（二）雙勾： 就是用線條勾描物像的輪廓，又名“勾勒”。因其基本是用左右或上下兩筆勾描合攏，故又名“雙勾”，多用於工筆花鳥畫。
（三）白描： 指用墨線勾描物體而不加色彩的一種手法。唐代的吳道子、北宋的李公麟、元代的趙孟頫等都是白描的高手。
（四）皴法： 指一種表現山石、樹皮紋路的用筆方法。對曆代畫家根據山石的不同結構、質感、樹木的紋理所創造的表現形式，是後人根據前人的經驗以及對大自然的體會所總結的不同手法。而曆代下來，皴法主要有以下幾種：披麻皴（董源、巨然）、直擦皴（關全、李成）、雨點皴（範寬）、卷雲皴（李成、郭熙）、解索皴、牛毛皴、荷葉皴（趙孟頫）、長斧劈柴皴（李唐、馬遠）、鬼臉皴（荊浩）、拖泥帶水皴（米芾）、折帶皴（倪瓚）、破網皴（吳偉）。樹的皴法有：有鱗皴（鬆樹皮）、繩皴（柏樹皮）、文叉麻皮皴（柳樹皮）、點擦橫皴（梅樹皮）、橫皴（梧桐樹皮）。
（五）沒骨： 指一種不用筆勾、墨畫為骨，而直接用色彩塗抹、描繪物體的一種手法。五代黃荃所畫花卉，勾勒用筆較細，著色後幾乎不見筆跡，遂有“沒骨花枝”之稱；後來到北宋時期，有畫家徐崇嗣學黃荃之手法，所繪花卉更是不加墨線勾線，隻用彩色畫成，世稱“沒骨畫”，後人將此類畫法稱之為“沒骨法”。
（六）潑墨： 指將墨潑於紙上後，隨其形狀畫出景物的一種手法。相傳唐代的王洽，曾以墨於紙上而畫出形神兼顧的畫作，遂成繪畫的創作方式。後世將用筆水墨飽滿、淋漓盡致、氣勢磅礴的手法稱之為“潑墨”。 5. 髡殘
髡殘，湖南武陵（今常德）人。字介丘，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚年署名“石道人”；在畫壇上與石涯並稱“二石”，又與程正揆並稱“二溪”。
據說，其母夢僧人入室而孕，因而他年歲稍長，總以為自己前生是僧人，故常思出家。程正揆在《石溪小傳》中說髡殘“廿歲削發為僧，參學諸方，皆器重之”。髡殘自幼愛好繪畫，年輕時放棄求取功名，20歲削發為僧，雲遊名山；30歲時明朝滅亡，他參加了何騰蛟的反清隊伍，抗清失敗後，避難常德桃花源。
髡殘善繪畫，尤其精於山水；繪畫技法宗法黃公望、王蒙，早期基礎出於明代謝時臣，所融之技法可上追元代四大家及北宋之巨然，曾說：“若荊、關、董、巨四者，得其心法惟巨然一人。巨然媲美於前，謂餘不可繼跡於後。”他習學元代四家以及明代大畫家董其昌的畫法，同時敢於“變其法以適意”，並以書法入畫，不做臨摹效顰，此真可見其重情用心、重視筆墨技法之處。
他在藝術上主張抒發個性，敢於創新，反對古板陳舊、墨守陳規，其作品充滿質樸的感情，似不假造作、真摯感人，故而風格獨特，於當時成就最為突出，對後世影響很大。
髡殘的山水畫章法穩健，繁雜嚴密而不堵，鬱茂濃厚而不塞，景色不以新奇取勝，而以平凡見其幽深處。其善用雄健之禿筆和渴墨，層層皴擦勾染，厚重而不板滯，禿筆而不幹枯，是以他的作品具有“奧境奇辟，緬邈幽深、引人入勝”的藝術境界。
他平生喜遊曆名山大川，對大自然之博大神奇有其獨到的領會，後住在南京牛首山幽棲寺。曾自謂平生有三慚愧：“常慚愧這隻腳，不曾閱曆天下多山；又常慚此兩眼鈍置，不能讀萬卷書；又慚兩耳，未嚐記受智者教悔。”
髡殘的性格比較孤僻，書中雲他“鯁直若五石弓，寡交識，輒終日不語”。對於禪學，他亦有獨到之體悟，能“自證自悟，如獅子獨行，不求伴侶者也”。他的畫學，在當時已有相當造詣，受到周亮工、龔賢、陳舒、程正揆等人的推崇，因而他在當時的佛教界和藝術界皆有很高的聲望。
髡殘從事繪畫比他人艱難，也付出更多心力，因其一生多受病痛折磨，可能與他早年避兵隱居桃源深處有關，但他從未放逸其心。他嚐在《溪山無盡圖卷》自題省悟之語，頗為感人。其語雲：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。出家人若懶，則佛相不得莊嚴而千家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段，總之不放閑過。所謂靜生動，動必做出一番事業，端教作一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木！”
張庚在《國朝畫征錄·髡殘傳》中有評雲：“石溪工山水，奧境奇辟，緬邈幽深，引人入勝。筆墨高古，設色精湛，誠元人之勝概也。此種筆法不見於世久矣！”由此可見，髡殘之畫深得元代四大家之精髓。 6. 弘仁
弘仁，明末清初畫家，僧人，安徽歙縣人。俗姓錢，名韜，字六奇；明末諸生（秀才），明亡後出家，法名弘仁，字無智，別名漸江，自號漸江學人，又號漸江僧、無智、梅花老衲。自幼喪父，家貧，事母至孝，一生未娶。
他是明末秀才，明亡後，有誌抗清，離歙赴閩，入武夷山為僧，師從古航禪師；雲遊各地後回歙縣，住西郊太平興國寺和五明寺，經常往來於黃山、雁蕩山之間；工詩文、書法，其詩多從家國身世有感而發，其中尤以民族感情至為強烈。其人畫風蕭散淡泊、簡潔冷峭。
他擅畫山水，取法宋元諸家，尤喜倪瓚（雲林），師其法而用功最多；雖尊師法，但又不拘於師法，並能獨自創新，所謂“師法自然，獨辟蹊徑”可作他藝術生涯的注腳。他的作品多畫黃山，構圖簡潔，山石方折，險峰壁立，奇鬆倒掛；筆墨秀逸而凝重，意境宏闊亦淡遠；其畫氣勢峻偉，先聲奪人；其人亦善畫梅，繪畫多得梅花疏枝淡蕊、冷豔寒香之韻致。
弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法“元代四家”，尤崇倪瓚畫法，作品中如《清溪雨界》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等取景清新，多有雲林遺意。他對倪瓚十分崇拜，曾於畫中題詩雲，“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師”，可見其尊重如斯。
弘仁以畫黃山而聞名，世人謂“得黃山之真性情”，筆墨蒼勁整潔，富秀逸之氣，給人以清新之意趣。與石濤、梅清成同為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在他的山水畫中題雲：“漸公畫入武夷而一變，歸黃山而一奇。”
弘仁的繪畫於當時及後世皆享譽極高，後人將其與髡殘、朱耷、石濤合稱“清初四高僧”；又與汪之瑞、查士標、孫逸合稱為“新安派四大家”，又稱“海陽四家”，弘仁居首位。學他畫風的有祝昌、高翔、秦涵等人。
張庚在《國朝畫征錄》中說：“新安畫多宗清（倪瓚）者，蓋漸師道先路也。”代表作有《喬鬆羽土圖》、《鬆石圖》、《黃山蟠龍鬆》、《梅屋鬆泉圖》、《黃海鬆石圖》等。 西畫
這次應馬先生之邀，來此與大家探討一些有關西洋繪畫藝術之話題，餘雖所知尚淺，然承蒙諸位抬愛，盛情難卻，故敝人自得勉力為之！
首先，餘從西洋繪畫史說起，並於中舉一些名作加以評析，以供諸君作一概貌之了解。西畫源流，亦如國畫一般久遠，可謂“源遠流長”。
言及西洋繪畫，多指歐洲曆史延伸下來之文明體係；而歐洲文明最早達到藝術高峰的是古希臘、古羅馬，西洋美術史稱為“古希臘、古羅馬藝術”，此中曆經歐洲中世紀之變革，於14世紀初至16世紀末這段時期，迎來了西方藝術第二次頂峰——即偉大之“文藝複興運動”。
以下，敝人將以西洋藝術大師生平或其代表畫作加以介紹與評析，以饗諸位！ 文藝複興時期歐洲繪畫
因古史繁雜，難以考研，今從近代最具影響之“文藝複興”講起。首先，當略講述“文藝複興”之由來。
“文藝複興”一詞源自意大利語“Finascia”，意為“再生”或“複興”。14-16世紀，歐洲發生的“文藝複興運動”，實為一場偉大之思想與文化的解放運動。於此運動，新興之資產階級將中世紀文化視為黑暗、倒退，而將希臘、羅馬之“古典文化藝術”評為“光明”、“高雅”之典範，力圖將其複興。
“文藝複興”起源自意大利國，後蔓延至整個歐洲，於文學、繪畫、雕塑、音樂等多個領域均引起空前之革新，故而影響深遠，終成波瀾壯闊之文化景觀。
下麵，餘為諸位，列舉幾位“文藝複興”時期，歐洲繪畫的名家及其代表作品，略作評介，望諸位借鄙人的妄談淺說，能對“文藝複興”時期的歐洲繪畫有所知曉。 1. 波提切利
波提切利乃“文藝複興”時期，翡冷翠畫派的最後一位畫家。他於1486年創作的《維納斯的誕生》，可謂傑作。
該畫最大特色，是對人物神情之描寫，以及顏色搭配等，並能將人物的內心惟妙惟肖地表達出來，給人一種美感或淨化之感受；其次，時值基督教會統治之下，因宗教保守之影響，袒露之畫法似有不妥，因赤裸之人體在當時被視為褻瀆或誘惑，甚而成為“異教”，故此畫風大體不為世人所接受，可見此畫於彼時當屬創新之舉。
再者，此畫師之貢獻在於，其巧妙運用了新的繪法——在繼承並發展了中世紀之裝飾風格處，尚創造出一種線條明確、節奏感強之畫風，予人精致、明快、潔淨之獨特畫風，為世人稱道。
波提切利作《維納斯的誕生》 2. 達·芬奇
達·芬奇（Leonardo da Vinci）乃文藝複興盛期之首位大師，其與畫家米開朗基羅、拉斐爾共被譽為“文藝複興三傑”。其精力過人，多才多藝，除繪畫外，尚通曉力學、光學、天文學、地理學、解剖學、植物學、機械工程學、地質學、兵器學、水利學和土木工程學，且在眾多領域多有建樹，真可謂是“奇才”。
達·芬奇是一位頗具人文思想的藝術家，有“為世服務、造福於民”之人生觀與藝術觀；且為理論與實踐、藝術與科學結合之典範人物。其作《最後的晚餐》和《蒙娜麗莎》，代表了達·芬奇在美術方麵之輝煌成就。達·芬奇作畫，善於描繪局部之細微，尤善以人物肢體動作來表達其內心之情感，往往在一舉手、一投足間留下深刻而豐富之蘊涵，《最後的晚餐》即是用如此手法，將畫中人物內心表露無遺！多有畫作描繪基督與十二門徒之最後晚餐，然其中空前之作當屬達·芬奇所繪。其畫作構思巧妙，布局卓越，細微寫實之處及嚴格的體麵關係引人入勝。使觀者有如身臨其境。畫中人物舉手投足之神態，亦刻畫得極細入微，惟妙惟肖。性格之描繪契合畫題之主旨，及構圖多樣而統一，使之不愧為西畫作品之經典。
達·芬奇作《蒙娜麗莎》
如前所述，畫作《蒙娜麗莎》亦為達·芬奇之傳世名作。乃畫家藝術成就之最高。畫中之人坐姿優雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，將畫家那煙霧狀的奇特透視筆法發揮得淋漓盡致，畫中之人可謂神形兼備，眼角唇邊之筆觸，已達神韻之境。因之，蒙娜麗莎微笑如夢，至善至美，神秘莫測。 3. 拉斐爾
自1509年起，拉斐爾（Raphael Sanzio）共用十年時間，為教皇朱理二世的宮殿繪製了大量壁畫。其中，以梵蒂岡教皇宮內，總主題為《教會政府的成立和鞏固》之四組壁畫最為出色。
那四組壁畫分列於四室：第一室之主題分為《神學》、《詩學》、《哲學》、《法學》，共四幅；第二室之主題是關於教會權力與榮譽；第三室之主題為教皇利奧三世與四世之狀態；第四室之四幅壁畫，乃係其學生照拉斐爾之草稿繪製成——今示畫作《雅典學院》即為第一室《哲學》之別稱，亦為該室最傑出之作。
該畫構圖清晰、主次分明，人物亦疏密得當，以高大之半圓形拱門作背景，使此畫具有極強之縱深感，且不顯支離，故能顯其優雅、和諧之藝術風格。
拉斐爾作《雅典學院》
拉斐爾之才藝，不似達·芬奇那般深邃含蓄，亦不似米開朗基羅之雄健激情，其風格以幽美詩意般之表現手法而為世人稱道；其畫風對後世頗具影響，所確立之風格為後世學院派“古典主義”之典範。 4. 米開朗基羅
米開朗基羅與達·芬奇、拉斐爾二人，因藝術上之不斐成就，故被時人譽為“文藝複興三傑”，可以想見其藝術上之造詣與功力。畫作《創造亞當》在顧全整體之時，亦注重細節，因而成為最傑出之作品；該畫有凡聖對比、個性鮮明之特色，且姿態表現極為精彩，給人以無限之遐想。畫中，慈祥而威嚴的上帝將右手伸向那健美的男子亞當，給予他力量與生命。夢醒後的亞當流露希望的目光，左臂輕靠在左腿的膝蓋，欲將站起。上帝的指尖與亞當的指尖隻差分毫，亞當則全神貫注凝視著上帝那賦予他生命的手。此情此景，畫家以寫實之技法，完美地刻畫了“人”的形象，意味著對自身的認識和覺醒，代表著文藝複興繪畫的經典性。
米開朗基羅作《創造亞當》 5. 弗朗索瓦·克魯埃
弗朗索瓦·克魯埃（Francois Clouet），乃16世紀法國楓丹白露畫派大畫家讓·克魯埃之子——楓丹白露畫派乃16世紀活躍於法國宮廷之美術流派。此流派形成於公元1530年前後，法國國王法蘭西一世將不少意大利畫家請至法國，為其位於楓丹白露之宮殿創作壁畫與雕刻。以此為緣，諸法國畫家與來法之意大利藝術家交往甚密，交流之餘自然形成了一種獨特之畫風，此畫派後人稱之為“楓丹白露畫派”。所創作之作品多是體現“樣式主義”風格。
弗朗索瓦·克魯埃繼承其父之傳統，其精美的堊筆素描頗具獨立之審美。除肖像畫之外，弗朗索瓦·克魯埃還創作了諸多神話故事題材。《貴婦人出浴》為其代表作，畫中婦人雖袒露身體，構圖卻依然予人寫實的半身肖像畫之感，構思巧妙地展現了貴族的生活。 17世紀歐洲繪畫
人雲，15、16世紀文藝複興時期的藝術家們是把“藝術從宗教拉回了人間”，那麼也可說，包括繪畫在內的17世紀歐洲美術，是對這一現實（或現世）人間藝術進一步的發展作出了貢獻——不過，隨著資本主義的快速成長、人文主義的深入傳播以及宗教勢力的頑固抵抗，使得這一發展充滿了曲折和多樣性。
最初，文藝複興時期的繪畫在表達人文主義思想時尚無脫離宗教題材；而至17世紀的歐洲繪畫，卻勇敢地走出了宗教影響，使得現實的世俗的人物畫、肖像畫、風景畫、靜物畫乃至裸體人像畫普遍繁榮起來，表現了上流社會在現實生活中的安定、富足及享樂。
再者，文藝複興時期的繪畫崇尚“和諧、寧靜、理想”之美；而17世紀的歐洲繪畫則強調打破和諧、崇尚自然，主張源於真實、自然之美，並因此豐富了繪畫藝術的表現手段。於是，在此背景之下，意大利、荷蘭和西班牙相繼出現了“現實主義”畫派——這些藝術家深入下層社會、了解百姓生活，因之，作品帶有明顯的寫實主義風格和社會批判色彩。
17世紀之歐洲素有“巴洛克時代”之稱，“巴洛克”是一種包括繪畫、音樂等在內的美術表現形式，因其符合民眾需求及宮廷貴族之好，終成為宗教和封建貴族的“正統藝術”，並在17世紀風靡歐洲。 1. 卡拉瓦喬
卡拉瓦喬乃17世紀意大利最偉大之現實主義畫家。生於倫巴第省卡拉瓦喬小鎮一建築師家庭，11歲時移居米蘭，後隨著名畫家西蒙·彼得爾查諾學習繪畫。在西蒙·彼得爾查諾的影響下，卡拉瓦喬接觸過“樣式主義”藝術；但對其影響最深當屬文藝複興時一些大師之作，及倫巴第下層百姓悲慘現實之生活。
自1597年起，卡拉瓦喬進入其繪畫創作生涯之盛期。畫家徹底克服了“樣式主義”之影響，獨辟蹊徑，將其於風俗畫中所得之新法運用於宗教繪畫之中，從而在宗教繪畫創作上獲得重大突破。1592-1602年，卡拉瓦喬在一次爭吵中誤殺一人，故而不得不離開羅馬，遷移那不勒斯，至此開始流浪生涯。然則，流浪生涯亦使畫家有機會接觸下層百姓之真實生活，最終成為敢於歌頌普通百姓之偉大藝術家。
卡拉瓦喬盛期之作有《聖母之死》和《聖保羅的改革》等；1606-1610年，在卡拉瓦喬創作晚期，其作品有《洗禮者約翰的斬首》、《聖路喬的埋葬》等作品；其傑出之畫作為《基督的降臨》和《基督的笞刑》，作品中之畫麵色調濃重，其特殊處理之法，亦被後人稱之為“黑繪法”。
卡拉瓦喬逝於1610年，年僅37歲；死後，其風格為各國“現實主義”畫家所繼承，時人稱其畫風為“卡拉瓦喬之現實主義”。
《基督在以馬忤斯的晚餐》亦為卡拉瓦喬代表作之一，描繪《聖經》中“基督複活”之情節。在作品中，卡拉瓦喬選擇門徒突然認出基督後內心的震驚作為創作之要點，采取的是短縮透視手法；畫麵背景為暗黑色牆壁，一束亮光照於基督臉上，以紅、白對比之法，使之成為畫麵中心；而擺在桌上的水果，有的已熟透，有的已裂開，有的則變質，藉此，表達畫家之精神或信仰上帝與基督乃永恒不滅之神。
卡拉瓦喬有一信念，即事實無論美與不美，畫者都應忠實於它，若能將其真實表現，即是佳作。此番論述被時人批評為“粗魯之自然主義”，而後世之人則稱之為“卡拉瓦喬之寫實主義”，因其能令欣賞者從內心生起虔敬之心。 2. 委拉斯開茲
畫家委拉斯開茲（Diego de Silvia Velazquez，1599-1660年），1599年生於塞維利亞。少年時曾師從著名畫家巴契科學習繪畫技法，17歲即獲得“藝術家”之稱號，可見其天賦不同一般。
其創作之時所觀之對象，多為下層平民，因之常與流浪者、老婦、商販走卒相往來，此從其畫作中可以窺之一二，亦可從中理會畫家之內心情感，如《賣水的人》（1617年）即是此類作品。
1623年委拉斯開茲被任命為宮廷畫師，至61歲去世時，其在西班牙王宮度過幾近40年之久。1629年，委拉斯開茲結識大畫家魯本斯，在魯勸說之下，他先後兩次周遊意大利，發掘前輩藝術大師之寶藏。
其一生創作了大量肖像作品，對象既有國王大臣、親朋好友，亦有平民百姓、下層傭人；其人格頗高，於描繪教皇或王公大臣亦無絲毫阿諛之態，描繪侍從、傭人亦無輕蔑或不遜，故可見其人品之端緒。
委拉斯開茲乃西班牙17世紀現實主義繪畫大師，亦為西班牙17世紀繪畫藝術之光榮典範。 3. 維米爾
維米爾（Jan Vermeer）乃荷蘭著名風俗畫家。代表作有《倒牛奶的婦女》、《包頭帕的少女》、《做花邊的女子》和《畫家和他的畫室》等。其作品多以市民、家庭女主人為主角，描繪其日常之生活細節，卻不流枯燥，並富生活之趣。運用色彩，維米爾喜用藍、黃色調；其作品構圖，多注重幾何形狀，且不願於細節之上有意刻畫，給人以渾然天成之感，作品多以簡潔、精練、樸實抑或凝重見長。因其善於表達物態平凡樸實之美、故世人讚其為“描繪寧靜生活的詩人”、“描繪光影變化的卓越大師”。 4. 魯本斯
“巴洛克”（Baroque）一詞乃“奇形怪狀”、“矯揉造作”等意，其最初為18世紀末“新古典主義”藝術家用來嘲諷17世紀之藝術之語，說此派畫風有違“古典藝術”之典範，為貶義之詞。
巴洛克美術源於17世紀意大利之羅馬，後盛行於全歐，其成就多體現於建築、雕刻、繪畫、音樂諸方麵，以熱情奔放、華麗大度及運動感強為典型風範。
“巴洛克美術”多講究光線之運用，強調作品中之局部或精神氣質，且追求寫實特性，注意人物之性格心理，且注意外部造型之勻稱，追求和諧；畫家們喜以寓意或象征手法來表達畫作內涵，力圖表現人物深層之內在心理，或表達神秘之視覺感受。“巴洛克”風格中，最傑出之代表為畫家魯本斯（Peter Paul Rubens）。
畫作《劫奪留西帕斯的女兒》以動靜及色彩強烈對比而構圖，於中尚有寧靜與神聖之表達，故而不覺野蠻，小天使之出現，令人無暴戾之感，似為本能而延伸之遊戲。魯本斯之天賦，可從其色彩及賦予作品以活力中得以窺見。 5. 倫勃朗
西洋畫師倫勃朗，早年曾師從威楞柏格、拉斯特曼學習繪畫，且吸收卡拉瓦喬之“明暗法”並有所創新，後形成自己獨特之藝術風格。1623年，倫勃朗因創作《杜普教授之解剖課》而一舉成名，並與貴族之女莎士基亞結成連理。此間，其佳作不斷，如《畫家和他的妻子》、《基督受難》、《聖家族》和《丹娜厄》等。
後因倫勃朗藝術之求與權貴產生矛盾；加之愛妻離世，倍受打擊；同年，其巨作《夜巡》因人物排列問題遭到訂畫人反對，故而心情憂鬱。此後，倫勃朗開始創作《聖經》故事畫作，同時亦有肖像畫與風景畫，其作品具色彩溫暖、明暗分明之特點，而體裁豐富、造型微妙。
晚年，乃為畫家生活最困難之時——因訂畫之人日少，收入幾無；1662年，倫勃朗第二位夫人不幸逝世；6年後，其愛子亦離人間，可謂不幸中之不幸。然，生活之不幸並未摧折倫勃朗之堅強意誌和創造力；反之，其最偉大之肖像作品——《呢絨公會理事們的肖像》、《大衛在索羅門前彈琴》、《浪子回家》等，即在此段艱難歲月所創。1669年10月10日，倫勃朗不幸病逝。
倫勃朗一生創作之作品極多，雖已遺失不少，尚留下五百餘幅油畫、二百餘幅蝕刻版畫及一千五百餘幅素描，為荷蘭不可多得之“現實主義”作品。
說起此幅《夜巡》作品，尚有一段認人省思之背景：雖《夜巡》花費倫勃朗之大量心血，而此畫卻為倫勃朗引來一場極為不利之訴訟——因此這幅之訂購者乃阿姆斯特丹射擊公會，而成員因同等之錢財卻不能占有同等顯著之地位，故而向倫勃朗提出抗議，討返畫金之餘尚對倫勃朗大肆攻擊，由此可見藝術家之不易；加之倫勃朗曾以妻子為模特畫過宗教題材之作品，故而遭到維係傳統道德之人的非議。於是，不幸隨之而來：不僅訂畫者疏遠他，而其愛妻不久亦離開人世，可歎人世之無常！ 18世紀歐洲繪畫
18世紀的歐洲，封建製日益動搖、衰落，繼荷蘭、英國發生“資產階級革命”之後，偉大的“啟蒙運動”導致了法國1789年“資產階級大革命”的爆發——它為資本主義在歐洲的全麵發展開辟了廣闊道路。由於啟蒙運動產生了巨大影響，歐洲的18世紀被人們稱作“啟蒙時代”或“理性時代”。文化藝術中心也自意大利轉移到了法國。
在思想極度變革的背景下，歐洲的審美趣味卻依然具有頑強而鮮明的特性，在18世紀的文化藝術中，封建統治階級的藝術理念始終與新興資產階級的審美觀念發生對峙與碰撞；因而在那一百年間，歐洲的繪畫藝術並存著兩種不同的藝術潮流——即“羅可可藝術”和“市民美術”。
“羅可可藝術”是完全屬於上流社會的裝飾品與享樂物——它是一種追求藝術效果和裝飾感的藝術風格，可以說它是將巴洛克藝術中的“宮廷因素”和“豪華因素”推向了頂峰；但這種風格不像巴洛克在17世紀那樣盛行，它僅流行於王宮和貴族府邸，後來影響的麵也不是很廣。
“市民美術”是一種在“啟蒙主義”思想影響下的、於18世紀中葉形成的一種針對平民的藝術風格。它反映的是新興資產階級的美學理想和平民百姓的生活願望，可以說它是一種與“羅可可藝術”完全對立的表現風格。 1. 亞森特·裏戈
亞森特·裏戈出生於彼爾比尼揚，青年時曾崇拜凡·代克之盛裝肖像作品，22歲時到巴黎從事創作；然，其29歲方肯接受王室之預訂，因畫技高超故而很快飲譽上流社會；31歲被聘為宮廷畫師，故其肖像畫作及卓越之才方能聲名遠播。
17世紀，法國尤重肖像藝術。至18世紀初，肖像畫已滲入各個階層，其時所出著名肖像畫家，如弗朗索瓦·特魯瓦、拉吉利埃、裏戈等人皆為此一時期之傑出代表。
亞森特·裏戈繼承拉吉利埃之遺風，亦畫穿著華麗、服飾高貴之人物，或以神話為體裁，能突顯被畫者之愛好或氣勢；其用色鮮豔強烈，造型準確細致，甚而所畫者比真人更顯高雅，因而大受王公貴族喜愛。此幅《路易十四》乃公認之上乘佳作。 亞森特·裏戈作 弗拉格納爾（Fragonard）為追求藝術，曾幾經轉輾——起初師從平靜樸實之畫家夏爾丹學畫，但老師並未發現他潛在之才華，甚至一度將其看成是無可救藥之浪蕩子；後來，弗拉格納爾又從師於畫家布歇門下，通過這位師長，弗拉格納爾找到了其渴望的一切。
《秋千》是為後人所提及最多之作：在樹陰濃密的花園裏，衣著華麗的時髦女子蕩著秋千——如布歇筆下之狄安娜，所有明亮之光環皆集於該女子一身，粉色衣裙引人起浪漫之遐想；於畫麵左下角，一青年男子與蕩秋千的少婦傳遞情意，而活潑的小愛神，則目睹了這一現場。構圖看似平淡無奇，卻能將其中之人物內心表達得淋漓盡致，實是高明之手法。 3. 夏爾丹
夏爾丹乃18世紀法國最偉大的畫家之一，亦是西洋美術史上靜物畫大師。夏爾丹擅長創作風俗畫、靜物畫，其風俗畫多表現平民生活；其靜物畫則盡力將平凡化為優美；其主要作品有《勤勞的母親》、《煙鬥與茶具》和《鷂魚》等。
夏爾丹作《勤勞的母親》
夏爾丹創作多不加修飾、崇尚自然，喜描繪平常之家庭用品，或日常之生活細節。其質樸之風格似接近伏爾泰、狄德羅等哲人，與其時先進之“啟蒙主義”思想相合。
以繪畫形式來表現普通市民的生活並能將自然、親切、樸實之美感表達出來，確屬不易，而夏爾丹之畫卻能使人易感畫中溫暖及生命氣息，此類沉穆、凝重、樸實之畫作反愈顯醇美動人，使閱者感受其自然而真切之表白——此點正是夏爾丹偉大及動人之處。 4. 米勒
米勒（Jean-Francois）乃法國傑出畫家，“巴比仲畫派”之代表。其一生多半定居鄉村，作品多為農民勤勞樸實之生活寫照，其畫作《拾穗》、《晚鍾》、《播種》，素有“農村三部曲”之稱；除此之外代表作尚有《扶鋤的農夫》、《樵夫之死》、《喂食》、《母與子》等。其所繪之人物皆不強調麵部表情，或描述特定之景象，而以典型之姿態表現出其對農民深厚的感情，及對大自然的熱愛與讚美。其素描用筆似斷似續，線條渾厚而淳樸，亦不泛抒情之內涵，善於表達藝術語言，而作品以親切、感人為特點；因貧困之故，其作多為小幅油畫或素描作品。 5. 弗朗索瓦·布歇
弗朗索瓦·布歇（Francois Boucher），是繼華多之後最能代表“羅可可”風格之畫家。他喜歡神話或田園詩，在畫中喜借繆斯、狄安娜等女神形象表現嬌豔女性之胴體。
人體畫在西方有著深厚傳統，無一文化能比西洋人對裸體表現有如此持久之興趣。18世紀，西洋畫之裸體女子多不遮掩，表現亦較自然，無東方女性之害羞表情，甚有挑逗之意味。布歇畫風即為此類，其人喜用明亮之藍色、玫瑰色或黃白色，以此類顏色調和而成之膚色足以刺激視者之感官。
《浴後的狄安娜》乃布歇表現女人身體作品中最好的一幅，其技法為法國繪畫之驕傲。布歇以藍色絲綢與女子之肌膚形成鮮明對比，令其膚色有紅潤、細膩之感。狄安娜即希臘神話中之阿耳忒彌斯，是月神和狩獵之神，為最高神抵宙斯之女，以貞潔而著稱。 6. 安格爾
安格爾（Jean-Auguste Dominique Ingres ）乃法國古典主義畫派最後一位代表畫家。1780年生於蒙特龐省，早年曾向杜爾茲學習繪畫，17歲時到了巴黎，師從著名畫家達維特，深得賞識。
1806年，安格爾赴意大利，1824年方回巴黎；1834-1841年，再赴羅馬，深研文藝複興時期意大利古典大師之作品，其中首推拉斐爾。經老師達維特及意大利古典藝術之啟發，安格爾對古法典繪畫理解更為精確。此後，當其師流亡比利時，便成為法國“新古典主義”之代表人物。
雖為19世紀“新古典主義”之楷模，安格爾並非照搬古賢之樣式，乃取融會貫通、取長補短之手法，將古典藝術造型美之精髓加以吸收、融化，並用自然之風格融入在寫實中，故而形成其洗煉、單純之畫風；其多以“靜穆偉大、崇高單純”為創作原則，故而其作品多能達到構圖嚴謹、色彩單純、造型典雅之特點，尤其於人體美之作品中表現突出，如《泉》、《大宮女》、《瓦平鬆的浴女》（或名《浴女》）、《土耳其浴室》等。
安格爾繪畫必強調骨骼，而肌肉次之，其認為肌肉畫得過於精確易使造型失真，乃到庸俗，此為美學中重要之理論。安格爾崇尚自然，創作中往往不事雕琢，欲將自然形象與古典造型完美結合，又無造作與刻意，且經精練之筆法表達，故無神秘之虛構或信仰之成分，乃純粹之藝術創作。
或許，畫家想寄眷戀於青春形象，或向往雋永與安寧；其筆下之裸體，無纖毫之浮誇與做作，摒棄一切非自然之流露，故而創造之美感人至深，必將流傳亦久。
《泉》是其盛名之作，代表安格爾的藝術頂峰。而此畫創作頗為不易，此畫是其1820年在意大利創作，而到1856年在巴黎方完稿，前後曆時36年，不可謂不難得也！
此畫原名《維納斯》，後經數十年之漂泊，修改多次；又將秀發修改為倒傾之水瓶，使之成為具有“古典主義”象征之名作。 7. 德拉克羅瓦
德拉克羅瓦乃法國浪漫主義代表人物。其藝術繼承了文藝複興以來，威尼斯畫派、倫勃朗、魯本斯和康斯太勃爾等大師之成就，對後世畫家頗具影響。
德拉克羅瓦17歲拜格朗為師學習繪畫，後入美術學院。1822年，受席裏柯《美杜薩之筏》之啟發，創作了著名畫作——《但丁之舟》。於1816-1823年間，師從“新古典主義”畫家皮埃爾桂安恩。其作品頗具魯本斯之風格。
1824年，以巨作《希阿島的屠殺》令人矚目，從而成為“浪漫主義”畫壇之主將，與以安格爾為首之古典主義畫派相抗衡。後陸續創作出《薩爾納塔帕爾之死》、《十字軍進入耶路撒冷》、《馬利諾·法利羅的死刑》等“浪漫主義”巨作，其畫驚人心魄，頗具震撼力。
此人善用色彩，其造型之精巧可與提香或魯本斯相媲美，作品極富浪漫氣息和表現力；《自由引導人民》即是作者為實現共和、爭取民主以及自由而創作，體現出革命意識及精神，又不失浪漫氛圍。 8. 戈雅
戈雅（Francisco de Goya）出生於西班牙一農民家庭。15歲時在一畫家的工作室學習繪畫。1776年，隻身前往首都馬德裏，入宮廷掛毯織造廠任設計，畫有不少掛毯草圖。自1785年起，戈雅任馬德裏皇家美術學院副院長之職，兼宮廷畫師，於此期間，為王公貴族描繪不少肖像。
1789年，“法國大革命”前夕，戈雅藝術創作漸趨成熟，其早期樂天無憂之心情漸為憤怒、激情及冷靜所替代。其創作之肖像作品中，尤為突出者乃《何維蘭諾斯肖像》、《斐德南·居耶馬赫德肖像》、《著衣的瑪哈》、《裸體的瑪哈》及《伊薩貝爾·柯包斯·德·波賽爾肖像》等。1824年，戈雅僑居法國波爾多，直到1828年逝世。
戈雅乃近代歐洲繪畫史上偉大之先驅者，其鮮明“現實主義”畫風並“浪漫主義”激情，深刻影響了後來人；或說19世紀浪漫主義及現實主義推崇者，皆從戈雅之繪畫中獲過啟發。
《著衣的瑪哈》與《裸體的瑪哈》同為名作，亦是戈雅代表作之一；“瑪哈”乃當時西班牙社交場上對名媛淑女之通稱。戈雅所畫的“瑪哈”是誰，眾說不一，至今仍無定論。