這些情況都表明吳橋雜技從藝的一個變化，即家族式雜技從藝的解體，從藝單位由家庭、家族向個人轉變。家傳的作用方式發生了很大變化。曆史上，雜技家庭的孩子幾乎沒有別的選擇，就是跟隨在外演出的父母、祖父母學藝，學藝的目的很明確，加入家族雜技團，一家人、家族共同經營這個雜技團。而現在，雜技家庭的孩子麵臨很多選擇，走雜技之路隻是諸多選擇中的一個，所謂家傳式學藝大多以培養孩子愛好的形式進行，家長教孩子學藝，隻是考慮為其提供一種人生選擇，這種教與學都變成業餘的，特別是附屬於普通小學文化知識的學習或者雜技學校的學藝。學成後，也不一定非要為自家的雜技團效力，如果有正規雜技團體和學校招聘，家長會毫不猶豫地讓學成的子女舍棄自家雜技團而在正規雜技團校就職，即使不是正規雜技團校，如果某個民辦雜技團校待遇更好、更有前途、地方更好，家長也會支持孩子，所以，在今天的吳橋一種很普遍的現象是，雖然一個家庭、家族中有多人學藝或從藝，但他們卻是天南地北，不一定在一個雜技團。比如趙鳳歧7個子女都是雜技藝人。長子趙泉濤，曾為吳橋縣雜技團團長、縣雜技團學員隊隊長、雜技學校教師，他編導的節目《小晃板》在1987年首屆吳橋國際雜技藝術節上獲得最高獎金獅獎；二兒子趙炳義曾是鐵路雜技團的演員；三兒子趙炳文曾是桂林雜技團的演員；小兒子趙炳正也曾在齊齊哈爾馬戲團工作；長女趙秀華曾是齊齊哈爾馬戲團的演員；二女兒趙紅旗曾是鐵路雜技團的演員；小女兒的工作單位不詳，但可以確定的是也曾是雜技演員。筆者在調查中遇到過趙鳳歧的兩個孫女，長子趙泉濤的女兒，她們現在都是雜技藝校的老師。與曆史上舉家常年在外演出、家庭成員都會雜技不同，現在越來越多的家庭是部分成員會雜技，家庭其他成員從事其他工作，一個家庭中選擇其他工作的人員越來越多這個趨勢越來越強。
筆者在調查中深切地感受到一個家庭的變化。②L大爺大娘一家。L大娘出身雜技世家，父母、哥哥、弟弟、姐姐、姑姑、叔叔都是雜技藝人，從小跟隨家族雜技團到處漂泊。上世紀90年代，雜技大篷複蘇，看到許多人幹大篷發財，夫妻二人和大兒子也幹起了大篷。夫妻二人有三個孩子，兩個兒子、一個女兒，女兒最小。三個孩子小的時候，夫妻二人都曾教過他們雜技。開始教大兒子雜技是在70年代，下放農村期間，雖然當時雜技是被嚴格限製的，他們還是偷偷教大兒子。L大娘是這樣解釋她的考慮的，“我們是練雜技的，成分高，（政府）孩子不讓上大學，我又不希望孩子種地，農民生活條件差、掙錢又少。可是，我們被下放了，孩子估計也當不了工人，怎麼辦呢？為孩子找條出路，學雜技的好處是什麼時候都餓不著。有幾個玻璃杯什麼的就能演出。”這樣大兒子學了雜技，後來70年代一些雜技團挑選演員，8歲的大兒子去了南方一個地級市雜技團。到了二兒子的時候，他說什麼都不想學，大娘說，“雖然我不斷跟他說學雜技的好處，小時候下苦功，為了離開農村，不種地什麼的。為這事，沒少打他，可他就是不想學。我就跟他說你上學考第一就不讓你練。二兒子開始拚命學習，真考了個第一，後來考上了大專。”這樣二兒子沒學雜技。老三是家裏唯一的女兒，作為最小的孩子，從小就被捧在手心上，身體又不太好，也嫌受苦，不肯練，況且有二哥反抗成功的例子，她更有信心，夫妻二人也就沒強求。這樣，三個孩子隻有一個孩子學了雜技。大娘說，“我們就是心軟，讓倆小的給治住了，由著他們的性子，我小時候，我爹根本就不管我怎麼想，我也不知道什麼，就知道打記事起就會簡單雜技、基本功都有了。”筆者繼續問他們家庭第三代的情況，得到的答案竟然是一個都不會。筆者問他二人的看法，二人都表示隨他們吧，願意學就學，不願學就算了。夫妻二人對學藝的態度變化還可以從他們現在對當初逼兩個兒子學藝的矛盾心情看出來。大爺說，“現在回想起來，當時逼著孩子練功，也不知道值不值。孩子學了，自己老了，孩子在外地，身邊沒人。”所以，他們似乎有時候很得意孩子會雜技，可有時又心疼孩子怪自己狠心，有時又“不願孩子幹這行，幹這一行成天東奔西走，不是有句話說練雜技的沒家嗎，自己老了身邊沒人，想見孩子一麵都難。”大娘說，“看著自己孩子那麼辛苦，受罪，別人的孩子還被媽背在背上玩，心裏就特別難受，覺得自己狠心。”跟筆者講的時候都哭了。
從這個家庭可深切地體現出學藝在一個家庭中的縱向變化。世家出身的L大娘，幼年的記憶都是跟隨家族雜技團漂泊的痕跡，父輩和兄弟姐妹幾乎都是雜技藝人。而L大娘的兒女卻隻有部分從事雜技業，即大兒子。到了孫輩，無一學藝。此外，還能感受到的是L大娘家庭不同代際學藝態度的變化，L大娘的父親對子女學藝的態度是認為理所應當、根本不征求子女的意見，即強令其學藝。L大娘夫婦的態度則有個轉變的過程，從延續父輩態度強令大兒子學藝，到二兒子學藝時的妥協、思考學藝的利弊，直至順其自然，接受孫子女無人學藝。