持續不斷的對於個人主義的批判和申討，以及與此相關的對於被稱為“絕大多數”的集體主義的推崇，給新文學帶來了新的傷害。使新文學在原先的社會承諾的沉重負荷之上壓上了巨石。這種傷害之所以較之先前更為嚴重，是因為前者畢竟隻是在文學的職能上不經意間加以限製，使本來豐富的文學職能變得單一和狹窄了。它給文學帶來的傷害隻限於功能上的收縮，而沒有傷及根本。而對於文學個人主義的質疑，是對文學創作的基本原理和基本規律的徹底性的否定。事實是，文學創作如若是離開了非常個人化的對人世萬事萬物的體驗和感悟，如若是離開了基於個人的、而且僅僅屬於個人的藝術表現才能和非常個人化的語言表達能力，一句話，即作家個人天才的獨創精神，文學還能有什麼呢？
作家是自由創造的君王。他隻聽命於自己的內心，而無視來自任何方麵的指令。任何想依賴外在的力量指揮作家的創作，都隻會給文學帶來負麵的影響。當然作家應當始終關注社會的盛衰和民眾的憂樂，對此有強烈的自律性。與此相關的是，強調文學的社會性和倡導表現大眾，應當是與文學創作的個人獨創的基本規律並不矛盾的，更不會是相斥的和對立的。不能因為引導文學向著社會大眾而粗暴否定文學生產的個體特征。同樣，也不能因為重視了個人獨特的感受和表現力，而認為這種傾向違背了文學的社會承擔。
中國作家在這種日趨嚴酷的寫作環境中，往往處於一種兩難的境地。一方麵，按照文學創作的規律，作家的自我意識始終是創作的驅動力和靈感的源泉，但幾乎所有的作家都在這一條路上如臨深淵，如履薄冰，他們不得不在這裏表現得小心翼翼，竭力不讓自己流露出哪怕是些微的資產階級的或小資產階級的思想情感。他們有很濃厚的自我意識的“原罪感”。另一方麵，他們又處在不斷地被要求和被號召的總氛圍中。他們要以全部的精力投入他們所生疏的、所不熟悉的人物故事的寫作。而在這一方麵，也有接連不斷的指令，例如50年代初，就有關於表現新的人物，特別是表現“新的積極人物”的指令。（周揚在《新的人民的文藝》中要求作家“更有力地表現積極人物，表現群眾中的英雄模範；克服過去寫積極人物（或稱正麵人物）總不如寫消極人物（或稱反麵人物）寫得好的那種缺點”。同時他還提出，作家必須站在“時代思想水平上”，“將多方麵地、深刻地反映生活與明確地、堅持地宣傳政策，兩者統一起來”。）後來有批判寫“中間人物”的指令。到了“文化大革命”，就更具體也更詳盡了，那就是“三突出”、“三陪襯”等。（“三突出”指“在所有人物中突出正麵人物；在正麵人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”。“三陪襯”則是俗稱，指“用反麵人物陪襯主要英雄人物，用其他正麵人物烘托主要英雄人物，運用環境的渲染突出主要英雄人物”。見上海京劇團《智取威虎山》劇組：《努力塑造無產階級英雄人物的光輝形象》，載《紅旗》，1969（11）。）一句話，他們不得不拋棄自己所熟悉的一切去適應自己所陌生的一切，並按照那些越來越具體、也越來越嚴格的指令來創作。