“雜而不越”的意思就是說藝術作品的各個部分必須適應一定目的而配合一致。盡管藝術作品的各部分、各細節在表麵上千差萬別,彼此不同,可實際上,它們都應該滲透著共同的目的性,為表現共同的內容主旨自然而然地結合為一個整體,使表麵不一致的各部分、各細節顯示了目的方麵和主旨方麵的一致性……在藝術結構問題中,“雜而不越”的這個命題首先在於說明藝術作品是單一(劉勰又稱之為“約”)和雜多(劉勰又稱之為“博”)的統一。從單一的方麵說,藝術作品必須首尾一貫,表裏一致。在這一點上,藝術和理論有某些相似之處。理論要求邏輯推理的一貫性,使所有的論點連接為一條不能拆開的鏈鎖,一環扣一環地向前發展,以說明某個基本思想原則。藝術也同樣要求形象細節的一貫性,使所有的描寫圍繞著共同的主旨,奔赴同一個目標,而不允許越出題外的駢拇枝指存在。……從雜多方麵來說,藝術作品必須具有複雜性和變化性,通過豐富多彩的形式去表現豐富多彩的意蘊。藝術要求有生動、豐滿的表現,以顯示藝術形象在不同情況下可能產生的多種變化……劉勰使用“雜”這個字來表明藝術作品的雜多性還可以舉《詮賦篇》為證。《詮賦篇》說:“文雖雜而有質,色雖揉而有本”。在這裏,“雜”、“揉”二字同義,都是代表雜多的意思。
顯然,劉勰是把“雜”作為肯定意義提出來的,以與單調、貧乏、枯窘相對立。（王元化:《文心雕龍創作論》,203~206頁,上海,上海古籍出版社,1979。）
王元化的論述既符合劉勰的思想,也充滿新意。特別是他提出劉勰在強調結構藝術中的一貫性的原則的同時,也肯定劉勰對“雜”的肯定,“雜而不越”是要在單一和雜多之間達成統一,這一點同樣是很重要的。王元化的論述超越前麵三家之處也正在這裏。
本文將沿著上麵四家的讀解,做進一步的補充和發揮。
二、“雜而不越”說的美學內涵
在這篇文章中,劉勰明確提出了“雜而不越”的總的結構原則。
如王元化所說“雜”就是作品的豐富、多樣、飽滿,“不越”就是不超越作品的結構秩序一致性、一貫性。就是說,“雜而不越”是單一與多樣的統一,是一致與豐富的統一,是結構的秩序性與形象的生動變化性的統一。劉勰的“雜而不越”實際上是提出了一個有趣的悖論:作品越單一、越一致就越好;作品越複雜、越豐富就越好。
既然是悖論,那麼就是有矛盾的。事實上,在劉勰看來,有不少文家就因為沒有處理好這個具有矛盾的悖論而在布局謀篇上犯了錯。
要麼是雜而越,要麼是單調而不越。所謂“雜而越”就是劉勰所說的“統緒失宗,辭味必亂”;所謂單調而不越,就是劉勰所說的“義脈不流,偏枯文體”。那麼劉勰怎麼來克服這個悖論,他提出了什麼原則來治理行文過程中的既不“失宗”又不“偏枯”的弊端呢?我認為劉勰起碼提出了以下三個原則:
(一)要把文學作品理解為生命的形式,可簡稱為“生命的形式”原則
劉勰認為解決好文學創作中的謀篇布局的結構藝術,首先要把文學作品理解為生命的形式。這一點王元化也提到了,但沒有展開來講。這裏我想做一些發揮。劉勰在《附會》篇寫道:
夫才童學文,宜正體製,必以情誌為神明,事義為骨髓,辭采為肌膚,宮商為聲氣。
這裏所說的情誌、事義、辭采、宮商是文學作品的基本層麵,與此相對應的比喻則是“神明”、“骨髓”、“肌膚”、“聲氣”,而這些都是人的生命體的一部分。劉勰在這裏用了這個隱喻,顯然不是偶然的。他就是認為作品與有生命的人一樣,有靈魂、有骨髓、有肌膚、有聲氣。而且具體指出情誌是靈魂,事情及其意義是骨髓,辭采是肌膚,音律是聲氣。作品就是生命的形式,對於生命來說,神明、骨髓、肌膚、聲氣是有機組合,它們密切相關,缺一不可;對於作品來說,情誌、事義、辭采和音律也是密切相關,缺一不可,有機整體性是生命的根本特征。作為“雜而不越”就是要追求這種有機整體性。所謂“總文理,統首尾,定與奪,合涯際,彌綸一篇”,都要從生命有機整體性特征出發來要求。
劉勰用人的生命體來比喻文學作品並不是從《附會》篇開始的,許多篇都有。比較突出的如《辯騷》篇對《離騷》的描述:“觀其骨鯁所樹,肌膚所附,雖取鎔經旨,亦自著偉詞……故能氣往轢古,辭來切今。驚采絕豔,難與並能。”這裏不但用屬於人的身體的詞語“骨鯁”、“肌膚”來形容作品,更用“驚采絕豔”這種形容女色的詞來形容作品。又,《體性》篇的“讚”,其中說:“辭為膚根,誌實骨髓”,認為作品的“辭”如同人的肌膚,而作品所表現的“誌”則是人的“骨髓”。又,《風骨》篇說:“故辭之待骨,如體之樹骸;情之含風,猶形之包氣”,“是以綴慮成篇,務盈守氣”,這裏用了“骨”、“骸”、“形”、“氣”,都是人的生命體的某一部分。特別是“氣”,按照徐複觀在《文心雕龍的文體論》的理解,指的是“生命的力”。