綜上所述，在德國古典美學時期，人們在不同的程度上協調著感性與理性的關係，並試圖將感性納入德國古典美學的領域之內，但這樣的接納是以感性的服從地位為前提的。美學雖然被正確地命名為感性學，美學家們也前所未有地認識到了學科獨立的必要性，但這些並不足以改變美學飄浮的命運；德國古典主義哲學家們以無所不達的理論霸氣，又將美學納入了他們更具包容性的理性框架之中。這其中盡管也體現出了某些寬容，但一切對感性的寬容，都隻不過是為了證明古典美學理論體係的完整性、正確性和係統性。黑格爾說：“在我們現代生活著的這個時代裏，精神的普遍性已大大加強，個別性理所當然地變得無關緊要，而且普遍性還在堅持著並要占有它的整個範圍和既成財富，因而精神的全部事業中屬於個人活動範圍的那一部分，隻能是微不足道。”（黑格爾：《精神現象學》，商務印書館，1978年版，第50頁）。黑格爾把感性歸結為“個人”的那一部分，那麼，屬於“個人”個體的東西也自然微不足道。由此推理，人的感性生命、人內心的非理性激情，以及審美意象等，也必然是微不足道的了。
黑格爾確信並預言，經過了東方的象征主義藝術、古希臘的古典主義藝術，已經發展到“藝術超越了藝術自身”的浪漫藝術階段，下一步藝術必然消亡，並回複到代表更高智慧和理性的哲學層麵。就此可以認為，如果說黑格爾的哲學和美學已經形成了西方自古希臘至德國古典美學期間最完善、最霸道的理論體係，他不留餘地的包羅性，使得後來的美學探索者別無選擇，於是，人們隻能揚起感性的旗幟與審美理性的權威展開抗爭。新的美學探索者們就如同中國宋代的梁山好漢，終於被無奈地逼上了反抗理性霸權的“梁山”。
人的審美觀念往往就是時代精神的象征。因此，美學的變革與發展，實際是整個社會變革調整的微觀預兆。如前所述，德國古典美學以理性為美學的理論構架，典型地代表了18世紀西方資本主義上升時期人欲征服自然的心理狀態。德國古典美學在確立理性不容置疑的前提下，將靈魂與肉體、理性與感性這些互相對立的概念整合在一起，達到和諧共處的局麵。以理性為主導的和諧，代表了這一時期的古典美學思想；知識原則是這一時代的普遍原則；知、情、意並置統一，成為這一時期追求的美學目標。其目的是要建立一種恒久的知識係統，以知識的包容性和體係的完善性展示資產階級的新型社會體製。然而，事實並非如此，這種自認為具有普遍適應性的知識體係卻忽略了個體人的自在性，在其實現對立之間求取統一和諧理想的同時，由於忽視被研究對象各自的個性存在，往往由於過度的統一，使這種思想體係失去了它繼續生發活力的能力。
於是，理性對感性的壓製構成了西方早期理性主義哲學的本質特性，建立在和諧名義下的理性對感性的壓抑又構成了德國古典美學最典型的特征。在這種背景下，美學要想改變自己的現實命運，首先要做的就是脫離理性的桎梏而獨立，以便圍繞感性核心重新自我建構。要以感性為核心建立僅僅屬於美學的獨立王國，那麼對傳統的反叛就必然成為它麵臨的首要任務。這方麵，德國哲學家費爾巴哈的感性本體論率先邁出了第一步。對此，恩格斯在《費爾巴哈與德國古典哲學的終結》中指出，費爾巴哈“勢所必然地意識到，黑格爾的‘絕對觀念’之先於世界的存在，在世界之前就有的‘邏輯範疇的預先存在’，不外是對超世界造物主的信仰的虛幻殘餘，我們自己所屬的物質的、可以感知的世界，是惟一現實的；我們的意識和思維，不論它看起來是多麼超感覺的，總是物質的、肉體的器官即人腦的產物。物質不是精神的產物，而精神卻隻是物質的最高產物。”（《馬克思恩格斯選集》第4卷，第223頁）但費爾巴哈的努力僅限於此，他的哲學思路阻礙了自己對人內在複雜性的洞察。
真正以人的感性內在與傳統的理性主義分庭抗禮，並為現代美學發展奠定基礎的是叔本華。叔本華不留情麵地直接對堅持德國古典美學的謝林、費希特、黑格爾發起了激烈的抨擊。他徹底放棄在理性世界裏尋找和諧美學的想法，直接關注人內心世界的潛在豐富性。他認為，離開了人的心靈感知而獨立存在的物質是沒有的--世界就是我的表象，作為表象的我是第一性的，如果我消失了，作為我的表象的世界就沒有了存在的根基。他認為人的本質是意誌，而意誌就是人求生存的欲望。他認為人的欲望是那樣的欲壑難填，以致剛滿足了一種欲望之後，馬上就會有千百種欲望隨即產生，人的生命曆程就是被無數欲望連綴而成的欲望過程。在叔本華之後，尼采繼而提出：必須重估傳統理性主義的價值，重估建立在理性主義基礎上的基督教神學的教義與人道主義。尼采認為，由理性虛置的所謂客觀規律是不存在的，決定社會進化的根本力量是人的意誌。他反對虛偽的基督教神學，認為人生的目的不是自我克製，需要最大限度實現人的意誌、發揮人的主觀精神。此後，柏格森的生命哲學、薩特的存在主義、馬爾庫塞的新感性都是在沿著尼采的方向發展的。
19世紀後半期，人們紛紛抨擊黑格爾美的根源理念和美學的形而上學體係。與形而上學體係的崩潰相對應，後來的美學家將美學中的理性置換為感性，將客觀實體的理念置換為為我的情感世界，將空泛的宇宙精神置換為人的主觀情感能動性，將理念之美的絕對性置換為感性之美的相對性，將美的曆史必然性置換為充滿意外的偶然性。總之，就是將傳統美學的形而上學認識觀置換為人的體驗美學觀。在這些問題上，黑格爾也並非一無是處可言。他的形而上學已不值得進一步地抨擊，祛除這一點，黑格爾對人的內在豐富性的洞察、對人的審美心理規律的把握等，還是具有鮮明的現代性的。作為這種現代性的反映，黑格爾影響了19世紀下半期移情說和20世紀早期表現主義美學的產生。所謂移情，就是人作為審美主體在審美過程中，把人的生命體悟與經驗情趣移注到審美對象上去，使主體對本無生命和情趣的物象具有了人的情感意識聯想，使本來並無情感的東西被主體想象為情感意象。從這樣的定義中我們不免欣喜地發現，在人與對象世界的關係上，移情說確立了人的中心地位，而且確立的是情感的主體；不是一個被外在世界壓抑的主體，而是一個以情感統領世界的主體，這樣的美學觀，終於掙脫了古典美學的理性的桎梏。並且，作為情感主體的人要以自己蓬勃的情感去統攝對象世界，使人與世界重組成一個情感彌漫的精神宇宙。
試圖以情感統攝世界，這是在理性邏各斯對人性長期壓抑之後，時代精神由理性本體論向情感本體論轉換的必然結果，它代表了中外浪漫主義美學的共同夢想。中國封建時代同樣是在經曆了程朱理學“去人欲，存天理”對人欲的長期壓抑之後，產生了陸王的心學和李贄的童心說，以及湯顯祖的唯情論。西方社會也是一樣，不管是唯意誌論還是移情說，都是19世紀人性覺悟尋求解放時代潮流下的美學反映。移情說結束了黑格爾式的理性時代，美學被重新賦予了人性化的美好情感，成為人的情感體驗的理想王國。在移情說的理論構成中，由移情說美學的先驅費肖爾·弗裏德利希·特奧裏多爾（friedrichtheodorvischer，1807-1887）把移情作用看成是“對象的人化”，這一概念代表了浪漫主義時代藝術創造的時代傾向，馬克思在《1844年經濟學-哲學手稿》中也提出過“自然人化”、“人的本質力量的對象化”等命題。當然，人的自由情感不可能超越對象世界所固有的製約，人盡管可以在審美的王國裏虛擬出任何孫悟空、超人、蜘蛛俠般的超自然力量，但現實中的一切依然會按照它自己的規律在運行。莊子雖然可以杜撰出蝶我兩忘的虛幻境界，但現實中的莊子並無力進入到蝶的世界裏去。所以，移情理論這一藝術原則，並不足以成為具有現實普遍意義的終極真理，它僅限於被界定在對審美創造和鑒賞體驗的屬性上。也就是說，移情說要實現的是一種對於審美對象的審美情感自由，而不是個體意誌的現實自由。移情說所指的人是一種審美中的情感主體，而不可以成為現實中我行我素的人。“對象的人化”所指的是在審美的界域之內，人將對象虛構成一個實現情感體驗自由的對象，而不是以“對象的人化”為現實宗旨，去實現對現實世界的人化改造。