：即《呂書五種》）者甚夥，特借報應為勸懲，引案以證之。……中邑劉君省三，隱君子也。杜門不出，獨著勸善懲惡一書，名曰《躋春台》。列案四十，明其端委，出以俗言，兼有韻語可歌。”#pageNote#138此序至少表明，“特借報應為勸懲，引案以證之”是當時普遍存在的情況，《躋春台》四十篇剛好是“列案四十”，可見篇篇都是“案證”。《千秋寶鑒》#pageNote#139卷一上的《凡例》中有“是書每案之首”“聽者逐段逐案潛心理會”“是書所集諸案”“是書所引案證”“有一項而載二案者”等語，其上、中、下冊的卷四皆以“案證目錄”起首，然後是故事名。有些宣講小說在目錄頁上以“案證”“案目”“案證目錄”代“目錄”，再羅列各個案證之
名，如《輔世寶訓》《輔道金針》《宣講集要》《聖諭靈征摘要》《指南鏡》《救生船》等。《宣講集要》“息誣告以全良善”目錄條下為“俗講一段，旁引證二條：《息訟得財》《忠孝節義》”，此二條，即為“俗講”的案證故事。《聖諭靈征摘要》是“聖諭”與“案目”同時出現，如“務本業以定民誌違諭案目”，其下有三案。
三是故事中出現“引案以證之”“從此案看來”等標誌性詞語，表明故事的案證性。其常見表達方式是，在詩及議論後，以“引一案以證之”之類的表述引入後麵的故事，隻是具體表述略有區別。以《保命金丹》為例，如《傭工葬母》中雲：“今不憚煩，引一案以證之。”#pageNote#140《孝兒迎母》中雲：“眾台寬坐，待愚下講一新案與你們聽。”#pageNote#141《七歲翰林》雲：“愚下說到此處，且引一案以為證。”#pageNote#142《驕奢遇賊》雲：“我今想起一案，眾台細聽，以為何如乃是。”#pageNote#143《姻緣分定》雲：“俗言說：‘姻緣一對，棒打不退。’此言信不虛也。眾位不信，待我引一案以證之。”#pageNote#144據筆者統計，《保命金丹》四卷的32個故事中，用“引案以證之”“引案以為證”等引起下文故事的，達到13個，超過總故事數的三分之一。當故事結束時，常用“從此案看來”引入後麵的議論，對整個故事作出總結性評價。前用“
引案以證之”引入故事，後用“從此案看來”總結故事，首尾呼應。有些故事前麵未言“引案以證之”，而是用其他類似之語引入故事，如《更新寶錄·割肺遇仙》引入故事之語是“吾今說到此處，猛想起一個孝女得證仙果的，說來與大眾一聽”#pageNote#145，末尾仍以“從此案看來”總結故事。還有先直接敘述故事，末尾用“從此（這）案看來”總結，如《回生丹·割耳祝壽》；《躋春台》的40篇中有18篇皆是這種模式。
當然，上述三種情況不能截然分開，宣講小說中有時兩種或三種兼而有之。
宣講小說使用“以案為證”的重要原因在於其宣講聖諭與倫理道德的目的性，其文本形式與內容都服務於此，這就決定了它與傳統話本的不同。
話本小說與宣講小說最初都是在公開場所麵對聽眾而說的，兩者“說—聽”模式相同，但話本小說的興起是城市經濟發展的產物，說話者說的話雖時有勸誡之語，也有勸誡意圖，經濟追求卻是其主要目的，正話前麵往往有“拖延時間”等待更多聽眾來聽的入話詩或頭回故事。說書人想要吸引的聽眾，主要是願意出錢聽書的人。正因為如此，他們選擇的題材，是民眾喜愛的曆史、世情、神怪、英雄之類的，他們也願意在情節的曲折上下功夫。文人擬作的話本有經濟目的，如馮夢龍的“三言”是應賈人之
請，淩濛初《拍案驚奇》一出，立即“翼飛脛走”，以至於“賈人一試之而效，謀再試之”#pageNote#146，《二刻拍案驚奇》因此而生。擬話本小說作者十分注重小說的勸誡性，並在其序言中反複闡明“型世”“警世”“喻世”“醒世”等教化世人的苦心，但他們的作品依然主要是營利之物。因以娛樂大眾為目的，故事本身才更為說話者或小說家所看重，其中“為證”的詩詞隻是故事的附加，為故事服務。擬話本小說以敘事為主，其知識與義理等都附於故事，換言之，道理與知識不是目的，而是故事的附帶。
宣講小說則不然。就整個故事集及單篇故事來看，大部分宣講小說的編排體例，與傳統的小說有很大不同。
一是全書或單個故事分兩部分，第一部分為聖諭、神訓及宣講規則等，第二部分是案證故事，如《宣講拾遺》《宣講集要》《聖諭靈征》《千秋寶鑒》《宣講引證》《萬選青錢》《換骨金丹》《法戒錄》《石點頭》#pageNote#147等。《宣講集要》共十六卷，卷首除了有多篇序外，還有宣講條例，以及順治、康熙、雍正時頒布的宣講聖諭的諭文，“聖諭六訓”及其闡釋、“聖諭十六條”、聖諭廣訓等完全不涉及故事的內容。卷一五沒有案證故事，全部為歌，而卷一至卷一四全為案證。案證故事前的內容，從整體上看似乎比例不大，但能占一
整卷，卻也不容忽視，它是後麵案證故事的核心與靈魂，是小說的主題。每個主題，有一個或多個案證。如《宣講拾遺》“第一訓，孝順父母，衍說一段，旁引古今順逆證鑒數案”，“萬歲爺說：如何是孝順父母？……”所引順、逆案依次為《至孝成仙》《堂上活佛》《愛女嫌媳》《還陽自說》《逆倫急報》五個故事。顯然，聖諭第一訓“孝順父母”是五個順、逆案的主旨，五“案”是“論證”該主旨的“論據”。
二是在故事標題下用小字號的簡短言語說明故事主旨。如八卷本《法戒錄》，即在案證故事的主標題下用極為簡短的副標題注明該故事的主旨，再如《要惜福》案證標題下的副標題為“教訓節儉”，《雙報應》案證標題下為副標題“阻擋非為”，《雙出家》案證標題下副標題為“嫌媳非為”。有的直接用“聖諭六訓”或“聖諭十六條”作為案證的附注，如《石點頭》之《天涯尋親》案證標題下注明“敦孝弟以重人倫”；《遊枉死城》案證標題下注“解仇忿以重身命”。也有在目錄中的案證標題下以極簡潔之語注明故事的題旨的，如《大願船》《脫苦海》《指南鏡》《驚人炮》等，故事標題下用或六字，或八字，概括故事主要情節及主題。《大願船》目錄中每個故事的標題下皆有小注，如《遠色登第》下注：“
德行訓子，拒色高魁。”《貪色顯報》下注：“淫婦謀天，好色斬頭。”從標題本可見故事的意旨，小注又補充了標題，二者共同為“案證”樹立標的，強化案證故事的意圖。
三是先論述某一條聖諭或神諭，再用故事作案證。前文提及的《千秋寶鑒》之《貞淫各報》《戒淫增壽》《誣告絕嗣》《惜字獲福》等各篇即是如此，如《貞淫各報》：“六訓上說，毋作非為。……我就說個命同報不同的，與你們聽……”；《戒淫增壽》：“《覺世經》上說，淫為萬惡首……我就說個一貞一淫的報應與你們聽……”；《輔世寶訓》卷一“案證目錄”的第一條為“敦孝弟以重人倫”，其體例是：“（詩略）。闡明聖諭廣訓第一條：敦孝弟以重人倫。注：敦篤，加勉也；孝者，所以事親也；弟者，所以事長也；以，因也；重，尊重也，又慎重也；人倫，五倫也。引：……孔子曰：‘入則孝，出則弟。’孟子聖人，人倫之至也。又曰：‘人倫明於上，小民親於下。’”#pageNote#148後麵的四個故事《孝友開風》《旱雷誅逆》《聖免差徭》《樹夾惡婦》皆是“敦孝弟以重人倫”及孔孟之語的案證。
宣講小說是聖諭宣講的產物，最初，宣講者奉國家法令四處宣講，宣講的主旨是“聖諭十六條”，“聖諭十六條”涉及到個人與群體、家庭與社會的關係，包
囊了個人修養與對國家、社會的義務與責任。最初的宣講多側重講述“聖諭十六條”的內容，從道理上闡釋為何要遵循“聖諭十六條”。後來日常生活之理（如仁、義、禮、智、信，節儉、愛物、仁慈等）摻入故事之中，補充闡釋聖諭的某一主題。無論故事的長短如何，情節如何曲折，人物如何具有代表性，是否占據了文本的主要部分，故事本身都不是宣講者關注的重點，而是道理的附加。如以寫作喻之，話本小說是記敘文，即便有說理成分，並不影響其作為記敘文的本質；宣講小說是議論文，即便敘事很長，也隻是血肉，講道理才是其筋骨，其論點，就是聖諭與神諭，就是日常之“理”。正因如此，故事前麵的詩歌及議論，不是作為等待聽眾的入話，而是整個故事的靈魂，是作為“議論文”的“論點”，後麵的故事，隻是作為“案證”，作為論證主旨的“事實論據”而存在。
明白了案證作為“事實論據”的作用，再看宣講小說集的編排體例及單篇文本的講述體例，不難發現，這正是一般性議論文的框架模式。
作為議論文，“論點”是靈魂。宣講小說集或單個案證故事前麵的聖諭及神諭所傳達的聖、神之理，顯然就是全書或某一故事的主旨。如《宣講拾遺》中的《文昌帝君蕉窗十則》《武聖帝君十二戒規》《孚佑帝君
家規十則》等神諭，其倡導的倫理與“聖諭十六條”“聖諭六訓”有一致之處。也就是說，每個案證固然闡釋聖諭或神諭的某一方麵，但整部書就是對整個聖諭及神諭的較為全麵的闡釋。有些宣講小說案證甚多，但都為闡釋一個主旨服務，其中以孝道為多，如《孝逆報》《二十四孝案證》這兩部書都可謂是對“敦孝弟以重人倫”的宣揚。至於案證故事標題下有注的，其所注，就是這篇故事的論點。故事下的詩歌及議論，也是全篇故事的立論之處。《石點頭·口德造命》開篇雲：“伏讀帝君蕉窗十則，其三曰：戒口過。竊疑言談品論，亦常事耳。而帝君必諄諄以此為警戒者何哉？”#pageNote#149後麵的案證圍繞“口德”展開。《惺集》卷五“穢灶汙字俗講附案”中，“汙字”有二案，每一案前的相關議論有1000字左右，案證故事有2000字左右。議論從正反兩方麵闡釋敬惜字紙之理，案證則從正反兩方麵言敬字之善報與汙字之惡報。有些以“宣講”命名的小說，或許書前無聖諭及神諭，案證前亦無議論，如《宣講福報》，但考慮到“宣講”之風及國家、地方對宣講的要求，其所證，仍不離充滿國家意誌、神靈意誌及世俗倫理精神的天理或常理。宣講小說結尾以“從此案看來”“從此看來”總結故事，恰如議論文畫龍點睛之筆，呼
應開頭的論點。
審視案證故事，還可以發現一個有趣的現象，即一些勸善歌文往往借助小說人物之口講出而被“原文”照錄，如《同登道岸·八箴保命》中，廖琢堂平時教育女兒《女兒經》《烈女傳》及“三從四德”等，小說通過父女問答，將《灶君女子六戒》及《女子八箴》一一點明。小說中，女兒回答父親道：“一戒女子在家不孝父母，出嫁不孝公婆；二戒不敬灶君，不敬丈夫；三戒不和妯娌，並不和姊妹；四戒打胎溺女；五戒拋撒五穀；六戒豔妝廢字。”#pageNote#150父親又為女兒解釋“八箴”：“第一孝字人之本，大本勿虧為完人。……第二順字最要緊，爹媽呼喚當殷勤。……第三和字即是順，不剛不柔心氣平。……第四睦字兒遵凜，妯娌姑娘共娘生。……第五慈字心不硬，敬老懷幼恤孤貧。……第六良字包括盡，良生良知與良能。……第七貞字行端正，清白守節女中君。……第八靜字對兒論，知止定靜清其心。”#pageNote#151再如同書《韓婆靈應》以韓婆唱文教化世人：“未曾開言笑哈哈，我笑世人空受磨。花花世界將身裹，迷迷紅塵似網羅。敦倫積善有幾個，貪戀四害世間多……”#pageNote#152唱文甚長，說四害，說因果，說明心見性、修身養性、正心誠意等。唱文是女主人公受教育的內容，也是對標題“八箴”的闡釋與補充，成為故事的一部分
，一同印證故事開篇所言的“男子以五倫為重，女子以四德為尊”。善書歌文被原文照錄，不僅將其作為“天理”輸入給聽眾，亦強化“六戒”與“八箴”的內容，以助宣講目的達成。從議論文論證的角度看，眾多宣講故事通過人物而講的“善歌”“善言”“善文”，成了論證該書或該論點的“道理論據”。
（二）為證之“案”的演化：宣講小說文體性的逐漸凸顯
“以案為證”並非宣講小說所獨有，但宣講小說表現得尤其明顯。若考察明代之後的聖諭宣講及宣講文本，以及大量的善書詮釋本，不難發現，晚清宣講小說的“以案為證”不過是對它們的繼承、發展與完善，漸至脫離其原來所依附的文本而獨立成為具有“案證”形式的小說文本。
聖諭宣講自明代始。明代的聖諭宣講多以闡釋“聖諭六言”本身及道理為主，但已有用故事作為輔助的傾向。《明朝聖諭宣講文本彙輯》收錄12部文本，其中5部皆在後麵附錄有正反報應事例；《太祖聖諭演訓》下卷全為報應故事，這些報應故事都極為簡短；《皇明聖諭訓解》的每一條諭後有“古今事實”“宗藩要例”“宗藩事宜”等，其後再是極為簡潔的善惡二報故事；《聖訓演》分“解”“讚”“嘉言”“善行”四部分，其“善行”部分，皆為事例。此外，《聖諭演義》《聖諭
圖解》皆有事例附之#pageNote#153，故事所占比例小，“附加”之感明顯。明代聖諭演繹文本中的正報、反報事例，彙集詩歌的編排體例，對晚清宣講小說有一定影響。
清代的聖諭宣講承襲明代。中前期大部分聖諭闡釋文本側重對聖諭本身的闡釋，且無案證，漸往後，有一些文本附帶了事例。《聖諭廣訓集證》《聖諭圖像衍義》《聖諭像解》《聖諭十六條宣講集粹》等，所附之案有多有少。其中，《聖諭像解》先闡釋聖諭條文，繼之以圖，並將原文附載其後，隨之解說圖中故事，圖像與人物故事相互釋證。同一聖諭條文下有多圖多故事，如“敦孝弟以重人倫”中“敦孝”條下有24圖，其中就有傳統二十四孝人物中的舜、漢文帝、黃香等，“敦弟”“君臣之倫”“夫婦之倫”下各14圖，誠如其序言所言：“摹繪古人事跡於上諭之下，並將原文附載其後。嘉言懿行，各以類從，且粗為解說，使易通曉。”#pageNote#154圖像、“原文”及對圖像故事的說明部分所占比例很大，雖然是解釋聖諭之旨，就形式而言卻不再給人“附帶”之感。《聖諭十六條宣講集粹》由聖諭及聖諭詮釋文本與因果報應類故事構成，作者“分門別類，博引旁征，上自王侯君公大夫卿士，下至閨門裏巷偏戶窮民，遠而古聖昔賢名儒碩彥，近而義夫烈女節婦貞姬。凡其懿行嘉言
，足以為模楷典型，是則是效，可勸可懲者，無不謹書而備錄之刊之”#pageNote#155，其中所載故事有1342則#pageNote#156。
明清善書，也多采用案證。書名中有“案證”或“案”的，如《灶王尊經附案證》《玉曆鈔案證》《感應注案》《丹桂籍注案》《覺世真經證訓案闡化編》《陰騭文注案》等。其中，《覺世真經證訓案闡化編》逐句釋原文，“本訓”後，繼之以“本案”數則。有的書名用“證”或“注”，如《銷劫引證》《三聖經靈驗圖注》《陰騭文圖證》《太上感應篇集注》《陰騭文注證》《關聖敕諭注證》《感應篇訓證》《太上感應篇注證合編》《覺世真經注證》等。其中，《太上感應篇集注》大都是在每句話下，先有“釋”來闡釋其意，然後是注疏該句之“驗”，即善惡報應之事，如“不欺暗室”引黃定國事，“孝弟”引李善事，“正己化人”引王心齋事等。《陰騭文注證》與之相同，如在“濟人之急”下的一段闡釋後，就是以池州戴成璉之事為證。為醒目，“證”字加陰影印刷。有的書名不用“注”“案”“證”等字，同樣以案為證，如《覺世金鑒》。為了醒目，“注”與“案”“訓”等，或用方框，或加陰影以突出。以“圖說”“圖注”等命名的，多因事繪圖，事圖互訓，成為勸善之“案”。如《太上感應篇圖說》，幾乎是
一句一注，一圖一案，事取善報或惡報之事，其後多有“附”事，事前標識大部分是“案”字。《三聖經靈驗圖注》於經文後麵依次是靈驗事數則，並據事繪圖，上文下圖，一目了然。
與聖諭的闡釋文本相比，善書中果報案例明顯增加。《太上寶筏圖說》是對《太上感應篇》的演繹文本，其前有得富、得貴、得壽、得子靈驗記，又有祈病獲痊、遇難成吉、離散複合、合宅同升靈驗記。對《太上感應篇》文本的演繹，先注後案，案後的“附”仍為果報事例，“案”的篇幅遠多於“注”。若以單篇視之，經文為題，“注”為闡釋，“案”“附”為故事，加上“附”案後的詩，與話本小說體例極為相似，倘若抽掉特意標示的“注”“案”“附”等字樣及“附”故事後麵注明其出處來源的文字，它更似話本小說了。《感應注案》的體例更為獨特，它除了在故事前麵有一句《感應篇》原文中的某一句外，其餘體式皆無異於宣講小說，如卷九“以惡為能”句下是標題《囚報恩》，開頭及故事骨架是：“人惡人怕天不怕……此四句俚語說人生在世……君若不信，聽餘下講個案證。本朝……從此案看來……”《聖諭靈征》是聖諭條文及闡釋與案證故事相結合，“靈征”點名了書的體例是以案證為主，有學者認為它是最早的聖諭與善書合
流的宣講類小說#pageNote#157。
早期的聖諭宣講文本與善書文本以文言為主，其中的“案”也以文言為多，每個案證都很簡短。這類宣講文本隻能是聖諭、神諭演繹之文本，不能稱之為宣講小說。隨著時間的推移，宣講對象越來越庶民化，宣講的形式和主體發生相應變化，宣講文本中的“案”越來越多，篇幅逐漸增加，語言也多以白話為主。從《聖諭十六條宣講集粹》《宣講集要》《宣講拾遺》到《善惡案證》《萬善歸一》《躋春台》《驚人炮》《萃美集》《孝逆報》等，前麵的原起、聖諭、聖諭詮釋之文都省掉了，隻留下故事本身。僅從文本來看，故事就是主體，而不是聖諭、神諭的附帶，雖然這類宣講文本因為勸善性而被視為善書，但這並不妨礙從文體角度將其視為小說。晚清社會，“聖諭闡釋+案證”類文本與單獨案證類文本同時存在，隻是後者越來越多。純案證類宣講小說文本，在廣東地區尚存文言（或淺近文言）類，如《宣講博聞錄》《宣講餘言》《諫果回甘》《吉祥花》等，在西南及北方地區以白話為主。沒有了所占篇幅甚多的聖諭及其道理闡釋，“案證”故事向話本小說的體例靠近，《躋春台》被視為話本小說，原因即在此。不過，一些宣講小說因為模仿聖諭宣講及善書模式，學界主要將其視為宗教類書籍而非小說
，即便如《驚人炮》《指南鏡》《萬善歸一》《孝逆報》這類與《躋春台》在編創主旨、敘事模式、敘述語言、藝術特征等方麵極為相似，幾乎以話本小說形式出現的文本，也甚少為學界所關注，眾多小說書目也未曾收錄#pageNote#158。
（三）“小說教”與“以案為證”式宣講小說的繁榮
最初的聖諭宣講文本及善書，多是說理性的，議論性文字所占篇幅很大，後來漸漸將案證插入其中，這與世人天生具有的故事認同與講故事的本能有關。人類講故事的曆史非常久遠，故事離不開敘事，有學者認為，講述和傾聽（書寫與閱讀）故事是人類的普遍現象，故事“貫穿於口頭與書麵文學始終”，人類需要故事與小說，才有了故事與小說#pageNote#159。以故事闡釋道理，早在先秦兩漢即已大量出現。明清是小說最為繁盛的時期，白話小說與文言小說並行不悖，各領風騷。越來越多的人發現，人們對小說的接受遠快於對經史的接受。小說的教化功能不下於經史，其原因在於讀小說者多，且小說容易感動人，令“怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下。雖小誦《孝經》、《論語》，其感人未必如是之捷且深也”#pageNote#160。笑花主人亦認為，小說可以令“聞者或悲或歎，或喜或愕。其善者知勸，而不善者亦有所慚恧悚惕，以共成風化之美”#pageNote#161。清初學者顧炎武認為，“小說
，演義之書，士大夫、農工商賈無不習聞之，以至兒童婦女、不識字者，亦皆聞而如見之”。由於小說影響世人至深而廣，顧炎武甚至將其視為可以與儒釋道並存的“小說教”，並且認為小說教的影響“較之儒、釋、道而更廣”#pageNote#162。清後期，梁啟超認為應該重視小說的教化功能，他在《譯印政治小說序》中雲：“天下通人少而愚人多，深於文學之人少，而粗識之無之人多”，“今中國識字人寡，深通文學之人尤寡”，因此，“僅識字之人，有不讀經，無有不讀小說者”。他認為，“故六經不能教，當以小說教之。正史不能入，當以小說入之。語錄不能諭，當以小說諭之。律例不能治，當以小說治之”#pageNote#163。受過正統教育的文人尚且如此看重小說之用，更何況是一般的宣講小說編撰者。
大多數宣講小說的編撰者在小說的序言或凡例中，強調世風日下，劫難頻仍的社會需要重振儒家倫理，遵循聖諭與神諭以救劫，他們編輯宣講小說文本，目的亦在此。這從宣講小說集的命名中可見，如《活人金針》《保命金丹》《救生船》《脫苦海》《濟險舟》《同登道岸》等。宣講小說所采用的案證，大多是因果報應故事，這對下層民眾來說，是最有效的，誠如《宣講大全》光緒戊申三十四年（1908）本西湖俠漢的序文所雲：“從來聖賢明
性理而不言因果，君相嚴賞罰而不論報應。……至晚近之世，人心風俗愈趨愈下。善惡既混為一途，則有性理之所難喻，賞罰之所莫能窮者。閑觀鄉曲，有善士論因果談報應，而聞者蹶然興怵然變……所以闡聖賢之教化；懍君相之明威，而使天下之智愚賢否薫蒸於善氣而不自知也。”#pageNote#164即便案證不言因果，其說唱結合的方式，貼近現時、現地的故事#pageNote#165，切近日常生活的倫理，都對民眾有很大的吸引力，故此，民眾也容易接受這種“以案為證”的道理說教，且其效果很好。《<宣講拾遺>自序》指出：“近世所宣講者，有《集要》一書，就十六條之題目，各舉案證以實之，善足勸而惡足懲，行之數年，人心大有轉移之機。”#pageNote#166正是對案證故事本身感染力的自信，編撰者們才敢將自己的書視為“活人”“保命”“救生”“濟險”“脫苦”“指南”之書。