又,討論對偶問題的《麗辭》篇:“造化賦形,支體必雙”,“若斯重出,即對句之駢枝也”,又,《練字》篇寫道:“夫文象列而結繩移,鳥跡明而書契作,斯乃言語之體貌,而文章之宅宇也。”又,《詮賦》篇:“及靈均唱騷,始觀聲貌。”這些例子,涉及人體的外形、體貌、聲貌、肌膚、手指、骨髓、骨骸、氣息、感情等由外而內各個部分。
以上這些例子說明《文心雕龍》的作者劉勰,的確是比較自覺地把文學作品看成是“生命的形式”。劉勰的“生命的形式”的觀念的形成,有多方麵的原因:可能受楊雄的影響,楊雄曾把文章比喻為女色,說:“或曰,女有色,書亦有色乎,曰有……”（(漢)揚雄:《法言·吾子》,見張少康、盧永璘編選:《先秦兩漢文論選》,459頁,北京,人民文學出版社,1999。）楊雄這裏所說的“書”即是文學。劉勰可能很看重楊雄的看法,而加以借鑒,此其一。可能受東漢以來流行的人物品鑒風氣的影響。人物品鑒從漢代開始,到了魏晉六朝此風興盛。如果說東漢的人物品藻更重從人物外貌看人的道德修養方麵的程度的話,那麼到了魏晉時期的人物品鑒就更重通過觀察相貌看人物的才華能力,而到南北朝時期,由於士大夫在混亂的社會境遇中,更追求生命的自由,其時的人物品鑒也隨之變化,轉而更看重人的內在的風韻、神明、骨氣等,如《世說新語·品藻》寫道:“時人道阮思曠骨氣不及右軍,簡秀不如真長,韶潤不如仲祖,思致不如淵源,而兼有諸人之美”。而《晉書·王羲之傳》亦載:“時議者以為羲之草隸,江左中朝莫有及者。
獻之骨力遠不及父,而頗有媚趣。”《世說新語·容止》說:“(孫權)形貌魁偉,骨體不桓,有大貴之表。”《世說新語·輕詆》道:“舊目韓康伯,將肘無風骨。”《世說新語·賞譽》寫道:“祖少士風領毛骨,恐沒世不複見此人。”這僅是一些例子。人物品鑒的思維不能不延伸到文學理論和批評上麵,於是在文論中借用人的生命體的一些詞語,進一步把文學理解為像有生命的人一樣也就很自然了。劉勰的《文心雕龍》把文學理解為生命的形式也就在情理之中,此其二。
另外,文學的生命化也與當時“文學的自覺”密切相關。自曹丕在《典論·論文》中提出“文以氣為主”之後,文學就與人的個性特征聯係在一起。劉勰在《風骨》篇引了曹丕的論點並做了改造,這說明劉勰對“氣”十分重視。“氣”有多重理解,但把“氣”理解為生命的力是最為平易和恰當的。按照這種理解,文學就是人的生命力的表現,劉勰把文學本身成為生命體也就順理成章,此其三。既然文學作品是一種生命體,是鮮活的,那麼每一個作者在布局謀篇的時候,就不能不充分考慮到作品作為生命的種種特征。這樣,劉勰除了指出“必以情誌為神明,事義為骨髓,辭采為肌膚,宮商為聲氣”外,在《附會》篇中,還頻頻用了其他一些以生命隱喻文學的詞,如“畫者謹發而易貌”的“發”、“貌”,“若統緒失宗,辭味必亂,義脈不流”的“味”、“脈”,“夫能懸識腠理”的“腠”,“善附者異旨如肝膽”的“肝膽”,“若首唱榮華,而媵句憔悴”的“媵”、“憔悴”……《附會》篇幾乎把稱呼人體及其功能的詞語,都盡量地加以使用,這顯然與劉勰的文學生命觀有密切聯係。
值得指出的是,美國現代著名美學家蘇珊·朗格在《藝術問題》一書中,專門列一講“生命的形式”。蘇珊·朗格說:“在藝術評論中廣泛應用的一種暗喻便是將藝術品比作‘生命的形式’。每一個藝術家都能在一個優秀的藝術品中看到‘生命’、‘活力’或‘生機’。