3.結合元曲說體式
使用元曲這名稱其實不確切，確切地說是散曲。這也是中國文學不同於西方文學的一個地方。即使散曲，論到其譜係關係，可謂借鑒甚多，來路複雜，但比較而言，還是與元雜劇的關係更密切。從這個意義上說，它原本應該歸於戲曲的。但後來幾經變化，散曲本身出現兩個“強化”性態勢：一是它的獨立性增強了，可以獨立或者已經獨立了，從此與戲曲無關；二是它的“詩”的品征強化了，而“唱”的品征弱化了，那路數有一點像宋詞，從而在大的範疇上，它更多地被劃入詩歌的範疇之內，而且後來人“得寸進尺”，幹脆連“賦”也給包括進來了。
因為散曲既是以“唱”出身，必然有音韻方麵的要求，所以它的體式也以曲調為基礎，以曲牌為定式，依照《中原音韻》所記，它共有十二宮三百三十五個曲調。“其中出自大曲的十一調，出自唐宋詞調的七十五調，出自諸宮調的二十八調”①。
曲調如此之多，可以知道元曲的寫作體式也像宋詞一樣，是十分豐富又是十分複雜的。唐詩或者可以憑天才與經驗而就，元曲必須有專業性訓練才行。
概而言之，也可以說元曲直接繼承並發展了宋詞，但二者區別明顯。最重要的一點，是它們風格絕然不同。詞是雅的，與元曲相比，即使俗詞也算雅。可以說，在中國的一切廣義詩歌之中，詞是最雅的一種，如果我們比喻唐詩為京劇行當中的“生”，那麼，宋詞就是京劇行當中的“旦”，且不是彩旦，不是老旦，而是花旦或花衫。曲的品性卻是努力由雅而轉俗，它與宋詞恰成鮮明對照，它是一切廣義詩歌形式中最“俗”的一種，與宋詞相比，即使雅曲也是“俗”。那麼同樣以京劇行當作比喻，它就是“醜”了。
唐詩擅長國情民怨，文人騷客。宋詞擅長離情別緒，才子佳人，但在初始階段，連才子都不包括在內，主要是佳人。書寫者、觀賞者才是才子，書寫對象與演唱者才是佳人。到了柳永那裏，開始俗化、文士化，但不是正襟危坐之士，而是天涯羈旅之文士。詞一轉俗，一般文人雅士尤其仕宦文士便不高興，表現出不容、不屑甚至於不恥。蘇東坡就對柳詞很是不滿，他最喜愛的學生秦觀的一些詞寫得有些柳風柳意，還受到過他的批評。
柳風向俗，未能遠去；蘇詞向詩，則有了回聲。到辛棄疾時代，豪放派詞聲大振，可以看做是蘇詞走詩化道路的勝利。
宋詞一路向雅，雖有過通俗，有過滑稽，也有過豪放，但不能動搖其根基，到了薑、吳、周、史、王、張時代，又回歸婉約，而且把詞的技藝發展到了極致，再向前走，路太窄了，沒路走了，況且大宋王朝都滅亡了，宋詞的命運到此終結。
詞走雅路，走不通了，元曲——散曲應時而作，順時而發，有了廣闊的前程。有研究者認為，柳詞通俗，代表了元曲的先聲，也有道理。
散曲走俗的道路，不俗不足為散曲，這個就是趙景琛先生強調的“蒜酪味”。“蒜酪味”豈登大雅之堂。比如參加某個慶典，您非得先吃五瓣大蒜，五米之內，蒜氣熏人，這個怕是不行。就是不吃大蒜，先來兩碗肥腸爆肚，怕也不行。但是，作為地方風味小吃，有些品種沒有大蒜還真是不可以，它要的就是這個“味兒”。您不喜歡，嫌它“俗”、“低級”、“沒品位”，沒辦法，隻怨您不知這小吃的美味所在。元曲的本性中天生就帶有這“蒜酪味”的，這個味沒了，對不起，就不是元曲了。