移情說最終在19世紀後半期，繼承了古典美學和浪漫主義美學的合理內核，並依托於心理學發展起來。但是，由於移情說的主要代表人物都有長期從事心理學研究的學術背景，這使他們從一開始就習慣於關注技術層麵的研究，更多注重對審美心理事實的陳述，而缺乏哲學意義上對唯情的提升。這一缺憾直到意大利美學家克羅齊那裏才得以彌補。克羅齊的審美理論是麵對情感世界的，即認為直覺的心理綜合作用不僅表現了情感，而且在對情感的表現中還創造了情感的意象，克羅齊認為直覺產生藝術。在克羅齊看來，過去對浪漫主義文學運動的研究充斥著移情、象征、想象、表象、意象、幻象等許多同義反複的概念，他認為，“這些詞都把心靈引向一個同樣的概念或諸概念的一個同樣範疇”，其實都在引向直覺。克羅齊認為，直覺是主觀的情感反應，由於藝術是抒發情感，所以直覺就是藝術。在這裏，克羅齊說：“美不屬於物，而是屬於人的能動性，屬於人的精神活力。”“自然是美的，就因為人用了藝術家的眼光去靜觀它……假如沒有想象的幫助，自然本身就沒有哪一部分是美的。”（朱狄《當代西方美學》人民出版社，1984年版，第70頁）顯而易見，克羅齊認為人的全部心靈活動都屬於美和藝術的內容。
克羅齊的審美理論體係是麵對人的情感世界的。於是，他的直覺心理綜合作用甚至綜合了物象世界，“客觀事物”的概念失去了它物質性的一麵，甚至不再具備材質的意義。在克羅齊看來，任何客觀物象都是受人的情感作用的審美對象，它不可能離開人的情感而獨具意義，因此從另一個角度講，每個人都在成功的表現自己的藝術感情。埃德加·卡裏特就是這樣解釋克羅齊表現主義美學的：“美不是事物的屬性，而是如同每一種其他價值一樣，僅僅作為精神活動的產物而存在。它的存在即直覺。這種精神活動是那種在每日每時的生活事件中感受到美的人所具有的審美經驗。一個人如果此類經驗豐富，他就賦有完全現實化的藝術天性，這種罕見的氣質使他能夠不借助於一般的傳達刺激物而運用這種天性，即使他永遠緘默不語，終生默默無聞。”（埃德加·卡裏特：《走向表現主義的美學》，光明日報出版社，1990年版，第147頁）。也就是說，表現主義美學認為，隻要個人具有從物象世界得到審美經驗的能力，那麼他就必然地具有了藝術氣質。隻要他此類經驗豐富，即便他一生從沒有將內在的審美意象外化為任何形式的藝術作品，他也已經是一位藝術家了。從這樣的推理中我們不難發現：藝術即直覺，直覺即情感的表現，藝術家借助表現媒介或表現材料表現情感是藝術表現；普通人隻要憑借內心豐富的“審美經驗”，也可以不借助於任何表現形式或材料，隻要它具有“完全現實化的藝術天性”和“罕見的氣質”，也是一種沒有表現形式的藝術表現。至此，克羅齊的情感表現就徹底地泛化了，藝術表現不再僅僅屬於藝術家，所有的人都能成功表現自己的情感，人人都是藝術家。他通過這種對藝術的泛化的解釋，肯定了每一個人內心的情感世界。克羅齊在這樣的推理邏輯中，逐步完成了對浪漫主義藝術理論的哲學提升。
直覺即情感的表現美學觀，是克羅齊對19世紀浪漫主義藝術運動的理論總結，於是浪漫主義藝術觀也就順理成章地發展成為表現主義美學，20世紀的美學表現主義明顯具有克羅齊美學的特征。因此，英國美學家羅賓·科林伍德、阿諾·裏德、埃德加·卡裏特這些表現主義美學家，在美學觀上毫無例外的都是克羅齊主義者。1937年羅賓·科林伍德出版了《藝術原理》，就此對情感至上主義新理論作了係統表述，羅賓·科林伍德的基本觀點是：藝術想象不是對現實情感的單純表現，而是對情感的探尋和完成。同時，他認為藝術的本質是一種非計劃、無目的、下意識的創造活動，反對在藝術創作中應用理性世界觀和邏輯方法。並且，他也根本否定藝術反映和再現生活的觀點，認為主張再現生活其本質上隻是一種克隆技能，是將藝術創造混同於製造物質用品；隻有純粹表現情感的藝術才是真正的藝術，除此之外都是偽藝術。
羅賓·科林伍德這種脫離現實生活而片麵強調主觀情感表現的理論，代表了西方20世紀藝術的主導性方向。後來，這種對情感的純粹性追索又和西方形式主義美學結合在一起，成為當時美學理論的主流。由移情說到克羅齊的直覺論，再到20世紀的表現論美學，這些理論的共同特點就是試圖從人的心靈內部尋找產生美的依據。他們一方麵竭力推進唯情主義，另一方麵，又為藝術與非藝術劃出了絕對的界限，並以此為標準對情感表現的純度提出了毫不寬容的要求。他們堅定地認為，並不是人內心中所有的生命動能都可以自然地成為藝術創造動能的，比如快感、欲望這些東西都是原始的人性本能，它們不應屬於藝術表現的範疇。從移情說到直覺論和表現論，雖然這些美學家們執著地發掘著人的內在審美能力，但越是試圖以情感的純粹性來保證審美純度，便越是發掘不出應有的審美能力，並因此而喪失了審美意象的多元性，使得藝術表現領域狹窄。在這樣的研究背景下，威廉·詹姆斯的機能主義心理學和弗洛伊德精神分析學應運而生，這些心理學研究有效地補充了表現論美學的不足。