第三個原因，是我們不尚爭論。從某種意義上說，爭論就是一種務虛的方式。有些事情通過爭論，才能產生思想的碰撞，並激起思想的火花。魏晉時期的竹林七賢，比較熱衷的一件事情就是爭論。他們把爭論叫做清談。後來把清談上升到清談誤國的高度，就不許再爭論了。
原因之四，是我們的文字不同於西方的文字。我們的文字是形象化的，是具象的，可以說每一個漢字都是一個結結實實的實體。我們的文字當然是優秀的文字，它是我們中華民族的文化基因，是中華文明的偉大載體。許多輝煌的典籍都是由漢字著成的。可是，我們的漢字在某種程度上也局限了我們的思維，使我們長於形象思維，而抽象思維的能力相對就弱一些。而西方的拚音字母是簡單的，字母本身似乎就是一種抽象的東西。他們借助那些抽象的符號進行思維，時間長了，在不知不覺間就養成了抽象思維的習慣和能力。而抽象思維，體現的正是務虛的思維。
認識到了我們務虛的弱勢和局限，並不是說算了，我們放棄務虛吧，恰恰相反，這更能激發起我們務虛的熱情，促使我們從務虛方麵更加不懈地努力。因為對小說創作而言，小說的本質就是虛構，就是務虛。或者說，寫小說就是真真假假，虛虛實實；以實寫虛，以虛寫實；實中有虛，虛中有實；在實的基礎上寫虛，在虛的框架內寫實。汪曾祺在評價林斤瀾的小說時，說林斤瀾的小說“實則虛之，虛則實之；有話則短，無話則長”，正是對小說創作之道的高度概括。前麵提到，老子說過信言不美。按一般理解，是說花言巧語不可信，不好聽的話才可信。若從文學創作的角度來理解，我覺得老子這句話大有深意，他的意思是說，凡是真實的東西都不美，隻有虛的不真實的東西才是美的。英國的唯美主義作家王爾德的說法，印證了我對老子這句話的理解。王爾德說：敘述美而不真之事物，乃藝術之正務。我國的京劇大師梅蘭芳有一句名言，叫不像不是戲，太像不是藝。大師一語所道破的，正是所有藝術創作實與虛的辯證關係。
舉例來說，一個演員在台上演悲戲，該悲不悲，該戚不戚，就入不了戲。如果在台上哭得淚流滿麵，一塌糊塗，那就大煞風景，不是藝術了。我們都知道，我們所推崇的一些事物，都是想象和虛構出來的，在現實社會中是不存在的。比如龍，我們見過蛇，見過其他身披鱗片的動物，可誰見過龍呢！龍卻是我們中華民族的象征，我們都被說成是龍的傳人。比如鳳凰，我們見過喜鵲，見過孔雀，可誰見過鳳凰長什麼樣兒呢？正是誰都沒見過，人們才可以盡自己的想象，把它往美裏塑造。
進入小說的操作階段，在實與虛的步驟上，我把小說的寫作過程分為三個層麵：第一個層麵是從實到虛；第二個層麵是從虛到實；第三個層麵是從實又到虛。我這麼說可能有點兒繞口，但這的確是我從幾十年的創作實踐中總結出來的，它逐步升級，一層比一層高，一層比一層難。從實到虛，是看山不是山，看水不是水。第二個層麵，看山還是山，看水還是水。到了第三個層麵呢，山隔一層霧，水罩一片雲。從實到虛，是從入世到出世；從虛到實，是從出世再入世；從實再到虛呢，就是超世了。
說到這裏，我必須趕緊強調一下，或者說必須給虛下一個定義。我所說的虛，不是虛無，不是虛假，不是虛幻，虛是空靈、飄逸、詩意，是籠罩在小說世界裏的精神性、靈魂性和神性。
我這樣講，朋友聽了，可能還是有點兒雲裏霧裏，不明就裏。我要把實與虛的轉化過程講明白，必須舉一些小說的實例，從理論與實踐的結合上具體加以分析。我會舉一些自己的小說來剖析。我的小說在實與虛關係的處理上，可能做的並不是很好，並不是很完美，但因我對自己的小說比較熟悉，講起故事情節方便些，請朋友們能夠諒解。（待續）
[ 作者係北京作協副主席 ]