作為對話的另一參與者，譯者並不滿足於被動地接受作品的信息，他總會帶著某種期待（認知的、審美的等）參與文本的解讀。作為審美主體的譯者，自然要受到自己的個人興趣、知識、經驗、文藝修養、欣賞習慣、乃至帶有社會性因素的個人信仰等因素的製約，這些因素構成了譯者理解與詮釋原文的主觀性。當譯者與具有開放結構的文本進行交流與對話時，這些因素是不可能離他而去的，而是一起參與到與原文本的對話中，譯者會充分發揮自己的主觀能動性，使產生的譯文既繼承了原文本的血脈，又在新的文化語境中得到重生。
3。譯者和譯文讀者的主體間性
對於原作來說，譯者首先也是讀者，一個特殊的讀者，這就擁有了與一般讀者對話的基礎，他可以也可能站在讀者的立場去體會讀者的需求，解除讀者的困惑，將其從內容到形式在與原作者感同身受的結合中產生的靈感啟迪和思想衝擊帶給讀者。
文學作品從根本意義上說，是為讀者而創作的，讀者是文學活動的能動主體。在翻譯實踐中，讀者也在積極地介入和參與譯作，絕不是可有可無、無關痛癢的被動接受者。不同時代的讀者因自身閱曆、接受水平、審美趣味的不同，對譯本有著不同的期待與評判。但由於譯者和讀者之間的文化差異，譯本難免與讀者的期待視野存在一定距離。為了充分實現翻譯價值，使譯作在本土文化語境中得到認同或發揮特定的作用，譯者在原文選擇和翻譯過程時就開始了與心目中預設的讀者進行交流和對話，根據讀者的“期待視野”選擇相應的翻譯策略，以達到譯者和讀者的視界融合，如為了使不懂外語的讀者接受的方便，或營造一個近似的感知氛圍，表現出鄉村風味，張穀若在翻譯哈代（ThomasHardy）的小說《德伯家的苔絲》時，用“俺”或“俺們”這一極具地方特色的字眼來譯苔絲等鄉下人的自稱；傅東華在翻譯《飄》時，更是把其中的人名、地名都中國本土化了，把當時的讀者可能不習慣的，甚至“厭倦的”冗長的描寫和“心理分析”整個刪除。
此外，隻有通過與讀者的交流和溝通，譯者才能填補翻譯中出現的意義真空（vacuumofsense），因為作者在創造時往往對自己的意向讀者與個人的共有知識作了大體推測，把一些他認為與讀者共有的而無需贅言的文化信息省略去，所以譯者的任務之一就是要填補這種對於原文作者以及原文讀者來說心知肚明而對於譯者以及譯文讀者卻撲朔迷離的異語文化的缺省，讓譯文讀者也享受到原文讀者同樣的文學情趣。因此，翻譯的價值隻有與譯文讀者互動才能得以實現，譯文的成敗在於譯者對讀者的把握程度和讀者對譯者的認同程度。
4。譯者和翻譯讚助人之間的主體間性關係
翻譯讚助人以勒菲弗爾（Lefevere）所界定的讚助人概念而論，它包括任何可能有助於文學作品的產生和傳播，同時又可能妨礙、禁止、毀滅文學作品的力量。讚助人主要控製作品的意識形態、出版、經濟收入和社會地位，它可以是諸如宗教集團、階級、政府部門、出版商、大眾傳媒機構，也可以是個人勢力。
讚助人（翻譯發起人或出版商）往往是實際需要譯文的人，他會將原文提供給選定的譯者。除了控製選材，讚助人還控製譯者的交稿時間、經濟收入，有時還會對可接受的語言和基本翻譯策略的選擇以及體例進行規定。在這些規定上，讚助人表現出了對譯者最大限度的操縱。
然而在實際翻譯過程中，譯者不會亦步亦趨，完全受製於權力的操控。首先，原文雖然是讚助人提供的，但譯者之所以接受該文本的翻譯任務，往往取決於他的翻譯目的或動機。因此在翻譯活動的起始，即對原文的選擇上，譯者和讚助人就表現出了一種主體間性的關係。譯者還可以通過與讚助人的對話與交流，就交稿時間、經濟收入等問題與讚助人協商，並最終達成一致意見。在具體的翻譯過程中，譯者通過交流，還可使用讚助商（一般是出版社或翻譯中心）提供的詞庫，並可就翻譯中碰見的問題請教出版社或編輯部約請的翻譯顧問。在翻譯定稿交與讚助商時，讚助商可提出一些建設性的意見，以幫助譯者改進譯文的質量。
例如，美國前總統克林頓的夫人希拉裏的傳記《親曆曆史》（LivingHistory）在中國出版發行，譯者采用了變譯策略，對原文中同我國的政治、文化價值觀和意識形態格格不入的部分作了變譯處理，刪除了某些內容。這既是讚助人、出版商和審查人的要求，也是譯者的自覺行動；他們在共同的目標上取得了共鳴和對話，妥善地解決了原文中的燙山芋，使衝突轉化為和諧，在某種程度上消除了西方文化的霸權和對中國的歧視與幹涉，至少譯文不會誤導讀者。所以，讚助人的主體性在這對主體間性矛盾中的彰顯，通過譯者落實了變譯策略。因此可以看出譯者與讚助人的對話關係貫穿於翻譯過程的始終。
第三節翻譯活動中的主體間對話
伽達默爾有一段非常精彩的話揭示了對話的現象學意義和辯證結構。他是這樣說的：“雖然我們說我們‘進行’一場談話，但實際上越是一場真正的談話，它就越不按談話者的任何一方的意願而進行。因此，真正的談話絕不可能是那種按我們意願進行的談話。一般說來，也許這樣說更正確些，即我們陷入一場談話，甚至可以說，我們被卷入了一場談話。”（伽達默爾：《真理與方法（上、下卷）》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999版，第487頁。）在談話中某個詞如何引出其他的詞，談話如何發生其轉變，如何繼續進行，以及如何得出結論等，雖然都可以有某種進行的方式，但在這種進行過程中談話的參加者與其說是談話的引導者，不如說是談話的被引導者。誰都不可能事先知道在談話中會“產生出”什麼結果。談話達到相互了解或不達到相互了解，這就像是一件不受我們意願支配而降臨於我們身上的事件。正因為如此，所以我們才能說，有些談話是卓越的談話，而有些談話則進行得不順利。這一切都證明，談話具有其自己的精神，並且在談話中所運用的語言也在自身中具有其自己的真理，這也就是說，語言能讓某種東西顯露出來和湧現出來，而這種東西自此才有存在。由此可見譯者在與文本對話前已經帶有了一定的前理解（前見）。
一、翻譯的理解過程——對話開始
伽達默爾認為，任何理解都是理解者帶有前見的理解。人本身就是一種曆史的存在，他不可能脫離自己的曆史性。理解總是在“前見”的基礎上進行。他同時指出：解釋者不隻是依靠可以立刻獲得的前見而直接接近文本，而是要考察呈現在內心的前見的合法性，考察它的起源和有效性。隻有合理的前見才能達到正確的理解。對文本進行理解其實也就是在與文本進行對話，我們總是帶著一定的意義預期進入文本，這種預期也就是向文本發問，而文本自身的視閾不斷在回答和校正我們的預期限和前見，就像“理解的循環”一樣雙方在這種往來中達成一定的共識，即“視閾融合”，就在這種一來一回的對話往複運動中，意義就得到了展現，真理得到開顯和澄明，理解者的視閾也不斷得到提升和更新。當然這種對話過程是無限的：對話、融合、再對話、再融合，循環往複，以至無限，這種對話永遠不可能真正完結，這就是語言的辯證法，也是詮釋學的辯證法。
在一個理解過程中，語言首先已經預先規定了文本和理解者雙方的視閾。文本（文字流傳物）是借語言得以保存和流傳，文本在流傳中形成的傳統也是以語言為其存在的曆史方式，理解者通過掌握某種語言而接受了某種傳統，也就是語言形成了他的基本的前見。理解不是重建或複製作者的原意，而是一種“視閾融合”，因此理解就是理解者與文本尋求一種共同語言的過程。但翻譯是一種跨語言、跨文化解釋，譯者的目的是要將經過理解和消化後所獲得的對源語文本的印象用目的語再度表達出來。而在從剛開始接觸源語文本到最終形成目的語文本的整個過程中，譯者視閾會不斷發生變化。
1。理解的起點：原文視閾
“視閾”（horizon）是一個包含著地理、文化、社會、傳統等因素的概念。由於各自民族風俗習慣的不同，使得各個民族具有自身的獨有特點。
理解一開始，理解者的視閾就進入了它要理解的那個視閾，而那正是原文的視閾，真正對翻譯過程的認識應承認原文的“起步”作用，即原文是“始發點”。另一方麵，對於翻譯的表達而言，原文所要表達的才是真正的對象，定準這個對象之後，翻譯活動才有進入自身的可能性。
原文的視閾是一個未定與確定、開放與封閉的統一體。在結構上，由於語言的能指與所指，意義的客觀性與主觀性固有的不確定性以及文本連貫性中的空隙，原文是一個由未定點、空白和確定點組成的圖式化結構。在內容上，體現了作者的思維、創作意圖、原語的語言特征和文化特征，是“存在者”在原語環境和作者意圖下的具體表現。
具體說來，原文視閾包括：個人視閾、公共視閾和讀者視閾。
（1）個人視閾
語言是記事狀物、抒情言誌的媒體，其意義作為獨立的“存在者”從抽象上講是相對穩固的，而作為應用，作為“存在”，個人的“言語”必定帶上了個人獨特的色彩，這包括對所描述內容的主觀看法，對語句的創新用法，以及個人遣詞造句的習慣。這就是作者個人視閾的體現，既包括了文本的思想內容、藝術特征，又烙上了作者風格的痕跡。
除了作者個人視閾外，還包含譯者個人的獨特視閾。一方麵，由於譯者的生活環境和生活經曆不同，個人的興趣愛好和性格脾性不同，智力水平高低有別，獲取並儲存外界信息的手段和能力不同，導致了人生觀與世界觀的不同，這些差異會使譯者對翻譯活動產生不同的認識，並最終導致譯者在翻譯過程中對翻譯標準、翻譯策略等直接影響目的語文本生產行為的關鍵因素形成不同的態度。這些差異表明，不同的譯者對翻譯活動具有不同的前見，無論在動筆翻譯之前還是在目的語文本正式形成之前都擁有不同的視閾。但無論哪種視閾，都會或隱或顯、有意無意地對翻譯過程和翻譯結果產生影響。
（2）公共視閾
公共視閾指的就是個人與某群體在某曆史階段對某些事物所共同擁有的知識、觀點、認識和態度。這種共同的認知主要來源於一種人文主義的共通感。“所謂共通感，不僅指那些在所有人身上都可以找到的普遍能力，而且還指那種構成共同體之基礎的感覺。”（Gadamer。TruthandMethod。H。G。GarrettBardenandJohnCumming（tr）。London：SheedandWardLtd。，1975，p。21。）人不是抽象的人，不可能遊離於他所生活的社會環境之外而存在。為了生存，他必須與社會交往，努力融入社會，就是說，他必須想方設法使自己成為該社會中可為人接受的一員，這種努力適應社會的過程就是人的社會化過程，它主要通過強製性教育和自覺適應社會來完成。公共視閾有曆時性的一麵、共時性的一麵，還有超時性和同時性的一麵。超時性的一麵主要體現在意義的普遍性上，也就是說意義作為“存在者”反映了人類相似的思維基礎和邏輯結構以及一些核心的文化概念。公共視閾的曆時性和共時性主要是通過人的社會化過程產生的，即具有曆史性的人在自己已有的視閾內不斷地拿社會共有的認識來驗證並修正自己的前見。曆時性的一麵表現在個人與生活在不同時代的某群體對特定的事物有某些共同的認識和觀點，這是通過教化和自覺適應一代一代繼承下來的，也就是一般意義上講的傳統的力量，這使得我們能夠理解傳統的文本。而公共視閾的共時性指的是個人與生活的群體之外的另一個同時代的群體對某些事物在一定程度上存在共同認識和觀點，這就是時代的潮流。當然公共視閾的同時性指的是個人與同一群體在同時代對某些事物有相同的看法，這是公共視閾中影響最大，也是變化最快的一部分，包括價值觀、審美觀、社會的偏見、特定的道德規範等。公共視閾最大的特點還在於它的運動性，它會隨社會、語言、文化的變遷而變遷。公共視閾的超時性、曆時性和共時性，不僅是作者與所生活的特定曆史時代與同一個語言群體所共有的視閾，而且還是與其他時代或其他群體包括譯者在內所共有的，這就是“存在者”的體現，使對“存在者”的追溯成為可能，也使得人們通過語言、通過翻譯可以相互理解、相互交流。曆時性和同時性對於作者來說就是創作必須適應現存的社會觀念、道德規範以及習俗偏見和欣賞趣味。
毫無疑問，譯者作為社會的一分子同樣具有共通感。這種共通感是譯者和社會其他成員（即目的語讀者）彼此交流的橋梁，從哲學詮釋學的立場出發，我們可稱之為譯者的公共視閾（thetranslatorssharedhorizon）。所謂譯者的公共視閾，指的是譯者和社會其他成員之間共同擁有的視閾。公共視閾的獲得主要是譯者通過不斷接受教育和自覺適應社會來完成。每個譯者在成為譯者之前必定會通過各種途徑來努力拓寬自己的視閾，試圖使自己成為一名合格的譯者，使自己的勞動成果——目的語文本能為社會其他成員所承認。譯者公共視閾的曆時性使得不同的時代的譯者有不同的價值觀和審美情趣，從而會對翻譯形成不同的慣例、規範和規則。因此不同時代的譯者會將各自所生活的時代的慣例、規範和規則納入自己的視閾，使之成為自己視閾的一部分。比如，嚴複譯《天演論》，遵從的是他所能意識到的他那個時代的士大夫所期待的“雅”的標準。譯者公共視閾的共時性是指與他生活的群體之外的另一個同時代的特定群體對某事物也會有一定程度的共同認識和觀點，這包括翻譯研究所關心的語言、文學、文化、思維等各方麵的內容。公共視閾由於已被納入譯者視閾，成了譯者視閾的重要組成部分。公共視閾概念表明，譯者在翻譯過程中的解釋並非隨心所欲，而是受到一定的限製。
正是譯者視閾在含有獨特視閾的同時又含有與目的語文化共同擁有的視閾，使得譯者的解釋行為在具有積極創造性的同時又具有一定程度的限製性。在這種意義上說，翻譯是一種受限製的創造性行為。
（3）讀者視閾
作者的寫作就是召喚讀者的參與和協作。伊瑟爾指出，讀者的接受活動不是在作者的創作過程完成以後才開始的，而是貫穿於作者創作過程的始終。因此作品是作者和讀者共同完成的。在此基礎上，伊瑟爾提出了一個“隱含讀者”的概念。他認為，在文本的創作過程中，作者的頭腦裏始終有一個隱含讀者，而寫作過程便是向這個隱含讀者敘述故事並進行對話的過程，因此，讀者的作用已經蘊涵在這個文本的結構中。“隱含讀者”具有兩層含義：第一，是指文本的內在結構，它將讀者的接受包含其中，預先假定了讀者在接受中所扮演的角色；第二，是指讀者的結構化行為，讀者按照“隱含讀者”的要求，對作品進行重新組織和綜合。但由於時間、空間和心理的距離，讀者的接受與“隱含讀者”之間永遠不可能重合。“隱含讀者”是一種心理存在，是作者所感受到的一定讀者群在閱讀過程中所形成的閱讀模式，它一旦形成之後就具有一股反衝力，有力地影響作者的創作行為。這是一種創作主體和接受主體相互影響和彼此對話的過程，也是一種循環往複、逐漸提升的過程。馬克思對此作過精辟的分析：
我們每個人在自己的生產過程中就雙重地肯定了自己和另一個人：（1）我在我的生產中物化了我的個性和我的個性的特點，因此，我既在活動時享受了個人的生命表現，又在對產品的直觀中由於認識到我的個性是物質的、可以直觀的感知的因而是毫無疑問的權力而感受到個人的誌趣。（2）在你享受和使用我的產品時，我直接享受到的是：既意識到我的勞動滿足了人的需要，從而物化了人的本質，又創造了與另一個人的本質的需要相符合的物品。（3）對你來說，我是你與同類之間的中介人，你自己意識到和感覺到我是你自己本質的補充，是你自己不可分割的一部分，從而我認識到我自己被你的思想和你的愛所證實。（4）在我個人的生命表現中，我直接創造了你的生命表現，因而在我個人的活動中。我直接證實和實現了我的本質，即我的人的本質，我的社會的本質。（《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第37頁。）
同樣的道理，當文學作品被讀者所認可接受時，當作者與讀者達到溝通時，作者就會感到自己是讀者本質力量的補充，是讀者不可分割的一部分，從而獲得創造的愉悅和滿足。但作者的這種愉悅感不是輕易獲得的，需要作者反複不斷研究讀者，預測讀者的“期待視野”，亦即“讀者視閾”。所謂“讀者視閾”，指文學接受活動中讀者原先的種種經驗、趣味、素養、理想等綜合形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平。它具體在以下三個方麵得到體現：①讀者從過去曾閱讀過的、自己所熟悉的作品中獲得的藝術經驗，即對各種文學形式、風格、技巧的認識；②讀者所處的曆史社會環境以及由此而決定的價值觀、審美觀和思想、道德、行為規範；③讀者自身的政治經濟地位、受教育水平、生活經曆、藝術欣賞水平和素質。這一概念肯定了閱讀的先在性，強調了曆史的傳承性。它表明，任何讀者在閱讀作品前，內心都不會是一張白紙，都有其特定的“期待視野”，在具體閱讀中，這種認知表現為一種潛在的審美期待。“期待視野”決定了讀者對所讀作品的內容和形式的取舍標準，也決定了他對作品的基本態度與評價。作家的創作不可能符合所有人不同的視閾，他總是針對某一部分讀者的，而這一部分讀者就是“潛在讀者”。作家創作時，會預見潛在讀者的“期待視野”，預先考慮作品能否吸引他們，能否為他們理解和接受。正是讀者的閱讀理解才賦予作品以無窮的意義（當然，我們認為這裏的“意義”指的更多的不是作品本身所表達的“含義”，而是一種“意蘊”和“重要性”），其價值才從中體現出來，讀者不是消極被動地接受文本，而是能動的參與者，從某種程度上講，讀者能動的理解活動決定了作品的價值。
2。理解的開始——進入原文視閾
理解是翻譯過程的第一步，一旦翻譯活動開始，譯者就需要進入或設法進入原文的視閾。理解之初，“文本的視閾”與“譯者的視閾”，沒有交接但彼此處於開放的狀態（見圖41）。在圖41中，兩個“視閾”沒有相接，但兩個圓形之間的箭頭表明“視閾”是彼此開放的，可以通過縮短來拉近彼此的距離，達到交接。這時首先要消除的是“時間障礙”和“空間障礙”。消除“時間障礙”就是譯者的“當下性”與原文的“曆史性”化作一種“同時性”。理解的意識並不是重複某些以往的東西，而是參與了一種當前的意義。“語言在文字中是與其實現過程相分離的”，“在文字傳承物中具有一種獨特的過去與現代並存的形式，一切曆史文本對於它的解釋者來說都是同時代的”（伽達默爾：《真理與方法（上、下卷）》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第394頁。）。消除“空間障礙”，就是原文的“異質性”和譯者的視閾化為“共同性”，也就是對所說的東西進行同化的過程，以使它成為自身的東西。也就是自身“視閾”與文本“視閾”部分相融合。基於此，我們把這種“視閾融合”的狀態可作如下圖示（圖42）。
在圖42中，“文本部分視閾”與“譯者的部分視閾”部分相交接，處於不完全重合的狀態，重合的隻是兩個“視閾”的一部分，重合部分是兩個“視閾”共有的意義。例如《紅樓夢》中的“世人都曉神仙好”的兩種譯法：
Allmenlongtobeimmortals。（楊憲益、戴乃迭譯）
Menallknowthatsalvationshouldbewon。（霍克斯譯）
語言和宗教文化相互作用、滲透並影響著人的意識形態，造成兩個民族“視閾”的不同。因此，兩位譯者采取了不同的處理方法。“神仙”屬道教概念，道教主張“無為”，認為“天、人”合而為一，人死後都渴望升天、成仙（immortal）。但是按照基督教的說法，人生來是有罪的，所以要不斷地贖罪以求上帝拯救其靈魂（salvation）。楊譯反映了中國佛教文化和道教思想，而霍譯則帶有明顯的基督教的價值取向。所以說理解某一文本時，我們必須把它的意義進行內部翻譯，使其進入到我們自己的語言視閾內。
但是進入並不等於理解，進入原文的視閾隻是譯者精神上與原作含義氛圍的對接或融合，這時候原作意蘊所具備的力量會統攝譯者的思想。這是譯者視閾和原文融合的初期，即以融入原文的視閾為目的進行的理解，此時譯者的思索是內在於原文視閾，內在於原文存在的思索，並未脫離原文視閾，所以這個階段可以稱為“內在解釋”。因為當我們試圖理解某文本時，籌劃的期待之一乃是該文本有某種東西要對我們訴說，而這種東西又不是我們所熟悉的，所以我們就需要帶著開放的態度去閱讀並接受那些意料之外的東西。因此我們並不是頑固地堅持我們的視閾的界限，而是隨時準備擴大與修正它，以期可以進入原作的視閾，理解原作的意義，擴大與原作的公共視閾。這種開放性意味著我們要把他人的見解放入他整個思想係統中，或者把我們自己的見解放入他的思想係統，因為翻譯畢竟是譯者對原文本及其所代表的曆史背景與文化體係的詮釋。譯者的初始視閾隻是進入理解的先行狀態和結構，它們是構成理解的重要因素，卻不是理解自身，也不是理解的目的。原文視閾相對於譯者視閾，原文相對於譯文，均具有存在上的優先地位，從而在整體上對譯者的理解規定了方向。譯文是原文新的生命形式，要傳達原文作者所表達的思想內容。
在內在解釋階段，譯者對意義“存在者”的把握隻是對原文意義“存在”形式的既成性或給予性的把握，也就是對其相信或接受。我們的接受性表示我們正想把原文本的視閾與我們此前的初始視閾加以整合並把它們帶入觀念中，同化它們到文本所啟示的東西上。
但是，視閾融合不是譯者被動地接受，而總是以譯者為主，以譯者的視閾去主動融合原文視閾的過程。因為翻譯學中的“理解”有“唯我論”的因素，“理解”是“我”的“理解”，這就是為什麼看人生是因作者而不同，看作品又因讀者而不同。譯者的知識結構、心理結構、個性氣質、審美意向、鑒賞定勢與原作者不同，因而譯者對原文意義“存在”的理解不同於原文所表現出來的“存在”，其中差異大致有三：①形象投射差異。在藝術接受活動中，首先是文本向讀者展示了形象，它們作為“存在”的形式給詮釋者留下了印象，提供了暗示；與此同時，不同的詮釋者在暗示的啟發下，會把各自視閾中所儲存的形象注入文本裏去，使客體形象無可避免地烙上了不同讀者的主體印記。作為理解主體的譯者將自己閱讀作品時在心中喚起的形象折射到作品所描述的“存在”上去，而譯者視閾和作者視閾的不同使得譯者理解的“存在”不同於作者表現的“存在”。②情感投射差異。情感投射是指作為主體的詮釋者將自己的情感移入作品。王夫之曾說，作者以一致之思，讀者各以其情自得……人情之遊也無涯，而各以其情遇。③觀念投射差異。文本，尤其是文學文本意義的特點就是豐富性和複雜性，有顯義、隱義和多義等。文本一旦誕生就屬於過去的東西，它隻要被閱讀，就會不斷產生新的意義。譯者和文本克服了現在與過去之間的時間距離，超越了各自的時間限製，不斷產生新的意義。文本絕不會受到作者意向的製約，文本中的隱義和多義在得到釋解時，總是仁者見仁，智者見智，而譯者也隻會以他自己視閾中的所預儲的觀念來解讀文本，從隱義和多義中作出選擇、引申和發揮。伽達默爾認為：
任何時代都必須以自己的方式理解流傳下來的文本，因為文本都屬於整個傳統，正是在傳統中具有一種物質的利益並力圖理解自身。一件文本向解釋者述說的真實含義並不依賴與作者及其原來公眾所特有的偶然因素。因為文本總是也有解釋者的曆史情境共同規定，因而也就是為整個曆史的客觀進程所規定……一件文本的意義並不是偶然地超越它的作者，而是不斷超越它的作者意向。因此，理解並不是一種複製的過程，而總是一種創造的過程……完全可以說，隻要人在理解，那麼總是會產生不同理解。（伽達默爾：《哲學解釋學》，上海譯文出版社1994年版，第16頁。）
譯者在閱讀文本的過程中進入了原文的視閾，受到文本的激發與牽引，向文本發問，文本反過來回答譯者的提問，並提出新的問題，促使譯者進一步思考，雙方就卷入了一場真正的對話。伽達默爾說：“隻要文本保持緘默，對文本的理解就不會開始。然而一個文本開始說話，當它真的開始說話的時候，它並非簡單地說它的詞語，那種總是相同的、無生命的、僵死的詞語，相反，它總是對向它詢問的人給出新的答案，並向回答它問題的人提出新的問題。”（同上，第56頁。）就像一場真正的對話一樣，譯者和文本之間的詮釋學對話是平等的相互作用，都要受到情境和話題的製約，它使雙方都超越自己的視閾而進入探詢的過程，獲得了不同於以往的新經驗。
當然，譯者的任務並非隻是理解原文，理解的目的是為了表達，而表達是在目的語中針對目的語對象的特定行為。譯者要以目的語文本形成的可能性和目的語文化的接受性為立足點對原文含義的可譯性進行選擇和調節。這表現為對原文意義存在的仔細推敲，例如原文的種類、原文的目的、原文中文化的嚴肅性、原文中的文化在該國或該地區影響的廣泛性和深刻性，哪些該改造，哪些不該，要改造到什麼程度，等等。
3。理解的深入——視閾的初步融合
這是一種從“存在”向“存在者”本身的還原行動，即從原文的“視閾”轉向“視閾融合”。“存在”是“存在者”的表現形式，原文視閾中的意義和譯者視閾中的意義是“存在者”不同的“存在”形式，隻有把兩者的視閾加以融合，才可能在一個更大的視閾中趨向並接近“存在者”的真正麵目。
視閾融合就是文本的特殊視閾和譯者的視閾合並為一個更高層次的、更普遍的視閾。譯者“視閾”完全侵入到文本“視閾”中，但並沒有大量吸收文本“視閾”中的因素，隻是在自我“視閾”的範圍內理解文本的“視閾”。譯者的部分視閾包含了文本的部分視閾，譯者“視閾”中某些特定的因素比文本“視閾”某些特定因素的涵蓋量要多得多。在這種情況下，譯者往往字斟句酌，力求選出最恰當的詞語來表達文本的含義。如賽珍珠在翻譯《水滸傳》時采用逐字逐句翻譯的方法，把原文較為忠實地翻譯過來，完整地再現了原文的內容與結構，呈現給讀者一個原汁原味的水滸故事，在書的譯序（introduction）中，她道出了翻譯《水滸傳》的初衷：
這本中國最著名的小說《水滸傳》的譯本，並不試圖從學術上做什麼探討，也不在解釋和考證方麵過多下工夫。翻譯這部小說時，我根本沒有任何學術上的興趣，隻是因為它生動講述了美妙的民間傳說……我覺得中文的語言風格與該書的題材極為相稱，因此我唯一要做的，就是盡己所能使譯本逼似原著，因為我希望不懂中文的讀者至少能產生一種幻覺，即他們感到自己是在讀原本。
如“武鬆打虎”中有一句“說時遲，那時快。”賽譯為：Totellitisslow，butithappenedtooquickly。可以看出，賽珍珠試圖用英語語言符號再造漢語詞彙和句子結構，進而在形式上和內容上都與原文一致，認為這樣就能與原文作者達到意義上的視閾融合。
賽珍珠出身於一個傳教士家庭，她的父親為傳教士，從小她就對《聖經》耳濡目染，因此在翻譯《水滸傳》時，有些譯文的文體和《聖經》有著相似的地方。試看下麵一段：
原文：楊雄道：“賢弟少坐，同飲一杯。”
三人坐下，當下飲酒，杜興便道：“小弟自從離了蘄卅，多得恩人的恩惠，來到這裏。感承此間一個大官人見愛，收錄小弟在家中做個主管。每日撥萬論千，盡托付於杜興身上，甚是信任，以此不想回鄉去。”（第四十七回）
譯文：AndYangHsiungsaid，“GoodBrother，stayalittleanddrinkacupwithus。”
Thethreethensatdownandtheydrankwine，andTuHsingsaid，“EversinceIleftChiChouIhavereceivedgreatlyofyourkindnessandIcamehitherandthankstoacertaingreatlordhereheletmestayasabailiffinhishouse。EverydayIsendoutmoneyorIbargainwiththisoneandthatandallsuchmattersheplacesuponmeandgreatlydoeshetrustme。BecauseofthisIdonotwishtoreturntomyhome。”
譯文的文體和《聖經》有著相似的地方，比如所引片斷的第一句話“AndYangHsiungsaid”，容易和聖經中的“AndGodsaid”產生互文效果。句子以簡單句居多，中間用and連接起來，上麵短短的第二段用了7個and。評論家菲利斯·本特利這樣評價賽珍珠的寫作風格：“她追求的效果是，將中文變成對我們具有相同意義的語言。（她的文體）莊嚴、恬靜，使用透著尊貴的《聖經》體語言。”其實，作為宗教文本的聖經和漢語的白話小說是有很大不同的，具有不同的價值和功能。賽珍珠在這裏把她自己所熟悉的這種信仰與文化帶進了譯文裏，與原作者的文化視界產生了碰撞，從而產生了文化過濾現象。
然而通過視閾融合這種詮釋學經驗的範式，譯者不離開舊的視閾而獲得了一個新視閾，這種新視閾擴大了可能觀看和理解的東西的範圍，打破了原來視閾對“存在者”表現形式的限製，使我們能夠更清晰地看到“存在者”的麵目。在翻譯中得以闡明的東西既非僅僅是原文的意義，也非僅僅是譯者的意見，而是一種共同的意義。
所以從翻譯的對象方麵來看，翻譯並不僅是什麼先前已有的東西的再現，而應該是完全新的東西被發現。這種發現就意味著“傳承物的內容在它更新的、通過其他接受者而重新擴大的意義可能性和共鳴可能性中的自我表現”（伽達默爾：《真理與方法（上、下卷）》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第466頁。）。
4。理解的完成——視閾的完全融合
理解是一個以譯者為主的活動過程，理解的完成就是譯者視閾對原文視閾的完全包容。那麼視閾融合是如何發生的呢？翻譯過程不是單純的語言活動，而是思維活動。讓我們先來看一下思維科學在這方麵的研究，應該會受到很大的啟發。思維科學認為，“獲取信息”的心理過程實際上是一個“不斷將言語感知提供的輸入信息與已有的認知結構相互作用達到理解的過程”（貝斯特：《認知心理學》，黃庭希譯，中國輕工業出版社2000年版，第25頁。）。受話者總是“用舊信息作為通向記憶中相關部分的地址，再將句子中新信息與已知信息聯係起來，然後達到理解”（錢敏汝：《篇章語用學概論》，外語教學與研究出版社2002年版，第209頁。）。已有知識結構是受話者既有的知識體係，也就是哲學上的“視閾”。因此原作是信息源，而譯者的大腦中存儲信息庫。前者儲存的是作者加工了的具有作者個人色彩的具體信息，後者儲存的主要是以知識單元為主的概念信息，隻有當譯者受到原作話語這一第二信號刺激，他才動用已有的概念信息去再現原作信息。由於任何民族麵對的都是同一個客觀世界，因此各民族對客觀世界的反映，不論是內容還是形式都可能是相同或相近的，即人類具有相同的思維基礎，這就使不同民族的語言所表達的可以是同一思維內容，也就是說同一“存在者”可以用不同民族的語言表達出來，所以這些單元與信息源中的詞語絕大多數是對應的或相近的，我們稱之為“相似塊”。信息轉換主要是依靠“相似塊”進行的。翻譯時譯者把收到的原作信息與自己信息庫中沉積的“相似”信息加以比較處理，新舊兩種信息構成的“相似塊”互相反饋。譯者調動腦中一切與新信息有關的種種信息，對之變換、糾正、補充、豐富，直到新舊信息相融達到極致，譯者才用譯語將這種相融產物加以外化，變為譯文，這樣一個過程也就是哲學上視閾融合的過程。原作的視閾是信息源，而譯者的視閾是信息庫。譯者的視閾像其他一切信息一樣，在翻譯思維調用之前是以概念的形式儲存在譯者的思維中的，一旦翻譯開始，原作的視閾刺激了譯者動用自己的視閾來對其進入與融合。由於不同的語言都是對“存在者”的體現，所以原文視閾和譯者視閾中有著眾多相似的內容，這也就是兩者的公共視閾。譯者運用視閾中一切與原文視閾有關的內容，包括對目的語視閾和目的語讀者的考慮，在自身與原文視閾的融合中對原文意義的“存在”進行考察分析、修正比較，在將其向“存在者”自身的還原中達到視閾的融合，此時，“文本的部分視閾”與“譯者的部分視閾”達到近似完美融合的狀態。以下以英國18世紀劇作家R。B。Sheridan的作品《情敵》（TheRivals）中無知的女主角的一段話為例。Asshegrewup，IwouldhaveherinstructedinGeometry，thatshemightknowsomethingofcontagiouscountries。