杜陵叟，杜陵居，歲種薄田一頃餘。三月無雨旱風起，麥苗不秀多黃死。九月降霜秋早寒，禾穗未熟皆青幹。長吏明知不申破，急斂暴征求考課。典桑賣地納官租，明年衣食將何如？剝我身上帛，奪我口中粟，虐人害物即豺狼，何必鉤爪鋸牙食人肉……
詩的小序雲：“傷農夫之困也。”據史籍記載，白居易寫詩的這一年（元和四年）大旱，白居易曾和李絳聯名奏請憲宗，免除農民的租稅。詩中批判了統治機構的腐朽性、虛偽性，將那些執行政令的貪官汙吏，比為豺狼，這和《詩經》中把不勞而獲的剝削者比作“碩鼠”，本為異曲同工之作。
唐代以降，曆代都湧現出不少優秀的詩人，直麵人民的生活，大膽揭露社會的黑暗，歌頌愛國愛民的精神，如陸遊、辛棄疾、文天祥、關漢卿、黃遵憲等等。他們的作品上承《詩經》之源，彙聚成一條閃耀著現實主義光輝的長河，亙古常新，氣象萬千。
第二節 永不衰竭的藝術源泉
《詩經》的藝術手法，如星漢燦爛，如珠玉雜陳。方玉潤的《詩經原始》很重視探討《詩經》對後代文學的啟迪，他曾列舉了很多例子，以探求後代文學對《詩經》繼承的情況。如他認為《小雅·大東》“有聲有色”、“有興有致”，於三百篇中獨創一格，“後世李白歌行，杜甫長篇，悉脫胎於此，均足以卓立千古，三百所以為詩家鼻祖也”。《詩經》的藝術澤被後代，是多方麵的。我們可以先從詩歌的外部形式說起。
《詩經》以四言為主要形式，並基本上兩字為一頓，這種句式直接為後代的四言詩接受。如曹操的《觀滄海》：“秋風蕭瑟，洪波湧起。日月之行，若出其中，星漢燦爛，若出其裏。”都是兩字一頓的四言詩，而且在精煉的詩句裏，融鑄進飽滿的感情，展示恢宏的氣度，因此有人稱曹操是“複興四言詩”的作家。
五言詩是我國古典詩歌的主要形式，它的源流，可以追溯到《詩經》。在《詩經》的一些篇章中，於四言中摻雜著五字句。如《小雅·北山》“或燕燕居息，或盡瘁事國，或息偃在床，或不已於行”，它們雖然算不上是獨立成熟的五言詩，但可以說是已初具形態，後來的五言詩就是在這樣的雛形上進一步發展的。
我們前麵說過，《詩經》的句式中，都具有一定的音節單位。如五言詩句，有以二、三為一頓的，如“誰謂雀無角，何以穿我屋”；有以三、二為一頓的，如“一之日觱發，二之日栗烈”；有以一、四為一頓的，如“或燕燕居息”。在這些句子中，以二、三為音節單位的句式，一直影響著後代的五言詩。如李白的《勞勞亭》：“天下傷心處，勞勞送客亭。春風知別苦，不遣柳條青。”王維的《白石灘》：“清淺白石灘，綠蒲向堪把。家住水東西，浣紗明月下。”
關於《詩經》的用韻對後代詩歌的影響，我們在《〈詩經〉的音樂美》一節中已經作了一些介紹，總的說《詩經》的隔句用韻和一、二、四句用韻兩種用韻方式，在近體詩中，還被廣泛使用。一種文學樣式能夠曆經二、三千年而不衰，可見它本身的確具有符合藝術規律和審美需要之處。
當然，《詩經》對後代影響最大的，是賦、比、興三種手法。
班固《兩都賦序》說：“賦者，古詩之流也。”劉勰《文心雕龍·詮賦》說：“賦者，受命於詩人，拓宇於《楚辭》也。”漢賦，作為漢代文學的代表，得益於《詩經》之處不少。如《詩經》敘述刻畫的藝術手法，對司馬相如的《上林賦》、《子虛賦》中鋪張揚厲、淋漓盡致的描寫的影響，是顯而易見的。
賦在後代詩歌中的運用十分常見，如杜甫的《自京赴奉先縣詠懷五百字》，全詩分三部分，從自敘懷抱至路經驪山的感觸再寫到家以後的喟歎，層層鋪寫，千回百折，起承轉合，結構極嚴整。孟綮《本事詩·高逸第三》稱杜甫“逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳於詩，推見至隱，殆無遺事，故當時號為詩史”。他的“三吏”、“三別”等詩，能夠“推見至隱，殆無遺事”，在很大的程度上要歸功於對賦法的嫻熟運用。
《詩經》中比的手法，有各種的表現。以比體詩來說，有《碩鼠》、《鴟鴞》等，雖然數量不多，但卻是篳路藍縷之作。《詩經》以後，《楚辭》中就產生了這種比體詩。如《橘頌》：
後皇嘉樹，桔徠服兮。受命不遷，生南國兮。深固難徙，更壹誌兮。綠葉素榮，紛其可喜兮。曾枝剡棘，圓果摶兮。青黃雜糅，文章爛兮。精色內白，類任道兮。紛緼宜修，姱而不醜兮。嗟爾幼誌，有以異兮。獨立不遷，豈不可喜兮？深固難徙，廓其無求兮。蘇世獨立，橫而不流兮。閉心自慎，終不失過兮。秉德無私，參天地兮。願歲並謝，與長友兮。淑離不淫，梗其有理兮。年歲雖少，可師長兮。行比伯夷，置以為像兮。