——從獨白到對話
在整個文學活動中，文本居於世界、作者、文本和讀者諸要素和關係中的中心位置。
在《鏡與燈》中，艾布拉姆斯將文學分為世界、作家、文本和讀者四個要素，包括體驗、創作和接受三個過程，具體如下圖所示：
世界
文本
作家讀者
該示意圖直觀反映了文本與世界、文本與作家、文本與讀者之間的關係，而在這些關係中文本處於中心位置。詮釋學的研究屬於文本—讀者的研究模式。如果沒有對文本的深入認識，就不能對文本－讀者之間的關係有深入的認識。隨著人們對文學活動中諸要素認識的加深，對每一要素的理解都不能是片麵的，都應該從每一要素所處的整體關係網絡中去把握。詮釋學研究對文本的解讀也是從多個維度進行的。
第一節詮釋學視角下的文本
文本通常被傳統的語言學家理解成為一個靜態的成品，具有固定而封閉的意義，可以被考察、分析。在哲學詮釋學中，文本或本文（text）具有相當重要的位置，因為在詮釋學中，文本不僅和理解密切相關，而且是互動的，開放的。
一、文本
伽達默爾認為，“文本”一詞是從兩個領域進入現代語言。一方麵是聖經的文本，它的解釋是在布道文與教會教義中進行。文本的另一正常的使用與音樂有關，它是歌曲以及詞的音樂的解釋的文本。這樣的一個文本與其說是事先給定的，不如說是演唱歌曲的殘餘物。後來，古羅馬的法官們根據賈斯尼安一世法典，把“文本”一詞的範圍擴大，“它包括經驗中一切無法成為整體的東西，代表回到能為理解提供一個更好的方麵的所謂給定之物”（伽達默爾：《伽達默爾集》，上海遠東出版社2003年版，第59頁。）。從“文本”原初的曆史來看，我們至少知道兩點：①在古典解釋學時代，文本是為解釋服務的，沒有了解釋，文本就沒有存在的必要。②文本中隱藏了真理的信息，解釋的任務就是把文本中的真理顯示出來。基於這兩點，它構成了古典詮釋學的理論支柱，構築了詮釋學的初始景觀。施萊爾馬赫的客觀主義的詮釋學大體反映了如上基本思想；後來，狄爾泰把詮釋學引入到認識論和方法論層麵，但是卻走到了詮釋學的另一個極端，滑向了主觀主義詮釋學沼澤地，文本的地位從神的位置栽倒，真正成了“演唱歌曲的殘餘物了”。
很顯然，作為深受海德格爾思想影響的伽達默爾，一開始就要批判如上觀念。因為，無論是施萊爾馬赫，還是狄爾泰，他們的思想都是建立在主客分離的形而上學思想之上。對於伽達默爾來說，要從本體論的層麵上建立哲學詮釋學，他不得不撥開陳舊“文本”的麵紗，並建立自己的與哲學詮釋學相應的文本觀。
伽達默爾認為，我們有必要將“文本”作為詮釋學的概念來理解。從文本和理解的關係入手，他把文本定義為“被理解的真正給定之物”（同上。）。如果僅就這個定義本身而言，或許並無多少創新之處，但伽達默爾的超越之處在於——他不是從語法或語言學的角度看待文本，而是從存在論的層麵引領文本。這一點，可以從他關於文本的闡釋中看得很清楚。“從解釋學的立場亦即每位讀者的立場出發，文本隻能是一個半成品，是理解過程的一個階段。”（同上，第60頁。）這表明，伽達默爾否定了將文本對象化、獨立化的思維。把文本對象化是語言學家曆來的習慣，這是建立在主客二元認識論基礎之上的傳統思維定式。事實上，語言學家們常常並不關心文本說了些什麼，而隻是意欲揭示語言的作用機製。這種分析模式有可能最終導致認識對象被分置的僵化、孤立後果以及由此而來的認識上的簡單化和片麵性。
第一，“文本必須可讀”（伽達默爾：《伽達默爾集》，上海遠東出版社2003年版，第60頁。），這是就詮釋學的闡釋對象而言的。既然“理解所言之物是唯一要關心的問題”，那麼，可以被理解就成了真實文本的基本前提。亦即說，任何人在打開文本——如果它真是文本的話——之前，總是期待著對其中所言之物有所理解，這顯然與可讀性有關。
第二，與可讀性相對應的是不可讀性。所謂不可讀性指的是閱讀過程中理解鏈條的中斷，或理解過程中，不成功的語言之物。這時，就需要語言學的技巧（如措辭等）來消除理解的障礙，這又可能使文本落入方法論的牢籠中。這是伽達默爾一向關注的。正是從嚴格文本的特性出發，伽達默爾排除了將個人筆記、科學文件和私人信件等作為文本的可能性。在他看來，筆記隻是對本人而言的，“它作為純粹記憶的痕跡，重新融入在記錄中，被意指的東西”，因此它隻是一種幫助記憶的符號而已，一旦記憶喪失，筆記就顯得異常和不可理解。
科學交流的主體是專家，科學文件“對熟悉該水平研究和語言的人來說是可理解的”。如果隻有闡釋才能理解，那闡釋者就不是設想的讀者，闡釋者的話也不是文本，因而科學文件也不能構成文本。至於個人信件，伽達默爾認為，“當一個人收到個人信件，一般不把它當作文本”，因為可以直接進入書麵交談的情景，不必回到確切的文本，所以也算不上是文本。
伽達默爾通過對法典的分析，進一步探討了文本的詮釋學語境和文本最初的真實性問題。在他看來，文本有被“埋入”的可能。閱讀活動中，我們每一次回到文本，無論該文本與一個印刷的文本有關或僅僅與對話中所表達事物的重複有關，指向的都是最初宣布或講出之物，它應該保留下來，以構成一個有意義的本體。在此範圍內，閱讀和理解都意味著宣布的東西要回到最初的真實性。他認為，隻要像日常對話那樣，一旦語境確定，聽話者一般是能正確理解說話者原初的正確意圖的。從這個意義上說，“文本又不僅僅是一個特定的客體，而是在交流活動執行中的一個階段”。但是，任何閱讀和理解（即交流活動）都有讀者自身的特定語境。通常，說話人不在場情況下，書麵形式的文本保留了某種隱匿或模糊特征，“這意味著一個有意義的具體化自由空間，這一具體化要為實際應用的目的執行闡釋”（同上，第67頁。）。讀者的先見、先有和先行融合在理解中，或者說文本的視界和讀者的視界相彙合，決定了理解中意義生成的無限可能性，當然也可能包括說話者的原初意圖，即最初的真實性。由此看來，伽達默爾試圖在理解的主觀性和客觀性中達到某種和諧。但是，這種調和並不是騎牆的折中，而是來自對文本的理解。因為從存在論上說，我們進入的是一個有文本引領的意義世界。
二、文本的對立形式
為了說明一個文本完成自己真正內在規定的含義以及對文本的形式進行闡述，伽達默爾進而認真區分了與文本對立的三種形式：
（1）反文本。反文本指“反對或抵製文本化的話語形式”，如各類玩笑或反語。一般說來，我們對它們的使用有一個共同的前理解。而問題在於，這裏相互理解的先決條件往往卻並不十分清楚，結果導致闡釋反語和笑話成了極為困難的詮釋學任務。
（2）假文本。假文本指“說話中，同時也是寫作中對某些成分的語言使用，這些成分並不實際地傳達意義，而是提供類似語流中修辭聯係的填入物”（伽達默爾：《伽達默爾集》，上海遠東出版社2003年版，第67頁。），即語言中缺乏意義的成分或部分。“這完全不適用於任何有真正意義的文學性質的文本。”（同上，第68頁。）它說明了文學文本可翻譯的局限性。
（3）前文本。前文本是指“人們了解了其中的意圖意義時對它們的理解並沒有完成的交流表達或文本形式”（同上，第71頁。）。前文本的表麵意義僅是一種托詞、一種借口，隱藏其後的是特定的“意義”，因而頗有些“言在此而意在彼”的意味。
三、文本的最高形式——文學文本
伽達默爾說：“文學文本是最專門的文本，是最高程度上的文本。”他把文學文本和以上“諸文本”作了區分。在諸文本中，“理解一個文本的過程就會使讀者專注於文本所說的東西，在這一融合中，文本漸漸離去”。而文學文本“在我們理解他們的行動中並不消失，而是在那兒用標準的要求麵對我們的理解，它們不斷地麵對我們的理解”。也就是說，文學文本能靠自身回到自身實現文本真正的意義。“這些文本在回到自身時才真正地在那兒，這時它們是最初的與真正的意義上的文本。”伽達默爾用了“傾聽”這一虔誠、神秘、神性的方式描述我們文學文本的出現姿態，“文學文本是這樣的文本，在大聲閱讀它們的時候也必須傾聽它們，哪怕是用內在的耳朵。朗誦這樣的文本時，不僅要傾聽它們而且要在心中和它們一起說話。隻有當人們‘熟記’文本，文本才得以真正的存在”（伽達默爾：《伽達默爾集》，上海遠東出版社2003年版，第71頁。）。
四、文本的開放性
文本和理解共存互參，使得文本獲得了無限的開放性。
通常文本由作者寫出後，具有一種話語形態，這種話語形態不再是作者的等同物，它既有代表作者的一麵，又具有獨立的脫離作者創作情境的語言形式。它自身就具有一種參與交流的自主的準主體性質。同時，文本隻有通過交流才能進入社會，隻有在社會交流中經過感知者的審美接受才能生成意義，成為我們所理解的作品。然而讀者（譯者）與文本的交流又不同於社會交流的一般形式，而具有不對稱交流的形態。在一般的社會交流或對話中，主體間的談論具有特定論題的指向性，雙方共處於一個共同的語境。參與對話和交流的雙方可以通過互相探問、求證、排除歧義達成調節，直達本義。在這種交流中，言語的使用由於特定語境而具有確定的含義。這是一種雙向對稱交流。譯者與文本建立起的這種“我—你”的對話交流關係卻是一種不對稱交流。在這種交流中，由於文本的既成文字形態，雙方失去了直接交流的現實語境，文本無法像通常的社會交流那樣去肯定、否定、證實或修正對方對自己意圖的理解，而讀者（譯者）無法檢驗自己對文本的解釋是否恰當、正確，隻能依靠自身去體味、揣摩文本的意味。這就需要建立一個使雙向交流或對話不斷推進的調節機製，而文本的空白與未定性便作為這種調節的中介在曆史發展中成長起來、豐富起來。同時，也正是這種不對稱交流方式，使文本向一切時代的理解開放，向一切不同的審美感受開放。因此，文本空白與未定性便為讀者（譯者）展開了廣闊的天地。文本的意義就在這種不對稱交流中不斷生成，它具有理解和體驗的無限可能性。
第二節互文（本）性
一、文本與互文
有文本就有互文本，因為在人類的交際和思想的溝通中，文本從來就不是孤立地存在的，它總是同其他文本（如過去或同時代的文本）發生關係。由於參照點不同，被參照的文本又被稱為前文本。所謂前文本指的是互文符號的出處，互文指涉以此作為參照，並因此而產生引申含義。前文本是互文性的一種類型，它與後來的文本產生關聯使得文本得以激發，從而產生新的意義和意象。
一個文學典故或一種文本的體裁，如《聖經》，都可以是互文指涉的前文本。
如英文中的句子：It（Intention）istheabilityto‘dothingswithwords’，thecapacitytodeveloponeutteranceforapurpose。（引自BasilHatimandIanMason。DiscourseandtheTranslator。London：LongmanGroupUKLimited，1990，p。32。）
在該例中，“dothingswithwords”就是前文本，它出自英國哲學家、語言學家奧斯汀（J。L。Austin）的名著《如何以言行事》（HowtoDoThingswithWords），乃言語行為理論的開山之作。該短語的引用還能讓具有相關背景的讀者聯想起奧氏提出的言語的三種效力，即：言內力（LocutionaryForce）即言語本身的意義、言外力（IllocutionaryForce）即言語表達的功能和言後力（PerlocutionaryForce）即言語交流後聽者的反應。
此類現象在漢語中亦比比皆是。
長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一斛濁酒盡餘歡，今宵別夢寒。（中國佛教協會：《弘一法師》，文物出版社1984年版，第52頁。）
這首歌詞出自弘一大師李叔同之筆，歌詞典雅，曲調淒楚，情真意切，婉約動人。第一句“長亭外”的前文本來自柳永的詞《雨霖鈴》：“寒蟬淒切，對長亭晚，驟雨初歇……多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說？”（陳匪石：《宋詞舉》，金陵書畫社1988年版，第114頁。）可見，長亭送別，能勾起無限的離愁別緒。李叔同的歌詞以長亭點題，道出了自己送別好友的無限惆悵。在柳詞中，隻有後闋用了“別”字，全詞別意甚厚。李叔同的歌詞亦同，“別”字雖出現在詞尾，卻盡得“別”愁，讀者聽罷蕩氣回腸。何故？互文之效力也。當然，可作為李詞前文本的還有“曉風”、“楊柳”、“殘月”等。長亭一詞後被用來指送行的分手之處，指一程路的起始。當代著名畫家吳冠中在談到自己的作品時，寫下這樣一段話：“風格，那是作者的背影。我從未考慮過自己的風格，即便別人認為我有了風格，我也絕不保守自己的風格，隻是趕路，長亭接短亭。”（摘自2003年12月8日“清華新聞網”，寫在吳冠中四卷本畫集《生命的風景》即將出版之際。）吳冠中在此處借用了前人頗具文化意蘊的“長亭”一詞，說明自己在藝術的追求中從未停下探索的腳步。柳永和李叔同的文本就是吳冠中的前文本，它們之間存在互文的關係。
翻譯中，互文的前文本——互文的參照標記——不僅要在目的語中得到保留，而且要與譯文的前文本發生關聯，這不是容易的事情。然而，這樣做能讓譯文意境深遠，耐人尋味。翻譯對象不是一個個孤立的詞，互文的前文本——互文的參照標記——不僅要在目的語中得到保留，而且要與譯文的前文本發生關聯。這不是容易的事情。然而，這樣做能讓譯文意境深遠，耐人尋味。翻譯對象不是一個個孤立的詞；這些詞的背後有深厚的文化意蘊。互文參照可以幫助譯者在不同語言對比中發現顯露出來的不同於兩種語言表象的那些新鮮、異質成分，這種種成分構成翻譯中富於魅力的部分，如果它們不能在目的語中表現出來，譯文就不是好的譯文。
二、互文與互文（本）性
互文（本）性也有人譯作“文本間性”，是法國後結構主義批評家克莉思蒂娃提出的，意在強調任何一個單獨的文本都是不自足的，其意義是在與其他文本交互參照、交互指涉的過程中產生的，由此，任何文本都是一種互文，在一個文本中，不同程度地以各種能夠辨認的形式存在著其他的文本，諸如先前的文本和周圍文化的文本。在極端的意義上，甚至可以說，任何文本都是過去的引文的重新組織。作為一個重要批評概念，互文性出現於20世紀60年代，隨即成為後現代、後結構批評的標識性術語。互文性通常被用來指示兩個或兩個以上文本間發生的互文關係。它包括：①兩個具體或特殊文本之間的關係（一般稱為transtexuality）；②某一文本通過記憶、重複、修正，向其他文本產生的擴散性影響（一般稱為intertexuality）。所謂互文性批評，就是放棄那種隻關注作者與作品關係的傳統批評方法，轉向一種寬泛語境下的跨文本文化研究。這種研究強調多學科話語分析，偏重以符號係統的共時結構去取代文學史的進化模式，從而把文學文本從心理、社會或曆史決定論中解放出來，投入到一種與各類文本自由對話的批評語境中。對互文性的界定分狹義和廣義兩種。狹義的定義以熱奈為代表，這種定義認為：互文性指一個文本與可以論證存在於此文本中的其他文本之間的關係。廣義的定義以巴爾特和克裏斯蒂娃為代表，此種定義認為：互文性指任何文本與賦予該文本意義的知識、代碼和表意實踐之總和的關係，而這些知識、代碼和表意實踐形成了一個潛力無限的網絡。
薩莫瓦約在談到互文與互文性時，引用了裏法特爾的觀點，將互文性看成“指導我們閱讀的一種現象，同時它也可以指導我們的理解，所以它與線形閱讀正相反”（薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社2003年版，第14頁。）。他補充說，“互文在這裏屬於解釋判斷的範疇，也就是指讀者能抓住的、有助於他明確文本組織風格的所有跡象，諸如含蓄的引用、若隱若現的暗示，或是暫時流淌的記憶”（同上。）。不過，此處的互文定義實在是模棱兩可，我們難以憑著它們將互文同互文性進行區分。我們認為，出現這種情況主要因為薩莫瓦約此處並沒有很好領會裏法特爾的思想。實際上，裏法特爾1984年在《批評探索》（CriticalInquiry）上刊發了一篇文章，其中專門講到了互文。在他看來，互文是文本的語料、文本的斷片，或共享詞根並類似社會方言的文本片斷，或者在一個更小的層麵上，是以同義形式為我們（直接或間接）閱讀的文本句法。它們有時甚至以反義的形式出現。此外，這些語料中的每一個成員都是該文本結構的同一體。需要指出的是，互文本的前文本不能作為“來源”看待，或者進而把它看成是有目的地影響或模仿的對象。
克裏斯蒂娃認為，互文性指每個文本是用引文構成的，其外形有如用馬賽克拚嵌起來的圖案，每個文本都是對全體文本的吸收和轉化。裏法特爾對互文性的解釋是：“互文性是一種概念網絡，其構成並調節文本與互文本之間的關係。”（Michae，Riffaterre。IntertextualRepresentation：OnMimesisasInterpretativeDiscourse。CriticalInquiry，1984（11）。）不過，概念的網絡不是封閉的；相反，它永遠是開放的。在克裏斯蒂娃看來，任何將文本意義封閉化的企圖都是錯誤的，因為作為對話的文本往往指向其自身之外，指向其他文本，指向其他語境。文本不是簡單地等同於其主體，即它不等同於寫作者的意圖。所以，克裏斯蒂娃對一些人誤解互文性一詞極為不滿。“互文性一詞指的是一個（或多個）信號係統被移至另一係統中。但是由於此術語常常被通俗地理解為對某一文本的‘考據’，故此我們更傾向於取‘易位’（transposition）一詞來替代互文，因為用易位的好處在於它明確指出了一個能指體係向另一能指體係的過渡……”（Julia，Kristeva。RevolutioninPoeticLanguage。MargaretWaller（trans。）LeonS。Roudiez（intro。）。NewYork：ColumbiaUniversityPress，1984，p。120。）她進一步指出，“我們將易位稱作能指操作的能力，它從一個符號係統超越到另外一個符號係統，它們從中得到了交換和交融；我們將表述性（representability）稱作一個符號的特殊表現和一個符號係統的約定俗成；易位非常重要，因為它意味著摒棄前一個符號係統，從而通向兩個符號係統都熟悉的屬於第二性但卻是自然的中介，是一個能體現自己表述性的新係統”（同上。）。另外一位西方學者菲利普·索萊爾斯又對互文性進行了重新定義。他認為，“每一篇文本都聯係著若幹文本，並且對這些文本起著複讀、強調、濃縮、轉移和深化的作用”。如福克納的《我彌留之際》中引用了大量的聖經教義和典故，這顯示了它與《聖經》之間的互文性關係，就像克裏斯蒂娃說的那樣：“如果讀福克納，不回到《聖經》那裏，不回到《舊約》那裏，不回到《福音》那裏，不回到那個時期的美國社會，不回到福克納自己的幻覺經驗中，我相信是不能重構文本本身的複雜性的。”（胡全生：《英美後現代主義小說敘述結構研究》，複旦大學出版社2002年版，第125頁。）小說標題“出處是一九二五年出版的威廉·馬禮斯的英譯本《奧德修紀》”（李文俊：《福克納評傳》，浙江文藝出版社1999年版，第130頁。），這就有意暗示了小說與荷馬史詩《奧德修紀》的互文性關係，小說情節上“曆險”的特點也與史詩相似並形成平行對照。此外，《我彌留之際》與美國19世紀作家霍桑的《紅字》在人物形象和具體細節上表現出了明顯的相似性，以至於美國有學者認為霍桑“直接影響”了福克納，用互文性理論對此加以解釋，既避免了牽強之嫌，又能夠在更寬廣的視野上理解福克納的創作。互文性理論認為一個語篇是無法自我滿足的，這正如功能無法成為一個封閉的係統一樣。原因有三：首先，從作者的角度來看，作者在進行創作以前已經是文本的讀者，因此，他創作的文本就不可避免會打上以往的文本的烙印，他的作品中不可避免會出現引用、轉述、參照等要素；其次，就文本本身而言，文本通過互涉而產生了新的文本，新的文本可以說是前文本後起的生命，文學的世代傳承、文學創作的不斷衍變是文學創作的淵泉；最後，從意義角度來分析，作品意義的衍生，不是獨立發生的，它還會與讀者的生活體驗、時代風格等產生影響，它是一個意義開放的網絡結構，而不是線形的環環相扣的意義鏈條。
根據互文性的觀點，任何文本都永遠不可能被徹底地完成，因為每個新的讀者都會把自己獨特的“能力模式”帶入閱讀過程，都會因自己的時代、社會、文化或家庭背景的不同而用不同的方法去填補文本的空缺。確切地說，任何讀者隻能相對地完成文本，而每一次文本的“相對完成”都是朝“絕對完成”這一目標的一次接近。不過，“相對完成”並不意味著讀者可以漫無邊際地憑想象來填補文本的空缺。一部精心構建的文本固然可以產生無數“相對完成”後的文本，但是它不允許讀者異想天開地去隨意完成；相反，它引導讀者朝一定的方向去完成文本。需要指出的是，互文性具有對話、互動和大眾化的特點。
三、文本的空白
翻譯活動中從獨白到對話，一個重要的條件就是作者在構造文本時，必須預設營造對話的藝術機製，提供某種對話的可能性，使譯者能夠積極參與文本，與文本和作者展開對話。而文本最重要的藝術機製就是空白。文本意義的未定性和文本結構的開放性叫做空白。它們召喚譯者以各種不同的方式來填補文本的空白，以自己獨特的方式來應答作者和文本的提問，對文本空白的重新把握給了譯者自主解讀的空間。英伽登認為，文學作品，特別是文學的藝術作品，是一個圖式化構成，至少它的某些層次包含了一係列的“未定點”。未定點的出現不是偶然的、創作失誤的結果。相反，在每一部文學的藝術作品中它都是必須的。不可能用有限的語詞和句子在作品描繪的各個對象中明確而詳盡無遺地建立無限多的確定點。