鄉土中國文明與現代都市文明的衝突，一直貫穿並折磨著中國文學的全部進程。中國是一個幅員廣大的農業國，農民-地主創造了田園式的鄉村文化，它成為主導式的文化形態。都市知識分子在中國是先天地力量單薄，它沒有根。這些知識分子，他們或者本身就出身於鄉村，即使來自中小城市的，他們的根底還是鄉村。他們是從那些地方走進大城市、並經由諸如上海、北京這樣的城市走向西方。他們為中國引來了西方現代文明的火種，用以燭照封建中國的暗夜。這些受到西方熏陶的知識分子，可以在特定的時代（例如“五四”）起到非常大的作用，但在一般時期，他們則始終被鄉土中國文化所包圍。他們基本上處於孤立無援的狀態。
這尤其表現在戰爭時期的延安。正是由於嚴重的兩種文化的衝突，導致了20世紀40年代初那個重要講話的發表。當民眾（包括當時的軍隊及其幹部）隻能享受低級的農村文化時，在那裏引進並演出《大雷雨》或曹禺的作品就是悖謬的。許多文藝的悲劇由此產生。50年代圍繞蕭也牧《我們夫婦之間》的爭論和批判，其實也就是鄉村和都市的文化衝突的外現。這種文化衝突的思想，在韋君宜的《露莎的路》中也有涉及。“亭子間”裏的大小知識分子，把他們的趣味和習慣帶到了延安的窯洞，這不僅在當時、即使在今天也是非常荒唐的。
圍繞著文學各個品種之間展開的討論，看似複雜，究其內因，說透了都要追溯到這個根本上來。都市文明和鄉村文明之間的衝突，在中國，往往體現為現代性與傳統性的衝突。從這個角度來考察，長期爭執不休的新詩格律問題的討論，以及80年代關於“朦朧詩”問題的討論，不論是主張格律體反對自由體、還是主張明朗反對晦澀，既是現代性與傳統性的衝突的體現，也是都市文明與鄉村文明的衝突的體現。
由於戰爭實踐的勝利的鼓舞，農民及其所代表的文化得到了極大的強化。它搖撼了本來就很脆弱的都市知識分子意識。它改變了“五四”所形成的以都市文明為主導的運動方向。毫無疑問，以勝利者姿態出現的鄉村文明，正以其巨大的覆蓋力改變著中國文化的格局。從20世紀中葉開始，對全體知識分子實行的思想改造運動，說到底也就是鄉村文明對於都市文明的占領。
政治的統一自是不必說了，經濟上也正在大力推進社會主義的全麵改造，即把原先多種形態的經濟，改造為單一的社會主義經濟，工廠、農村、商業和手工業都如此。至於在意識形態方麵的“統一”，其中最複雜和最麻煩的，則是文學藝術。因為文學的生產是個別的，是和每個作家的個人經曆、個性、修養以及審美趣味相聯係的。一個作家就是一個獨立的世界。更重要的是，作家總是以獨特的思想、飛躍的想象、與眾不同的藝術表現來獲得創作的成功。這樣，整個文藝創作就麵臨著非常嚴重的局麵，即“個人”與“集體”的矛盾，文學一體化的工程困難重重。
把形形色色的、多種多樣的作家改造成單一構成的作家，這看來像是一個神話，但還是在堅定的號令下展開了。至於改造的標準，已非常明確，那就是《在延安文藝座談會上的講話》所指的工農兵方向。這是一次曠日持久的，用農村和農民的標準在廣大的精神領域對非工農兵的思想感情和創作方法進行改造的大工程。
這個工程推進的方式，一是通過知識分子自覺或非自覺的思想改造，二是通過接連不斷和花樣繁多的政治和文學的批判運動。關於作家的思想改造，其總體傾向是按照新的方向和標準，對過去的創作進行自我批判和自我否定。許多作家都以“集體主義”的眼光檢查和批判自己與工農兵迥異的“個人主義”。這種對於個人主義的否定，對於創作者而言無疑是“挖心”的舉動。作家是以個體的方式進行充分個人化的創造活動，取消文學創作中的“個人主義”，就等於取消個人的思想自由和個性化的創造思維，而個人的消失意味著文學的不幸。
這是一個特殊的文學階段。文學以空前的魄力和持久的堅持，推進它的一體化理想。它為自己設置了很高的目標，以當日政治上的“一邊倒”為模式，文學也尋求一種理想式的傾斜，目標在於建立一種前無古人的文學模式。每一次政治批判或文學批判（盡管各個時期的提法和內容均有變化），但都旨在把全部作家的實踐（從內容到形式無不如此），一步步地推向它所規定的方向。
中國作家進行這種否定的結果，是這些作家在新的形勢麵前的普遍“失語”。那些不失語的作家，除了來自農村或長期生活在農村的以外，也少有成功的例子。即使是用新的語言進行創作的，也大都表現不自然和不嫻熟，大體也如那篇講話所形容的，“不但顯得語言無味，而且裏麵常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句”），“倘若描寫，也是衣服是勞動人民，麵孔卻是小資產階級知識分子”《毛澤東選集》，第3卷，851、857頁，北京，人民出版社，1991。）。