中華古代文論與西方古代文論的區別之一,即在於是否強調“心”的過濾、消化、理解、折射。西方自柏拉圖、亞裏士多德開始即主張模仿說,強調對外物逼真的模仿。俄國著名學者車爾尼雪夫斯基說過,模仿說統治西方文論兩千多年。但是中華古代文論、畫論則強調“外師造化,中得心源”（(唐)張璪語,見(唐)張彥遠著,秦仲子、黃苗子點校:《曆代名畫記》卷十,198頁,北京,人民美術出版社,1983。）。中華古代文論關於文學創作要得“江山之助”的說法幾乎隨處可見,但從沒有人認為詩人作家要去作“江山”的“奴隸”,隻要把“江山”客觀地摹寫下來,就可以創作出優秀作品。他們總是認為自然、外物、世界一定要經過“心”的觀照、把握、揣摩、咀嚼、玩味,最後成竹在胸,成為心中詩意世界的一部分,才能落筆成篇。這方麵的論述不勝枚舉。應該特別指出的是,這類文論、畫論與佛禪的“以心為本”的觀念是密切關聯在一起的。甚至可以說這類觀念深深地打上了佛禪的烙印。這裏我們可以舉出六朝時期的畫家宗炳和文論家劉勰的論述為例。
宗炳是一個佛教信奉者,是宣揚“神不滅論”的代表人物。他生活於三國魏晉的社會混亂之後,其時儒家思想的控製力大為減弱,藝術風氣發生很大變化,出現了許多山水詩和風景畫。宗炳就是這種新的藝術風氣的推動者之一。他的《畫山水序》,是一篇重要的畫論,在這裏他提出了重要的“以心為本”的“暢神”說。宗炳認為要畫好山水,一方麵,要“身所盤桓,目所綢繆,以形寫形,以色貌色”,也就是要觀察山水,與山水相親密;可另一方麵,要以心去體驗山水,即要“應目會心”,或者說“目亦同應,心亦俱會”（(南朝)宗炳:《畫山水序》,見沈子丞編:《曆代論畫名著彙編》,15頁,北京,文物出版社,1982。）,意思是說,目到之處,心亦跟隨。“會心”是一個雙向的過程,山水向人的心移動,人的心也向山水移動,終於山水與人心相會。用現代的術語說,就是人的心靈的直覺和領會,直抵山水的本性,而從山水的本性中也映現出人的本性。這樣,達到了“萬趣融其神思”,實現了“暢神”的境界。宗炳的“暢神”說中心點是“會心”,顯然有佛教“以心為本”論的影響。
劉勰晚於宗炳,他的《文心雕龍》是中國文論史上最引人注目的著作。他祖籍山東,世居京口(今江蘇鎮江),少年時家境貧寒,但篤誌好學,未婚娶。從小到南朝佛教中心之一的定林寺,跟隨僧佑整理佛經,長達十餘年。晚年又棄官為僧。劉勰精通佛理,這是可以肯定的。他的《文心雕龍》以儒家思想為主,但也受到佛理的影響,這也是可以肯定的。特別是他的那些討論創作問題的篇章,強調“心”的積極作用,其中與佛教的“以心為本”的思想有密切的聯係。例如在《物色篇》中,劉勰討論創作中心與物的關係,最後落腳點就是“與心而徘徊”:是以詩人感物,聯類不窮。流連萬象之際,沈吟視聽之區;寫氣圖貌,既隨物以宛轉,屬采附聲,亦與心而徘徊。（(南朝)劉勰著,範文瀾注:《文心雕龍注》,693頁。）意思是說,詩人(這裏係指《詩經》的作者)感受外物之際,頭腦中的聯想、類比無窮無盡,流連於萬種事象中間,低聲吟味視覺所感受的事物,描寫事物的氣貌,追隨著事物的運動;描寫事物的顏色和聲音之時,則“亦與心而徘徊”。劉勰的思考是很辯證的,既考慮到“物”運動的軌跡,又思索“物”要隨心的情緒而“宛轉”。但如果我們了解他在前後所舉的《詩經》中的句子及其分析,對晉宋以來“文貴形似”的批評,以及篇後“目既往還,心亦吐納”與“情往似贈,興來如答”的提醒,那麼我們就會得出結論:在創作中“江山之助”誠然不可或缺,但根本的問題還是詩人的“心”對外物的體驗、揣摩、折射、加工與升華,即“與心而徘徊”,離開心的詩意的把握,創作是不可能成功的。以劉勰對佛理的精通和信仰,這裏有他對佛教的“以心為本”的理論吸收,是可以肯定的。