但在這方麵我們並非無事可做。受製約於特定時代的文學流向是存在的。這就是文學急於在批判之中與過去的僵硬模式告別，而在一次內涵與形式的總的更新中，從傳統的封閉式思維走出，以通往和參與現代世界文學為自己的目標。
中國文學的現代更新，實際上自“五四”即已開始。即中國決定要改變數千年遺留的古代文學的模式而與現代世界的新文學認同。但經過半個多世紀的掙紮，並沒有勝利地跨出迷宮。受到傳統文化和傳統思維方式製約，中國文學實踐難以實現它的最初的構想。“五四”提出的科學和民主的、徹底地與封建主義決裂的任務遠未實現。而且類似中世紀的禁錮居然能在中國重現，實是當年的誌士仁人所不能想象的。
在通往思維方式現代更新、促進中外文化的交流融彙的路途中，中國所經受的折磨，恐怕是世上諸民族所絕無僅有的。19世紀末的中體西用論，20世紀初的夷夏之辯，“五四”時代的保存國粹與打倒孔家店之爭，20世紀20年代的東西文化比較，30年代的東方文化本位論，40年代大眾化和民族化的提倡，五六十年代的“洋為中用”與對於盲目崇拜西方的批判，七八十年代關於“全盤西化”的批判，這些沒完沒了的爭論和批判折磨了幾代人，也延續到21世紀。這證實了中國自成體係的穩定的民族意識與開放時代的世界意識的衝突，是中國文化藝術走向世界的進程中的基本衝突。
中國什麼時候才能走出這個魔圈？這種矛盾存在於中國社會的整體，也存在於中國文化界的個體。有人分析過中國先覺的知識界的兩難處境：理智上接受西方文化，而在情感上排斥它；感情上眷戀傳統文化，而在理智上又批判它。事實上，中國知識分子對於傳統文化的依戀幾乎是一種病態的遺傳。“五四”某些猛士的頹唐，新文學運動幾位先驅的淪落，一些新詩的開拓者轉了一圈以後又回到舊詩尋找歸宿，都是明證。
（五）
長達一個世紀的糾纏推移至今，中國文學參與世界的覺醒伴隨著一種前所未有的荒涼之感。浪漫主義的影響依然存在，但理想化的情感與實際生活相距甚遠而產生了隔膜感；現實主義依然支配文學的命脈，但部分人卻感到了如實再現或反映的方式缺乏新的魅力。經過了文化大浩劫之後的新時代覺醒，麵對的不僅是人性為神性和獸性所湮沒，還是一片物質和精神廢墟，幾代人有著濃重的失落感。眼前仿佛是艾略特的荒原的重現。現實生活的舉步維艱以及它的進進退退，加上動蕩世紀之後的人際關係異化，使文學的發展體現出與世界現代文學、特別是與現代主義的藝術潮流更多的認同感。
這種不同時空的“共振”是一種發人深思的現象。要是說，20世紀二三十年代中國文學對於現代主義發生興趣，是在總體的藝術自由的氣氛中，出於純粹的藝術興味的引進的要求，因而與當時的時勢民情相脫節，因而在大的社會民族變動中受到冷落，那麼新時期的這種超越時代地域的呼應（西方的現代主義發展經年，如今已不具新鮮感），卻引發了中國又一次對於西方現代主義的熱情。
這種特殊興趣或特殊的親近感，我們幾乎到處可以感受到。詩歌發展的超前性已為人所共知。在文學藝術的廣泛領域，人們幾乎難以掩飾對於“現代派”的熱情。數年前若幹文章如徐遲的《現代化與現代派》、馮驥才的《中國文學需要“現代派”》都說明了這種“熱度”。何立偉在介紹《蒼老的浮雲》作者的《關於殘雪女士》中說到：“殘雪女士取舍作品好壞高低，隻有一個標準，即是否現代派。殘雪最喜歡的作家是卡夫卡、懷特以及川端康成，後來便是馬爾克斯，這幾位其實很不一樣。但是，他們都是‘現代派’，這就好。”何立偉：《關於殘雪女士》，載《作家》，1987（2）。這不僅證實本文前麵提及的“駁雜”和“不加選擇”，而且證明一種遙遠的認同感。
親切和認同的趨向是特殊的社會曆史所造成。濃重的失落之後麵對廢墟的蒼茫，夢醒之後不知走向何方，加上現實生活的諸多挫折以及邁步的艱難，人們易於從那些變形和扭曲的藝術中找到新的審美刺激。加上對於舊的形式和敘述模式的憎厭，作家們當然樂於尋找並引用新的表達方式。這些表達方式當然不會是古董和國粹，也不是古典的浪漫主義，更多的則是現代的“舶來品”。
那些隨意性的時序顛倒和空間轉換，那些撲朔迷離的心理錯覺和夢境幻覺的捕捉和運用，那些通過拚接的和整體概括的象征性以及人物行動、對話、內心獨白的自由交叉、隨意穿插的敘述方式，極大地豐富了中國進入社會發展新時期之後文學藝術的表現形式和手段。當然也有力地反對了業已發展到相當程度的文學藝術教條。它體現開放文學時代衝決封鎖之後的橫向移植的強烈意識。中國新文學再一次從事實上確認了與世界文學的親緣紐帶。