詩通篇以橘比人的堅貞品格。先秦以後，曆代都產生過優秀的比體詩。如漢樂府的《枯魚過河泣》、《雉子班》，曹植的《野田黃雀行》等。杜甫的《佳人》通篇以空穀美人來寄托自己的遭際和情懷，“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”的佳人形象，於楚楚動人之中，又有多少傷心懷抱！仇兆鼇《杜詩詳注》評曰：“舊謂托棄婦以比逐臣，傷新進猖狂、老成凋謝而作。”至於詩詞中運用比喻手法而成為名句的，更是不勝枚舉。如李商隱“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹”，“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”，“雛鳳清於老鳳聲”……可以說滿眼珠璣，俯拾皆是。
《詩經》中的興，有少數是為了定韻，如《鄭風·山有扶蘇》：“山有扶蘇，隰有荷華。不見子都，乃見狂且！”《秦風·車鄰》：“阪有桑，隰有楊。既見君子，並坐鼓簧”等以興句來定韻的方法，在後代，隻有民歌中還保留著這種痕跡，而文學創作中基本不再采取此種手法。另一種興，兼帶賦的特點，先對景物進行描寫，再引起所詠之物。如《秦風·蒹葭》中的“蒹葭蒼蒼，白露為霜”。關於這種興在後代的用途，有必要多說幾句。
《詩經》中像《蒹葭》這樣的興，從寫法上看，它的確用賦法來描寫景物，但是作者所選的景物，絕不是無意識、無意義的。它在意脈上緊緊聯係著詩歌的內容。如《蒹葭》抒寫的是有所愛而不得的失望之情，這種感情和眼前的景物交融在一起，平添了一種寂寞、淒清的棖觸之感，因而使讀者很自然地接受了詩歌所表達的主題。景中有情，情由景生。這種興的手法，在意境的創設方麵，為全詩生色不少。《詩經》中的這種興，多是放在詩的開頭，而到了後代，這種興還在被廣泛地使用，隻是位置上發生了變化。我們舉盛唐詩人王昌齡的《從軍行》為例：
琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。
“高高秋月照長城”是寫景句，它與詩的主題並無明顯的關係，但是讀了這一句，卻使人頓然產生揮之不去的寂寞悵惘、落拓失意之感，自然地和詩中的邊愁糅合在一起，盤旋在這荒寒遼遠的秋夜的空際。而且，即使我們認定它和邊愁有關，我們也無法界定這有關的內容。正如徐複觀先生所說：這種景物和詩人感情的交會，“是朦朧而看不出接合的界線的，所以它是主客合一，是通過有限而具體的長城，來流蕩著邊愁的無限的……（作者）內在的感情，不知不覺的與此客觀景象湊泊上了，並不是出之以意匠經營，此之謂神來之筆。這是一首最標準的絕句，也是興體發展的最高典型”[60]。這種發展後的“興”，不但在詩裏常見，在詞裏也經常被運用。所以，興，在後代詩歌中，不僅表現在“起”的作用，它對於意境的創設、情感的抒發、審美的需要等方麵的作用都是值得重視的。
《詩經》中的興，往往兼有比義，如《桃夭》中的“桃之夭夭，灼灼其華”，既興起下文，又以桃花來比姑娘的青春、美豔、健康。後代詩歌往往將“比興”合說，但這樣的比興，都含有寄托，即寓有作家的思想感情。
劉勰《文心雕龍·比興》雲：“楚襄信讒，而三閭忠烈，依《詩》製《騷》，諷兼比興。”詩人在吟詠草木蟲獸、山川景物之時，往往寄托遙深，意蘊豐富。這種寫法，主要是從屈原開始的。張衡《四愁詩》“效屈原以美人為君子，以珍寶為仁義，以水深雪雰為小人，思以道術相報貽於時君，而懼讒邪不得以通”，明白表示是繼承了屈原以美人香草喻君子，“文小指大”、“類邇義遠”的比興寄托手法。這種手法在中國文學中是一種常見的手法，而且被提高到作品是否具有社會意義和政治意義的標誌的地位。如陳子昂批評齊梁時詩壇“采麗竟繁而興寄都絕”，白居易也認為齊梁間詩“索其風、雅、比興，十無一焉”。曆代優秀的詩人，都強調比興，在比興中寓寄托。陳子昂的《感遇》38首，李白的《古風》，李賀的遊仙詩等，莫不是比興寄托之作。宋詞中的婉約一派，更突出比興、寄托的重要作用，借以提高詞的格調，打破嘲風弄月、香風膩粉的狹隘格局。譚獻《複堂詞話》說：“常州派興，雖不無皮傅，而比興漸盛。”即使是被尊為豪放派大家的蘇軾、辛棄疾，也有不少比興寄托之作。如蘇軾之《水龍吟·詠楊花》、辛棄疾《摸魚兒·更能消幾番風雨》等。
《詩經》中的賦、比、興，是在詩發展的起始、樸素的階段所形成的樸素的手段，隨著詩歌的成熟、詩人對詩歌表現技巧的自覺加強、提高，以及詩人個人學養的加深，必將其演化成複雜的形式，提高到更精美的境界。繼續研究這些手法，進一步以積極的態度繼承它們，將有利於當代和將來的文學創作。