一種類似自豪的東西來到了我身上。我不知道在此之前是否有人這樣教過啞巴說話。我能想到電報編碼，我覺得是因為情愛激發了一種特殊狀態，讓我產生了詩人們常說的那種靈感。我和玲姐把編碼整理了一下。我打算帶一份給阿伍的弟弟，也許他以後給啞巴農婦打電話時能用得著。玲姐還把一首流行歌詞編上了碼，自己啊啊地唱了一遍，然後教給了啞巴農婦。啞巴農婦唱著那首歌蹦蹦跳跳地下山了，身後跟著一群蝴蝶。
4年後，阿伍和一個女孩在湖邊小屋裏被一群蒙麵人綁架，啞巴農婦撥通了阿伍弟弟的手機，正啊啊地說著話，兩個蒙麵人走了過來。其中高個子笑了，說：“你看，這個彎腳杆（四川話：農民）嚇傻了。等她說，等她說，隨便她說啥子，不要管她。”兩個蒙麵人就站在啞巴農婦身邊嘻嘻地笑著，啞巴農婦打完了電話，兩個蒙麵人讓她再打，“我們哥子還沒見過啞巴打電話咧。”不用說，阿伍獲救了。這是後話。
這天下午，玲姐坐在小屋旁的溪邊，唱著她教給啞巴農婦的那首歌，突然容光煥發。她拉著我走進小屋，從旅行包裏掏出了一台小音響，開始了最後一課的最後一部分。她輕聲哼唱著她學過的一支鋼琴曲，對我講解了其中的節奏是如何奇妙變化的。然後是另一支鋼琴曲。然後，她打開了小音響，我們試著把那些節奏引入**的過程。玲姐短暫的示範後，我的手指開始在她的身上或輕或重、或疾或徐地演奏著，她的手指也開始在我的身上或輕或重、或疾或徐地演奏著。能演奏的當然不隻是手指。照玲姐的說法，無論用身體的哪一部分演奏，這種音樂的秘密都是來自被控製的力量，來自愉悅對方的同時愉悅自己的願望。
如果我不是親身經曆那一陣陣感覺風暴，那一縷縷纏綿，我會說那是一件令人難以想象的事。玲姐再次帶我進入一個奇妙的世界。我真的領會其中的奧妙，當然是在以後。經過多年的練習和反複摸索，現在，我已經了解：**的樂趣主要取決於創造性。僅僅有體位的變化還不夠。僅僅有情話的變化還不夠。在一些音樂發達的國家和地區，曾經有不少人嚐試過把音樂引入**，可惜那些經驗現在快失傳了，確實應該找回來。維也納曾經流傳過一句諺語，現在全世界都知道：“女人是一架鋼琴。”其實在維也納音樂輝煌時代普通市民的**生活中，男女都是樂器，也都是演奏者，幾乎都擅長不同的指法，不同的引子，不同的第一樂章，不同的變奏、複奏、柔板、快板、回旋……漸強……漸弱……不同的速度……每一次的結構也不同，或采用經典的交響樂模式，或采用牧歌或民謠模式。前者有一些過於莊嚴，後者有一些過於活潑，據說，根據個人特點稍加改變和組合，效果會更明顯，更容易一起進入振動……關於結構，法國人和意大利人很有研究。法國宮廷樂師就曾把巴赫賦格的秘密教給了皇帝，那是一種可以讓人著迷、**疊起、無限循環的結構。意大利人馬萊爾巴為了方便他的同胞查閱各種音樂模式，甚至彙編了一本枕邊音樂手冊。他寫道：小快板——行板，自由節奏——非常活潑——溫和的小快板的模式，取自西貝柳斯的D大調交響樂第2號作品或第43號作品，凡是取自西貝柳斯的各種模式都易於實現，而且能取得立竿見影的效果。為了快速而不失其男人的權威感，應該采用莫紮特的降E大調第K．364號作品……諸如此類。我記憶最深的是後記中的這樣一段話：“在各種音樂模式上建立起來的關係中，至關重要的是兩個人都得集中精力，如果其中一個人走調，那麼就意味著失敗。相反，則意味著狂喜。”至於他個人，他很可能偏愛博凱裏尼式的幻想曲和突然的變奏，以便了解自己和女方的潛力。不過，大多數時候他的各樂章都有固定的速度，有時候讓他高奏凱旋曲的也有可能是維也納的小進行曲，激變後再來一點德沃夏克式的終曲，或者像18世紀彌撒曲般的模式：緩慢——行板——小快板。
玲姐的手指在我的身上或輕或重、或疾或徐地演奏著，我的手指也在玲姐的身上或輕或重、或疾或徐地演奏著。能演奏的當然不隻是手指。全身幾乎沒有一處地方不能演奏。頭發、睫毛、鼻子、嘴唇、舌尖、耳朵、上半身和下半身等等，都能變成演奏者和樂器。有的是古典風格演奏者，有的是流行風格演奏者，有的則是這種風格那種風格混合的演奏者。有的變成了弦樂樂器，有的變成了管樂樂器，有的變成了鍵盤樂或打擊樂樂器。音樂在皮膚上流淌，在血管裏流淌。音樂在胸膛裏激蕩，在細胞裏激蕩。