（三）
如同“五四”時代的文學運動受製約於那個時代一樣，現階段的文學運動亦受製約於這個時代。從表層意義上看，中國文學對於世界文學的“引進”，其視角有了一個大的轉移，即“五四”前後的選擇，多半著眼於政治曆史，而當今的選擇則偏重於文化審美。經過長久動蕩之後的和平穩定的社會環境和社會心理，使較之那時更具有超功利的選擇自由。
人性從被毀滅到再度張揚，人的價值從被湮沒到重新確認，較大限度地支持了作家藝術家的創作主體意識。人們以此為前提進行中外文化間交流並進行選擇，個人因素重於社會因素乃是必然。我們正是從這種文學交往的無拘束中，看到了自由時代的屬性。
一個封閉的社會不可能有如此開放的文化心態，這是不言而喻的。在這種自由的背後，是一種對於變態的文學時代的反抗。那種依據社會進步和民生改善的要求而曾受到社會集團意識支配的文學選擇已退居次席，更為突出的是張揚個性乃至服從於獨特審美需求而進行的汲取與借鑒。但這些特性並不說明文學借鑒與文化交流不具有實際的社會性考慮，更不說明文學的進步與時代社會進步未保持聯係，恰恰相反，我們從當時的“淡漠”中看到了受熱情驅使的沉默的反抗。
中國文學依然反映了這個古老民族的深重悲哀，隻是它以更為成熟的姿態來對待這種別求新聲的異域“盜火”。它在更深的層麵下寄托了民族的憂患。它於表麵的“無選擇”中，體現了更為焦灼的、當然有時也更為灑脫的選擇。這種選擇聽憑創作主體的內心驅使。這種內心驅使依然有著遙遠的時代的召喚。
現階段精力旺盛的作家，幾乎沒有一位會明確地說出自己師承於某一外國作家，或奉某一作家的人生道路和創作風格為自己的楷模。我們看不到這種明確的表白或回答。我們隻看到那些作家的淩亂而駁雜的閱讀書目，以及帶有極大隨意性的偶然的描述。有一篇報道說鄧剛“不是抱殘守缺的人”，“有他手頭上正在讀的那本約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規》為證，他正在研究‘黑色幽默’派的代表作”。又有一篇談莫言的創作的文章，指出他的《透明的紅蘿卜》隻是孩童感覺的實錄以及通過回憶的外化，指出這一藝術效果受一些外國文學的影響，如《喧嘩與騷動》、《百年孤獨》等。這裏引用的都是一些推測性的判斷，是一種模糊的描寫。
但中國作家已經不約而同地醒悟到，要想表達現代生活以及現代人的精神狀態，就必須積極變革自己的藝術。這種變革顯然以尋求與過去迥異的藝術形式為目標。最早開始這種探索的是引起各方震動的“朦朧詩”運動。一批激進的青年詩人終於選擇了具有異端性質的西方模式，向著依然是最自信同時又體現為最僵硬的傳統模式挑戰。
這種尋求充滿了艱辛。因為它很難被感到完全陌生的欣賞者和批評家所接受，它的不合常規的藝術思維和藝術方式甚至對作家本身都存在困難。但立誌要改變以往僵硬模式的中國作家顯然已把付出代價的決心付諸實施。
（四）
很難對中國當前借鑒和參照世界文學的狀況作出準確的描述。它的難以描述是與中國當代文學自身的錯綜複雜及其瞬息萬變相聯係的。現階段中國文學已實現了由單一格局向多元格局的轉換，且後者業已顯示出穩定狀態。中國與世界文學的交流與接受也體現了同樣的趨勢，即由某一種或某幾種現實功效的考慮而向多向尋求的轉換。
對當時全麵展開世界性文學交流的情景作出精確的描寫，特別是判斷西方文學的何種思潮或主義對中國文學有決定性的或主流的影響，顯然十分困難。當時文學創作所接受的西方文學的影響是全方位的和無主流的。莫言自言他的《白狗秋千架》得力於日本新感覺派大師川端康成。有人從高行健的《車站》看到貝克特《等待戈多》的影響。有人撰專文談論韓少功近作與魔幻現實主義的關係。當然，我們也可以從譚甫成的《高原》或是莫言的《透明的紅蘿卜》中孩子的形象聯想到他們與艾特瑪托夫的《白輪船》中的小孩的聯係，他們同樣是忍受了痛苦和悲哀而追求理解與自由的精靈。這些中國作品與外國作品的聯係與接受影響的關係是明顯的。失去主流的文學時代當然也失去了借鑒與引進的主流現象，要對這一時期中國文學與世界文學交流的總流向作出判斷幾乎不可能，一切都是自行其是的，一切又都是“無秩序”的。