關於感性和理性狄德羅說過：“一個民族愈是文明，愈是彬彬有禮，他們的風尚就愈少詩意……”（轉引自伍蠡甫：《西方文論選》（上），上海譯文出版社，1979年版，第370頁）由此可見，狄德羅對藝術的理解明顯摒棄了古典主義理性至上的原則。與此相應，狄德羅在他的小說《拉摩的侄兒》中更直白地說：“我喜歡美麗的肉！”這裏顯然與西方美學理性至上的傳統觀念形成了激烈的衝突。也就是說，在嚴肅的靈與肉非此即彼的單向選擇中，狄德羅毅然選擇了感性而否定了靈魂，將感性與情感認定為審美創造的根本原因。與此同時，法國啟蒙主義者盧梭也認為，原始社會的沒有受習俗、禮儀玷汙的純真的天性，以及沒有受到理性抑製的人的情感、人的感性的心理機能是人類心靈的最佳狀態。他在《愛彌爾》中這樣寫道：“出自造物主的東西，都是好的，而一到了人的手裏就變壞了。”（盧梭：《愛彌兒》（上），人民文學出版社，1978年版，第5頁）造物主給了人與生俱來的肉體和感受外部世界的感官，以及由感官所生發的情感；而人自己卻不厭其煩地對外虛置了世界本體，對內虛置了靈魂，並且為了試圖對自然建立控製權而強化了理性。
古希臘人將靈魂區分為三個層次：第一層指感覺和感官的靈魂；第二層是生時有、死時滅的內在生命之氣，它把生命和運動賦予整個機體；第三層指笛卡兒式的理性思維的靈魂，即智慧。通常西方美學對靈魂概念的運用取的是上述的第三層意義。因為這種“靈魂”不但是人類與動物相區別的標誌，而且能引導人向神的世界超越。相反，感官或感覺層麵作為生命活力的靈魂，則並不被重視，因為在理式世界裏，感覺和感官都隻限於認識事物的表象，它們不但不能洞察事物背後的本質，而且會因為形色的表象而將人引入歧途。作為人生命活力的靈魂也是一樣，它隨人的生死而存在或者消失，這和人試圖借助神性的靈魂，追求永恒的渴望是不相吻合的。不容否認的是，這些不被人重視的關於靈魂的定位，卻實實在在地道出了人在塵世的現實命運：不管人製造了多少自身的神話，也不可能最終改變人必然走向死亡的實質。由此看來，古希臘人關於靈魂一詞的理解，從其第一種和第二種含義來講，對人內在本質的理解應該是科學的。雖然現代人仍試圖用靈魂一詞解釋人的感覺力和生命力的起源，但這裏的“靈魂”，其實隻是立足於人肉體的不可證偽性、對個體生命的表意性而已。如何使肉體脫離靈魂的束縛，如何讓感性從理性的抑製中解放出來，這樣的思考構成了西方18世紀以來的主導性哲學傾向，而美學責無旁貸地成為表述這種傾向的最恰當的學科。於是，德國啟蒙運動的先驅人物之一鮑姆加通1750年寫出了他的《美學》第一卷，鮑姆加通的《美學》標誌著近代美學的誕生。鮑姆加通美學的定義認為，美學是一門感性學或感覺學，美學研究的對象就是如何完善感性認識。他認為指導人們怎樣以正確的方式思維是邏輯學的任務，而美學的任務則是指導人們怎樣進行美的思考。鮑姆加通的意圖十分明顯，他試圖以美學將人的感性認識從理性的強製中解脫出來，而不管人的感性認識究竟具有多少係統性，他隻想為人的本真需要爭取到自在合法的生存地位。
鮑姆加通關於美學的感性定位，是在當時德國理性主義的時代背景下提出的，這就意味著他雖然強調了美學作為感性學存在的必要性和合法性，但並不希望感性脫離理性而獨立存在。鮑姆加通認為，美所依托的感性認識能力是一種“低級認識能力”，它需要理性對它進行引導。也就是說，鮑姆加通一方麵不讓“低級”的感性衝破理性的約束，另一方麵又要預防感性化的審美能力受到理性的過度壓製。鮑姆加通作為近代美學的創始人，他的創始工作本身就像美學學科本身一樣地不自在。
綜上所述，從笛卡兒的理性靈魂至上論，到法國啟蒙運動時期以人的原始生命力對理性的顛覆，再到鮑姆加通接受理性對感性的溫柔統治為美學定位，“感性的理性化”或“理性的感性化”構成了西方古典美學的鮮明特色。最具有代表性的人物當屬康德，他一方麵以先驗的理性作為客觀存在與人類知識的基礎，肯定神的存在、靈魂不朽和意誌自由；另一方麵又認同感性經驗是一切知識的開端，由此在靈魂與肉體、理性與感性、主體與客體的衝突之間求得平衡與綜合。至此，美學作為溝通感性與理性的中介，成了在二重世界之間建立均衡關係的學科。
黑格爾的美學觀點在與康德具有一致性的基礎上，又明確表現出了各自的理論傾向。黑格爾要求實現以理性為主的統一，康德則試圖在理性與情感之間求得平等的綜合；黑格爾強調對物象世界的絕對精神實現，康德則意在揭示概念世界與現象世界之間的矛盾對立。於是，康德的美學由於寄希望於理性與情感的平衡，因此表現出無法協調的自我衝突；黑格爾則為了證明自己觀點的絕對真理性，試圖以古代曆史上最具權威性的古希臘人體雕塑藝術，來論證他的理性與感性統一的可行性。黑格爾堅持認為，古希臘的人體雕塑藝術非常確切地體現了理性與感性的完美統一，對古希臘人的美學觀給予了極高的讚揚。但是，當我們麵對那些渾然血肉的美麗人體雕塑時，我們無法想象古希臘的手藝匠人們如何會懂得黑格爾所推崇的對立統一的美學觀。我們更願意相信，這些渾然血肉之軀的美麗人體雕塑，來自於古希臘人對人自身的狂熱迷戀，來自於對人體結構的精確解剖知識，來自於對人體美的精細感覺和對雕刻手藝的精益求精。其實，早在“舊石器時代晚期，在石工藝中最偉大的成就以一個十分重要的特例而誕生了，這個特例即是成組的小型女性石雕像，……從美學的觀點來看，其胸部的傾斜及臀部的曲線是美麗的”“在歐洲各地出土的奧瑞納文化期的女裸小雕像，……把女性的特征誇張得無以複加”。（張夫也：《外國工藝美術史》，中央編譯出版社，1999年版，第4頁）由此可見，關於這作為感性形式的雕塑究竟是否源自於對美學理念的認識，需要回到曆史的真實中去認識和論證。
在康德、黑格爾之後，席勒傾情於理性與感性統一的美學實踐，履行著康德、黑格爾美學之路。但是，席勒並不能證明古典美理想的可行性，反而和康德一樣陷入了感性與理性衝突的尷尬境地。席勒致信歌德說：“我的知解力是按照一種象征方式進行工作的，所以我像一個混血兒，徘徊於觀念與感覺之間，法則與情感之間，匠心與天才之間。就是這種情況使我在哲學思考和詩的領域裏都顯得有些勉強。特別在早年更是如此。因為每逢我應該進行哲學思考時，詩的心情卻占了上風；每逢我想做一個詩人時，我的哲學的精神又占了上風。就連在現在，我也還時常碰到想象幹涉形象思維，冷靜的理智幹涉我的詩。”（《給歌德的信，1794年8月31日》，載朱光潛《西方美學史》下卷，人民文學出版社，1981年版，第438頁）。歌德是極其厭惡抽象哲理思考的，他的詩作始終都是從具體的感性出發的。因此，被康德和黑格爾美學思想困擾的席勒，他的文學成就也就無法與歌德相比。由此說明，人的靈魂與肉體、理性與感性是本然一體的，對它們任何人為的分解，都不可能重新取得審美的和諧，即便是天才的席勒也隻能淪為不倫不類的“混血兒”。