上述這樣的文學狀態，是長時間的、持續的、漸進的過程。作家被引領和進入這樣的狀態，也是始終一貫的、不間斷的過程。幾乎所有的作家（也許少數或極少數例外）都無法適應這樣一種被指令的狀態。他們被要求不斷進行自我改造，自我改造的前提是自我批判，而自我批判的核心則是所謂的個人主義。在20世紀五六十年代，整個文學界彌漫著惶惑的氣氛。張天翼用不確定的第三人稱的語氣表達他的忐忑：“他自以為是站在勞動大眾立場，並為他們而寫，究竟他做到了沒有，做到了多少？他的沒有做到或做得遠不夠，或自命做到而實際沒有做到，這除開怪那時的政治環境而外，就沒有一點主觀方麵的原因麼？”（《張天翼選集·自序》，上海，開明書店，1951。）巴金也對自己以前的創作加以否定：“很早我就說過我沒有寫過一篇像樣的作品。現在抽空把過去二十三年中寫的東西翻看一遍，我也隻有感到愧怵。時代是大步地前進了，而我個人卻還在緩慢地走著。在這樣的時代麵前，我的過去作品顯得多麼地軟弱，失色！”（《巴金選集·自序》，上海，開明書店，1952。）
回望新文學走過的路徑，它的一切輝煌和曲折使人深省。新文學雖然飽經滄桑，但依然成績斐然。它出現過一代又一代傑出的作家，也出現過一批又一批優秀的作品，積累了豐富的經驗，但至今還不是一個成熟的文學形態。這是一種令人有點沮喪的判斷，但事實確乎如此。這是由於，迄今為止它還不能在影響新文學發展的若幹重大的問題上，如傳統與現代、社會與個人、政治與藝術、思想與審美等這些根本性的問題上給自己定位。文學非常容易受它的環境所左右而產生搖擺和動蕩，它始終處在一種不穩定的狀態中。因為這種種的原因，在“五四”之後的一些文學階段裏，原先的那些卓有成就的作家，可以認為是大師的作家，都在這種搖擺和動蕩中黯然失色。20世紀50年代以後茅盾、郭沫若、巴金、曹禺（一篇談論曹禺創作的文章談到，黃永玉曾說曹禺“失去了偉大的通靈寶玉，再也不容易找回來了”，這篇文章的作者說，“這個比喻說的是曹禺特有的思想才能和藝術才能，他對現實生活和戲劇藝術都有一種與眾不同的悟性，能夠看穿人的靈魂，了解人的性格與命運”。見甘競存：《戲劇大師曹禺的“悟”》，載《雨花》，1998（4）。）都沒有寫出超過《子夜》、《女神》、《家》和《日出》那樣的作品。老舍也隻有《茶館》差強人意，除此之外，也無法重現昔日的輝煌。
造成這樣的事實的根本原因，如前所述，是由於一開始就對文學的期望過高。由於期望過高，急切中使文學由傾向進步轉而傾向激進誠然，終於因靠攏政治而最後陷入政治。這種陷入對文學的打擊是致命的。文學可以對社會人生起作用，但把天下興亡盛衰的全部希望寄托於文學，造成文學不堪重負的局麵，不能不說是一種錯失。從道理上講，文學可以是藥，但也可能是茶或酒，甚至可能是軟飲料。文學可以改變社會人生，但卻遠非是即效的，而是一個緩慢浸潤的過程。
新文學從它誕生之日起，就把注意的中心投放於思想和內容的革新上。對白話詩而言，為了“白話”而忘了“詩”，對新文學而言，為了“新”而忘了“文學”的現象，那時就存在。在新文學的建設中，由於急切地要使文學進入社會人心的改革，它的注意力一開始就集中在對於文學的思想內容方麵。從它誕生的時候開始，直至“文化大革命”結束，從來就存在著為思想而輕忽藝術，為革命而輕忽文學的弊端。
40年代初那篇重要的講話發表，更為文學鮮明地提出了“政治標準第一，藝術標準第二”的指針。其實作為文學藝術來說，藝術性是決定性的，也從來就是第一性的。這是它的應有之理。在它所涉及的一切方麵，無論是政治，還是別的意識形態，都隻能是通過文學藝術的方式來實現它的意圖和價值。一旦離開了這個前提，那就不是藝術。這樣一個基本的觀念，卻長期受到人為的曲解。我們麵對的事實從來都是：政治對藝術的強暴，思想對審美的侵略。為革命而放逐抒情，為思想而放棄藝術，被認為是天經地義的。