（4） Flower Painting for beginners.（花卉）
（5） Simple Lessons in Flower Painting.（花卉）
（6） Simple Lessons in Marine Painting.（海景）
（7） Simple Lessons in Landscape Painting.（山水）
（8） Studies of Trees.（樹木）
（9） Advanced Studies in Flower Painting.（花卉）
（10） Advanced studies in Marine Painting.（海景）
以上一至七，皆淺近者；八至十，皆稍深者。 石膏模型用法 1. 石膏模型為學圖畫者最良之範本
自來圖畫專門之練習，每取古代製作品及其複製品為範本。但近來於普通教育圖畫之練習，亦采用此法。其範本以用石膏製之模型為主。
普通教育設圖畫科，不僅練習手法，當以練習目力為主。此說為今日一般教育家所公認。因眼所見之物體，須知覺其正確之形狀。此種知覺之能力，為一般人所不可缺。但依舊式臨畫之方法以養成此種之能力，至用困難。於是近年以來，歐美各國之普通教育，以實物寫生為圖畫之正課，即用兼習臨畫者，亦加以種種限製。因臨畫之教式，教以一定之描寫法，利用小巧之手技似甚簡便；然能減殺初學者之獨創力，生依賴定式之惡習慣，且於目力之練習毫無裨益。故學圖畫者，當確信實物寫生為第一良善之方法。
實物寫生，取日常所用簡單之器具為範本，固屬有益。但初學者練習畫線，以單純之直線曲線構成之物體為宜。又練習陰影，以純白之物體為宜。石膏模型，仿實物之形狀，以美妙之直線與曲線構成，其色純白，陰影處無色彩錯亂之虞。陰陽濃淡之程度，容易判別。故學圖畫者，當確信石膏模型為實物寫生用第一完全之範本。
石膏模型分二種：
（一） 摹仿古今雕塑之名品傑作之複製品。
（二） 作者摹仿實物之創作品。
寫生練習用，以第一種為宜。因以藝術上之名作為範本，自能悟解線形及骨相純正之狀態，且可以養成審美之智識。 2. 收藏法
石膏模型，質甚脆弱，最易破壞，且圖畫用之模型，以純白為適用。故須注意收藏，不可使受塵埃及油煙。其他汙點斑紋亦不可有。
石膏模型當貯藏於標本室，不可陳列於圖畫講堂。因生徒常見此種標本，日久將毫無新奇之感情，故須另設收藏室，臨畫時再搬入講堂。 3. 教室之選定及室內之設備
寫生用教室須高廣，向北一麵開玻璃窗。如以尋常教室充用，當由一麵取光線。倘由二麵或三麵光線混入，模型之陰影將紊亂，初學者甚困難。
室內設備，當依其室內之形狀酌定，無一定之程式，模型或近壁或在室之中央。如近壁時，壁麵以濃色為宜，否則亦可掛布幕以為模型之背景，俾生徒觀察物形之外線能十分明了。模型台之高低，當與多數生徒之視線在同一水平位為適宜（生徒座位前列低，後列高，最後列者每直立，故視線之高低不能統一）。 4. 圖畫之材料
普通學校圖畫用紙，雖無一定之限製，但須擇其紙質強固，紙麵不甚光滑者為宜。描寫之材料，有鉛筆木炭及黑粉筆等。但其中以木炭為最適用。故西洋各普通學校皆專用木炭。日本之普通學校，從前專用鉛筆，近亦兼用木炭。 國畫
應諸位同學盛情相邀，於此講談國畫曆史與繪畫之技巧，朽人隻好勉而為之，權當與大家共學吧！
我國繪畫技法堪稱“一寶”，與書法並稱“雙絕”。隻是，國畫不似西洋畫易於保存，多因國畫繪製於易碎的紙或絹上。
兩漢時期，我國藝術可稱謂“大家風範”，但那時的藝術多為壁畫，隻可觀摩，不易攜帶，不似西洋畫之木板或布等材質易於流傳。
兩漢時期的藝術，材質多是石材或陶瓷、磚瓦，藝術水平極高，但多為笨重之材質，故可遇不可求，臨摹亦不易得。
至隋、唐之時，因國富民強、文化興盛，故藝術成就亦高，我國藝術方至前所未有之頂峰。當時的繪畫藝術延續了雕刻之藝術技法，創作作品多以宗教題材、人物肖像畫成就最大，亦開“山水畫”之先河。
及至宋、元，則為我國繪畫藝術之巔峰期，其中尤以山水畫為代表，花鳥繪畫成就亦不俗。至明代時，繪畫作品則以花鳥為卓著。清朝一代，則將山水畫發揮到極致，風格傾向寫意，雖寄托自然景觀之寫實，然而重在體現自我之心境，故而流派紛起、大師並出，大有百花齊放之勢。
以下，朽人就一些名家或名畫加以簡述與評析，以供同學欣賞，我們先從隋唐開始講起。 隋唐時期 1. 展子虔
展子虔，渤海（今山東陽信）人，是北周末年、隋朝初年的大畫家。他曾經曆北齊、北周，最後在隋朝擔任朝散大夫、帳內都督等職。
展子虔擅長畫人物、山水及其他雜畫，在繪畫技法上幾乎無所不能。其對人物的描繪相當細致，喜以色景染麵部。他亦善畫馬，所畫之馬以神態逼真見長——如畫立馬更有足勢，若畫臥馬則腹有騰驤起躍之勢，與當時的大畫家董伯仁齊名；所繪山水，能就遠近，有咫尺千裏之勢。
他曾在洛陽天女寺、雲花寺、長安靈寶寺、崇聖寺等處所繪製佛教壁畫，作品有隋朝官本《法華變相圖》、《長安車馬人物圖》、《白麻紙》、《弋獵圖》、《南郊圖》、《王世充像》、《白描》等六卷，收錄入《貞觀公私畫史》之中；還有《朱買臣覆水圖》、《北齊後主幸晉陽圖》、《維摩像》等畫跡，著收錄入《曆代名畫記》中；又有《北極巡海圖》、《石勒問道圖》等20餘幅，收錄入《宣和畫譜》中。
展子虔作《遊春圖》
他傳世之作有《授經圖》、《遊春圖》。據稱，《遊春圖》乃我國現存最古之卷軸山水畫。 2. 閻立本
《步輦圖》所繪之景為唐太宗召見吐蕃使者。
畫中，太宗威嚴平和，端坐於宮女所抬的步輦上；紅衣虯髯者為宮中執掌禮儀之官員，其後著藏服者即為吐蕃使者。
此畫的作者閻立本是唐代畫家，陝西西安人氏。其父閻毗及其兄閻立德都擅長繪畫及建築。而立本則擅長繪畫人物、車馬和樓閣，後人有稱為“丹青神化”、“冠絕古今”之譽言其傳世之作創《步輦圖》、《曆代帝王圖》、《蕭翼賺蘭亭圖》。
閻立本作《步輦圖》
此畫特色在於，畫家將人物的儀態與身份、氣質與心境刻畫得至為鮮明，尤其是衣紋展現圓轉、流暢至為突出，人物之五官亦勾畫精細。其中，人物的發式與服飾頗具初唐時期之特點。 3. 周昉
周昉，京兆（今陝西西安）人，唐代畫家，字景玄，又字仲朗；出身顯貴家庭，先後官越州、宣州長史。
此人一生性情直爽、好學不倦，擅長仕女畫。初學張萱，後取長而自創；其繪畫多為貴族婦女，所畫人物多優遊閑佚、容貌豐滿、衣褶勁簡，且色彩柔和豔麗，為當時宮廷貴族、士大夫之所重。後來，唐德宗李適聞其名，詔至章明寺繪畫，經月餘始成，德宗推為“第一”。他所繪製的、具有華麗優美的“水月觀音”像頗具特色，雕塑者多仿效之，世稱“周家樣”。
其傳世作品有《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》等。
周昉作《揮扇仕女圖》》
《簪花仕女圖》以四位貴婦人為表現，分“戲犬”、“漫步”、“看花”、“采花”四個情節；而中間穿插一持扇侍女；侍女形象較小以示其身份，與貴婦人形成身份對比；其中人物發型、眉毛及體態都以豐腴肥碩為主，故能體現唐代之審美風尚；勾線流暢、筆畫有力，色彩也很豔麗豐富，突顯出肌膚之質感和服飾的輕薄感。 4. 李思訓
李思訓，成紀（今甘肅天水）人氏，是唐朝皇親宗室，後官至右武衛大將軍，封“彭國公”。
他是唐代傑出的書畫家，工書法、繪畫，尤擅長繪畫山水樹石，其筆力遒勁、格調細密，喜寫“雲霞縹緲”之景色，鳥獸草木皆能窮其姿態，亦愛用神仙故事點綴幽曲、寂靜之岩嶺。他喜以青綠為質、金泥為紋的山水畫，作品多富裝飾性。
他的繪法技巧源於隋代的展子虔，並繼承和發展了六朝以來以“色彩為主”的表現形式，玄宗皇帝曾評其畫作為“國朝山水第一，列神品”；明代大畫家董其昌更推他為“北宗”山水畫之祖。唐代張彥遠總結說“山水之變始於吳（道子），成於二李”（李思訓、李昭道父子）。其子李昭道亦擅山水，人稱其父子為“大、小李將軍”。其傳世的畫作有《山居四皓圖》、《江山漁樂圖》、《群峰茂林圖》等，收錄入《宣和畫譜》。
《江帆樓閣圖》所繪長鬆秀嶺，翠竹掩映，群山層迭，朱廊碧殿，江天闊渺，風帆近流；有著唐朝衣冠者四人；此畫融山水樹木與人物，既自然又交相輝映，一派春光景象；畫中山石用墨線勾勒輪廓，後以綠色渲染，不作皴擦；所畫鬆樹以交叉取形，整體則勢態蔥鬱；他用筆工整，山石青綠，著色豔麗，安歧評之為“傅色古豔，筆墨超軼”，表明山水畫到這一時代已趨成熟。 5. 王維
王維，自幼聰穎，據載他9歲即能作詩寫文，後成為唐開元、天寶間的著名詩人；其人書法工於草書、隸書，亦熟嫻絲竹音律，搜長繪畫，乃多才多藝之才子；其青年時便已名享京師，甚得皇族王公之敬重。唐人薛用弱《集異記》就有記載：“王維右丞，年末弱冠，文章得名。性嫻音律，妙能琵琶，遊曆諸貴之間，尤為岐王之所眷重。”
王維對於繪畫的貢獻有二：一是融詩情於畫中，開創了繪畫新篇章，延至宋代，形成一種“詩中有畫，畫中有詩”的“詩情畫意”風格；二是突破“金碧山水”之局限，初步奠定我國“水墨山水畫”之基礎，而至元、明、清三代發展為最重要之繪畫形式，故他被後人尊為“文人畫南宗之祖”。
此幅《伏生授經圖》卷，所繪為漢代的伏生授業的情景，亦是人物肖像畫。所繪人物形象逼真、清臒蒼老，所用筆法清勁有力。此畫無畫家之自款，但畫上有南宋高宗所題“王維寫濟南伏生”般字樣。秦始皇統一天下後，曾接受丞相李斯的建議，而采取了“焚書坑儒”的手段以統治人心，諸多寶貴之書籍頓遭損毀。
伏生，濟南人，原為秦博士。據說當時焚書時，伏生冒生命之危保存了《尚書》，漢文帝為求能治《尚書》之人而知伏生，其時年已九十餘，不便行使，故漢文帝遣晁錯前往受教，得文二十八篇。此畫上有南宋高宗題的“王維寫濟南伏生”字樣。
王維崇信佛教，性喜山水，其詩多以山水、田園為內容，所繪物景頗為傳神，筆法精深入微；晚年隱居藍田輞川，過著吟詩作畫、談禪說佛的隱逸生活。此人兼通音樂，工書法，精繪畫，搜畫平遠之景致，喜以“破墨”手法繪製山水鬆石，北宋蘇軾讚其“詩中有畫，畫中有詩”，其有“不衣文采”之創作理論對後世文人畫影響甚大。 6. 李昭道
李昭道，甘肅天水人，字希俊，唐代著名畫家。曾任太原府倉曹、直集賢院等官職，後官至太子中舍。
李昭道繼承其父李思訓之長，亦擅長“青綠山水”的繪畫創作，世稱“小李將軍”。亦擅繪畫鳥獸、樓台、人物，並創“海景圖”。其畫風巧妙精致，雖“豆人寸馬”，也畫得“須眉畢現”。由於畫麵繁複，線條纖細，論者亦有“筆力不及思訓”之評。主要畫作有《海岸圖》、《摘瓜圖》等作品收錄入《宣和畫譜》。
《明皇幸蜀圖》描繪了“安史之亂”時唐明皇逃往四川避難的情形。畫家有意加強了春天山嶺間之詩意，於層巒疊嶂描繪飄浮白雲，樹木亦秀麗動人；此畫之妙處在於，人物雖小卻分毫可辨，能使觀者輕易分辨人物之身份。
我國國畫之類別和技法，可分人物、山水、花鳥；其中，人物畫是曆史上最早形成的畫科，早於山水與花鳥。大家皆知西洋畫注重造型，而國畫注重傳神，可謂不注意精確之造型“由來已久”。我國最早創作的人物畫，多重人物之刻畫，力求逼真、傳神，講求氣韻之靈動，形神要兼備，故古代論畫著作中稱其為“傳神論”（顧愷之）。
而分門別類中，人物畫又分為《道釋畫》、《宗教畫》、《仕女畫》、《肖像畫》、《曆史故事畫》等。曆代之著名代表畫家，有東晉的顧愷之；五代的顧閎中；宋代的李唐；明代的仇英、唐寅；清代的費丹旭等大師。 宋元時期 1. 夏圭
夏圭，南宋畫家，宋寧宗時任畫院待詔。初學人物畫，後改繪山水；他將範寬、李唐的斧劈皴進一步發展，創立了“拖泥帶水皴”；其創作時除師法李唐而講求陽剛之風外，更講究水墨淋漓、清明透逸的效果，與馬遠同為“北方山水畫派”之傑出代表。寧宗時為畫院待詔，賜金帶。畫人物醞釀墨色如傅粉之色，筆法蒼老，墨汁淋漓；所畫雪景，全學範寬。畫院中人凡畫山水的，自李唐以下，無出其右者，與當時大畫家馬遠齊名，故稱“馬夏”。 他喜以長卷橫幅表現情景，而畫麵變化亦十分複雜，多以線、麵或幹、濕等手法互用，皴法也十分豐富，故藝術效果極強。其創立的“拖泥帶水皴”法，不僅對當時南宋的繪畫有所影響，而尤其對後世的“文人畫”的表現形式影響更大，且後人在繼承其法的基礎上，不單用在人物畫上，花鳥畫中亦被廣泛運用。
夏圭作《溪山清遠圖》
夏圭的畫法多受佛教禪宗影響，故他主張“脫落實相，參悟自然”，趨向“筆簡意遠，遺貌取神”的效果。充分表現出了虛實和空氣感，用筆清勁，簡練概括，簡勁蒼老而墨氣明潤，給人渾厚樸實、明朗俊秀的印象。明代王履曾讚曰：“粗而不流於俗，細而不流於媚；有清曠超凡之遠韻，無猥暗蒙塵之鄙格。”明代大畫家董其昌雖對“北宗”山水頗懷偏見，卻對夏圭十分折服，說：“夏圭師李唐而更加簡率，如塑工之所謂減塑者。” 2. 米芾
米芾所處的時代，正是畫院寫實派山水畫大行其道之時，而他卻隻想表達心中的“意氣”，以天真、癲狂手筆來表現山石的麵貌，故能在畫麵上自由發揮，因他這類舉止類同“癲狂”，故人稱“米癲”。
米芾與蔡襄、蘇軾、黃庭堅合稱“宋四家”。米芾畫山水，出自董源，天真發露，不求工細，多用水墨點染，自謂“信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已”。其子米友仁亦是畫家，師承其畫法，自稱“墨戲”，畫史上稱“米家山”、“米氏雲山”，因其傳承而有“米派”之稱。
他亦畫梅、鬆、蘭、菊等花卉畫，晚年兼畫人物，自稱“取顧（愷之）高古，不入吳生（道子）一筆”。米芾好模仿名跡，能以假亂真；並以行、草書最著，博取前人所長，用筆俊邁豪放。《宣和書譜》論其書“大抵初效羲之”，自謂“善書者隻有一筆，我獨有八麵”。
米芾作《蜀素帖》
他傳世作品甚多，其中《苕溪詩卷》、《蜀素帖》最為著名。《蜀素帖》為米芾書法精品，為他38歲時所作，其書法蒼老凝練、行筆澀勁、沉穩爽利、清雅絕俗，可謂“超神入妙”。其書體為“二王”及唐、五代書風之延續，但與前人書法無一相似之處，是米芾自家風格之明證。明畫家董其昌題跋曰：“米元章此卷，如獅子捉象，以全力赴之，當為生平合作。” 3. 米友仁
米友仁是米芾長子，故人稱“小米”，早年即以擅長書畫而知名，宋徽宗宣和四年（1122年），應選入掌書學。南渡後官提舉兩浙西路茶鹽公事、兵部侍郎，敷文閣直學士，世稱“米敷文”。
其為繼承家學，少即以書畫知名，搜畫雲山，略變其父之風格成一家之法。所繪畫作，多以雲煙變滅為法度，而風格看似草成，實則法度森嚴，自稱“墨戲”；且性格耿直、不附時風，自重為珍。善書法，“酷似乃風，亦精鑒賞”，但自有自家風格。
《瀟湘奇觀》為米友仁所繪山水畫之代表作。圖繪江邊雪山、雲霧變幻的奇境；隻見濃雲翻卷，遠山坡腳隱約可見，隨雲氣之遊動變化，山形可隱可顯。群山重迭起伏，遠處峰巒終於出現於白雲中；中段主峰聳起，宛如尖峰起伏林木疏密，遠近、層次清晰，顯露真實；但末段一轉山色，隱入淡遠之間，體現自然界之造化神奇。
此畫作者以“沒骨法”取代隋唐北宋以來之“雙勾法”，給人以自然美之印象，改變了山水畫的形象和表現手法。作品主要運用潑墨法和破墨法，依仗水墨的暈染來塑造形象，很少用線勾勒，濃淡、虛實的墨色，使景致時隱時現，忽明忽晦，朦朧又富變化，故時人謂他“善畫無根樹，能描朦朧雲”（湯垢《畫鑒》），筆與墨之巧妙結合，使得米氏之雲山兼具“滋潤”與“沉鬱”之特色。 4. 趙孟頫
山水畫，是指以山川河流等自然景觀為主體的繪畫，其最早隻是作為人物畫之背景而創作，後獨立成一支最能代表國畫藝術成就之畫種。山水畫注重整體構圖效果，尤其以位置之擺放、神韻之表達，以及筆墨之濃淡為要點。
就風格之不同，又分水墨山水、青綠山水等小類。曆代代表之人物有：唐之李思訓；宋之李成、範寬、董源；元之黃公望、吳鎮、王蒙、倪瓚；明、清二代之董其昌、王時敏、王鑒、王原祁、石濤、八大山人等名家。
趙孟頫，元代書畫家、文學家。字子昂，號“鬆雪道人”、“水精官道人”，中年曾作孟府，浙江湖州人氏，宋宗室之後裔。宋亡後，隱歸鄉裏閑居。元世祖忽必烈搜訪宋朝“遺逸”，經程拒夫薦舉，始任兵部郎中，又官至翰林學士承旨，封“魏國公”，諡“文敏”。
趙孟頫精通音樂，善鑒定古物玉器，其中以書法、繪畫成就尤高。山水畫取法董源、李成；人物、鞍馬師法李公麟和唐人；亦工墨竹、花鳥等畫，所畫風格皆以筆墨圓潤蒼秀見長，以飛白法畫石，以書法用筆寫竹，力主變革南宋院體格調，自謂“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”，遙追五代、北宋法度、有評論謂“有唐人之致去其纖，有北宋人之雄去其獷”，遂開元代之新畫風。
趙亦善詩文，其詩之風格以和婉為色；兼工篆刻，尤以“圓朱文”著稱。傳世畫作有《鵲華秋色圖》、《紅衣羅漢圖》、《幼輿邱壑圖》、《秋郊飲馬圖》、《江村漁樂圖》等。
《紅衣羅漢圖》所繪，身著紅色袈裟的羅漢盤腿坐於樹下青石之上，左手前伸，神態安詳，正在講授佛法的情景。圖中羅漢頗似西竺僧人，據悉他常與西域僧人往來，故能對西域人之神態特征刻畫入微；其人物造型取法於唐之閻立本，即以鐵線描勾勒，且用筆凝重，蒼勁有力，人物形象逼真。 明代時期 1. 戴進
戴進，明代畫家，號靜庵，浙江杭州人。少年時當過金銀首飾學徒，後改學繪畫，刻苦用功，畫藝大進，宣德年間供奉宮廷，因畫藝高超而遭妒忌，遂被斥退。後浪跡江湖，賣畫為生。
他擅長山水、人物。其山水畫師法馬遠、夏圭，並取法郭熙、李唐，多是遒勁蒼潤手法；用筆勁挺方硬，水墨淋漓酣暢，發展了馬遠、夏圭傳統。
戴進作《風雨歸舟圖》
人物畫師法唐宋傳統，兼長二筆、寫意；工筆用鐵線描和蘭葉描；寫意從馬遠變化而來，筆墨簡括；花鳥畫工筆、寫意、沒骨諸法皆善長。人物佛像則能變通運筆、頓挫有力。
其畫作在明中期影響較大，追隨者甚眾，人稱“浙派”，逐成明代前期畫壇之主將，後世推他為“浙派”創始人。傳世之作有《春山積翠圖》、《風雨歸舟圖》、《三顧茅廬圖》、《達摩至慧能六代像》、《南屏雅集圖》、《歸田祝壽圖》、《葵石峽蝶圖》、《三鷺圖》等。 2. 唐寅
此幅《落霞孤鶩圖》，是唐寅所繪山水畫的代表作。畫麵表現的是：崇嶺峙立，幾株柳樹亭立，半掩水閣台榭，下臨江水；閣中一人獨坐眺望，旁有童子侍立。不遠處，落霞孤鶩，煙水微茫，故畫中景觀遼闊優美。
此畫技法工整，山石用濕筆點染，故線條流暢，風格瀟灑俊秀，突顯飄逸；畫上自題詩是借王勃之少年得誌，來為自己坎坷不平之遭遇而吐不愉。此畫風格近於南宋院體，為他盛年得意之作。
唐寅作《落霞孤鶩圖》
唐寅出生於商家，故地位較低。其幼年即能刻苦學習，11歲顯出過人之才，並能寫出一手好字。16歲中秀才，29歲參加鄉試，獲“解元”（第一名）。次年，赴京會考，與他同路趕考的江陰地主徐經，因暗中賄賂主考官的家僮而事先得知考題，但事情敗露。唐寅亦受牽下獄，遭受淩辱。此後，自負的唐寅對官場產生反感。自此，性格、行為流於不羈，後在好友祝允明規勸下發奮讀書，決心以詩文書畫終其一生。
唐寅性格狂放不羈，在繪畫中則獨樹一幟，自成一家；其行筆秀潤縝密，頗具瀟灑清逸之韻味。他的山水畫多表現為雄偉險峻、樓閣溪橋、四時朝暮的江山勝景；有時亦描寫亭園幽境中文人逸士的悠閑生活。其山水畫大幅氣勢磅礴，小幅清雋瀟灑，題材多樣。其人物畫多寫古今仕女或曆史典故。其傳世的畫作有《王蜀宮妓圖》、《落霞孤鶩圖》、《事茗圖》、《看泉聽風圖》等。 3. 陳淳
前麵講過山水畫，此處再講一講花鳥畫之特色。花鳥畫，亦是國畫一大分類。泛指以花卉、鳥、獸等動植物為主體的繪畫。此類創作之體裁，產生年代較人物、山水為晚，多講求精細或趣味，刻畫以精巧、傳神為主。
畫花鳥就表達形式的不同，又分為工筆花鳥及寫意花鳥二類。以表現手法而言，國畫主要以寫意或工筆，或二者兼顧為主，但以講究意境深遠、氣韻充實、畫麵傳神為創作手法。以線條勾線傳神、著色自然為特點，總以和諧為主旨；另以獨特之手法，以印章為點綴，以達平衡、增韻為獨創，是為東方繪畫之魅力所在，更顯完美，此為西洋畫之所無。
大寫意，即以張條疏散、施墨粗放為特點，削繁為簡、遺形取神為手法，創作者多為潑墨粗畫。小寫意，即以簡練歸融為特色，多強調筆墨中之情趣，不苟求惟妙惟肖，但求整體氣勢與著色。工筆，是與寫意不同的手法，與寫意相反，多求刻畫精確，要求工整、細致，乃至細節明確、刻畫入微，手法以細膩、準確為度。
陳淳，明朝畫家，江蘇蘇州人，字道複，號白陽，又號白陽山人。曾學畫於文征明，後不拘師法；又法米芾、黃公望、王蒙。其山水較文征明疏放開闊，蓋學米友仁而致筆跡放縱也。其尤擅長水墨寫意花鳥，開明代寫意花鳥畫之新局麵。 4. 仇英
仇英，明代畫家，字實父，號十洲，太倉（今屬江蘇）人，後定居蘇州。其出身工匠，後從周臣學畫，因文征明之推讚而知名當時，以賣畫為生。
仇英擅畫人物，尤長仕女。工於設色，又善水墨、白描，能運用不同筆法表現不同對象。刻畫之人物形象，或圓轉流利，或勁利有力，皆為精工、妍麗之作，世人有“周昉複起，亦未能過”之評。他的山水畫多學趙伯駒、劉鬆年，所畫青綠山水之作，多呈細潤而風骨勁峭；亦善繪製花鳥。晚年客居於收藏家項元汴家，摹仿曆代名跡，據稱“落筆亂真”。
仇英在當時名家周臣門下學畫，曾用心臨摹古代佳作，因刻苦及天賦不凡，故而技藝大進，成就卓著，因而與沈周、文征明、唐寅並稱“明四家”或“吳門派”。
他所創作的題材很廣泛，擅寫人物、山水、車船、樓閣、界畫等場景；尤擅長臨摹，技法之中，工筆、寫意、白描俱佳；畫風細膩工整、色彩華麗，取古德之長而又能化為己用、自成一格。
其傳世作品有《春夜宴桃李園圖》、《柳下眠琴圖》、《桃村草堂圖》、《劍閣圖》、《鬆溪論畫圖》和《玉洞仙源圖》。 5. 董其昌
董其昌，華亭（今上海鬆江）人氏，明代著名書畫家、書畫鑒賞家兼書畫理論家。字玄宰，號思白、香光居士，人稱“董華亭”。萬曆進士，授編修，官至禮部尚書、太子太保，諡“文敏”。
他的書法，先從顏真卿，後學虞世南；再後，又覺唐書不如魏晉，轉學鍾繇、王羲之，並參以李邕、徐浩、楊凝式等筆意，自謂“於率易中得秀色”，其書法分行布白、疏宕秀逸，頗具個人特色，對明末清初的書風影響很大。
董其昌擅畫山水，師法董源、巨然，以元代黃公望、倪瓚為宗，成為集曆代畫家之大成者。但重寫意，不重寫實，所畫丘壑變化較少，而講究筆致、墨韻，畫格清潤明秀、靈靜飄逸。論畫標榜“士氣”，將古代山水畫家仿禪宗而分為“南宗”、“北宗”，並推崇“南宗”（如王維者流）為文人畫正脈，形成崇“南”貶“北”之己見，其說影響明代以後的畫壇；又提倡作畫須“讀萬卷書，行萬裏路”，此調對後世論畫亦影響較大。
此人才華俊逸，好談名理，善鑒別書畫。書法出顏真卿，後遍學魏晉唐宋諸名家，並融諸家之長自創風格；其行書古淡瀟灑，楷書則有顏真卿之率真韻味，草書植根於王羲之的《爭座位》、《祭侄稿》，兼有懷素之圓勁和米芾之跌宕。與邢侗、米萬鍾、張瑞圖合稱“明末四大家”，對明末清初書風影響很大。
其書法結體寬綽，取顏真卿之布白而不強作恢宏，取米芾之“奇宕瀟散，時出新致，以奇為正，不主故常”，故而筆勢瀟灑隨意。傳世之作有《秋興八景圖》、《山莊秋景圖》、《晝錦堂圖》等。 清代時期 1. 吳宏及國畫之裝裱
吳宏（宏，一作弘），清代著名畫家，字遠度，號竹史，江西金溪人，長居江寧（今南京）。
其人詩書均精，自幼喜愛繪畫，筆墨得諸家之長而能出己意、縱橫放逸。
方有同學問及國畫的裝裱，此處再略講一些國畫裝裱之相關知識。由於國畫多繪於易於破碎、變形之宣紙或絹物之上，故我國國畫均須在背後用紙托裱，以絞、絹、紙等鑲邊後裝上軸杆，以便保存留傳。我國繪畫裝裱技術距今已有千餘年的曆史；在傳統的意義上，國畫裝裱後才算是一幅完整的作品。
吳宏作《柘溪草堂圖》
（一）立軸： 是國畫中裝裱的一種式樣。中間部分叫“畫心”（又名“畫身”），上麵稱“天頭”，下麵稱“地腳”。上、下又有“隔水”。裝裱尺寸四尺以上的稱為“大軸”，俗稱“中堂”；特大的稱為“大堂”或“大中堂”；三尺以下的畫幅稱“立軸”。上裝天杆，下裝軸。有的天頭貼“驚燕帶”（又稱“綬帶”），這種格式盛行於北宋宣和年間。“畫心”上、下端加鑲錦條，稱之為“錦眉”。
（二）冊頁： 中國書畫裝裱的一種式樣。因畫身不大，亦稱之為“小品”。有正方形，也有長方形、豎形或橫形；有推蓬式、蝴蝶式和經摺式三種；也有裱成單片的，稱之為“散裝”。一般冊頁均取雙數，少則四開、八開、十開，多則十二開、十六開或二十四開。冊頁外鑲邊框，前、後添加副頁，上、下加板麵。這樣，欣賞、攜帶、保存、收藏就比較方便了。
（三）屏條： 中國書畫裝裱的一種式樣，由於畫身狹長，所以有裝裱成屏條形式的。屏條單獨的稱為“條屏”；四幅並排懸掛的稱為“堂屏”或“四季屏”；也有四幅以上乃至十二幅、十六幅的，這些都是成雙的完整畫麵，稱為“通景屏”或通屏。
（四）手卷： 也是裝裱式樣中的一種，也稱“長卷”或“圖卷”。外麵有“包首”，前麵有“引首”，中間是作品；緊連作品兩邊的叫“隔水”，後麵有“拖尾”。“包首”的上麵貼有“題簽”。曆代名畫如北宋王希孟的《千裏江山圖》、張擇端的《清明上河圖》、元代黃公望的《富春山居圖》等，都是手卷的裝裱式樣。 2. 石濤
石濤是明朝悼僖王朱讚儀的第十世孫；父名朱享嘉，曾於南明隆武時在廣西自稱“監國”，後為瞿武耜俘殺，其時年尚幼小。他本來是明末皇族，未滿十歲家庭慘遭變故，於是削發為僧，四處流浪；他法名叫原濟，亦作元濟（後人誤傳為“道濟”），號石濤，又號苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。
他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，而悟大自然之奇妙造化；至清康熙時期，其名已傳揚四海；他曾兩次在揚州為康熙帝接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與王公貴族亦交往較密。
石濤所畫山水、蘭竹、人物等，講求創意，構圖善於變化，筆墨恣肆，意境新奇，一反當時仿古之風，王原祁評他為“大江以南，當推石濤為第一”。他的畫作對揚州畫派及近代中國畫影響很大；兼工書法和詩，對畫論尤有深入研究；所著有《苦瓜和尚畫語錄》（其手寫刻本名《畫譜》）較為有名。
其一生遍遊名山大川作畫寫生，“搜盡奇峰打草稿”，為明清時期最富創造性的一代大畫家。他作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙、江南水墨，還是懸崖峭壁、枯樹寒鴉，總能力求新奇，意境清新悠遠，尤善用“截取法”以傳深邃之境；石濤還講求氣勢，故其筆勢恣肆、淋漓灑脫而又不拘小疵，有豪放之態，以奔放見勝。
石濤善用墨法，枯濕、濃淡兼融並施，尤喜用濕筆，通過水墨的變化與筆墨的相融，多能表現山川之氤氳氣象，或意境深遠、厚重之態；有時用墨濃而顯墨氣淋漓，有時運筆酣暢流利或加方拙之筆，於是方圓結合以顯樸實，秀拙相生而露清新。
石濤作《搜盡奇峰打草稿圖》
他擅畫山水，主張應細心體察大自然之景觀，領會於心而下筆如有神助，筆墨“當隨時代”而繪；畫山水者應“脫胎於山川”、“搜盡奇峰”，進而“法自我立”，《黃山八勝圖》即是其代表作之一。石濤的傳世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》、《黃山八勝圖》、《海晏河清圖》等。 3. 八大山人
八大山人原名朱耷，清初著名畫家。字雪個，號個山，後更號為個山驢、八大山人等，江西南昌人。他是明朝皇室之後。清初之時隱其姓名，隱居在南昌青雲譜道觀。
八大山人經曆明清之際天翻地覆的時局變化，且自身從皇室淪為逸民，並為避害而出家，可見其飽經苦難；其詩文書畫出眾，但因家破國亡之故，裝聾作啞，從其作品中可略見其心之悲愴。
朱耷擅畫水墨花卉禽鳥，筆墨簡括凝練、形象誇張、意境深刻；所寫山水，畫境冷清、枯寂；其水墨畫技法對後世寫意畫影響很大；他的山水畫及花鳥畫，多所體現其內心孤寂遁世、清高自賞的風骨和性情品格，絲毫不比他的花鳥畫遜色。兼有豪情縱逸的雄健風格、樸茂酣暢的凝重情意和生拙澀秀的奇特韻味，然而虛淡中含意多，蘊涵深刻。
此幅《山水圖》亦名《秋林亭子圖》，寫秋數茅亭、地老天荒之景，籠罩著一派荒涼靜寂、無可奈何的氣氛，有一種哭笑不得的枯索情味。
八大山人作《秋林亭子圖》
八大山人書法成就頗高，致使將其畫名掩蓋，知者不多。其書法，行楷學王獻之的淳樸圓潤，並自成一格。其所寫書體，以篆書之圓潤施於行草，自然起落，以高超的手法將書法的落、起、走、住、疊、圍、回等技巧藏蘊其中，且能不著痕跡。古人所謂“藏巧於拙，筆澀生樸”，由此可知八大山人書法之妙，世之少見。
能窺山人之書體全貌的，莫過於《個山小像》中其所題字——他以篆、隸、章草、行、真等六體書之，可見其功力之深，世間罕見倫比者，可謂集山人書法之大成。其晚年時，書法達其藝術成就之巔，草書亦不再怪異、雄偉，如其所寫之《行書四箴》、《般若波羅蜜多心經》等，平淡無奇、混若天成，無絲毫修飾，靜穆單純，似超脫凡俗、不著人間煙氣，是書家所愛之珍品。 4. 鄒哲及國畫之技法
鄒哲，清代畫家。字方魯，江蘇吳縣人。自幼隨父親客遊金陵，其畫宗法於其父。其山水畫穩重而有古氣，富簡淡清逸、超絕脫俗之情趣，兼長水墨花卉。此畫設色清雅，筆墨精練，畫麵意境清曠，筆墨秀潤峭利，至令景物清雋生動、形象逼真。
最近，有同學來問國畫技法，餘在此略述一些。我國國畫的技法自古流傳的不少，但常用者或有獨特之處歸納如下：
（一）十八描： 指人物畫中衣服褶紋的描繪方法，又有“古今描法一十八”之稱。此法在明代·周履靖的《夷門廣牘》和江珂玉的《珊瑚網》中有講述，簡稱“十八描”——即高古遊絲描（顧愷之）、鐵線描、行雲流水描、馬蝗描（又名“蘭葉描”，馬和之）、釘頭鼠尾描（武洞清）、混描、撅頭描（馬遠、夏圭）、曹衣描（曹不興）、折蘆描（梁楷）、橄欖描（顏輝）、棗核描、柳葉描（吳道子）、竹葉描、戰筆水紋描、減筆描（馬遠、梁楷）、柴筆描、蚯蚓描。