作為語言環境，從目前情況考慮，漢字改革放佛倒不是主要的問題，最重要的還是社會語言和文字的健康和純潔的發展。1950年，《人民日報》就發表過一篇極其重要的社論，題為《正確地使用祖國的語言，為語言的純潔和健康而鬥爭！》建國以後，語言的淨化和純潔性確實得到了比較長足的進步。而“十年動亂”，一切皆亂。作為交際的語言，也是“在劫難逃”，遭到極大的破壞和汙染。現時的很多公共場所，汙言穢語橫行的局麵，雖然略有好轉，而髒話醜話，依然處處可聞。說話沒禮貌，也還勉強，挖苦、諷刺也幾乎是常事。去買東西，坐公共汽車，不知道為什麼，就會突然聽見身邊一片大亂；吵鬧之聲，叫罵之聲，賭咒之聲，碰撞之聲，哭喊之聲，起哄之聲，嘲諷之聲，相勸之聲，真如口技一般，傾瀉下來，勢如穢物澆頭。這樣的環境，對於祖國語言的進步，顯然是極大的障礙。現在由政府和群眾團體出麵，要求各行各業學會交際中的問候，致歉方麵的語言，好像我們又回到了某種愚昧未曾完全開化的時代。不覺有點自悲自怨、自慚自痛的情緒產生出來，而事實上用這些文明字眼的人如此之少，雖然標準可憐，隻怕它們貼在牆上，還要不時露出幾分帶有諷刺的笑意。
社會語言環境的改變，還有賴於教育事業的發展和家庭文化生活的豐富，當然也有賴於工作單位文化素質的提高和改變。我們把社會語言環境看成一個大的係統，或者說，社會屬於大環境；教育與單位屬於亞環境；家庭屬於小環境。隻有這些環境的平均水平大大提高了，祖國的語言才能真正得到健康和純潔的發展，而語言藝術也才能獲得一個良好的發展環境。上麵提到的那篇社論中說：“我們的語言經曆過多少千年的演變和考驗，一般地說來，是豐富的、精煉的。我國曆史上的文化和思想界的領導人物一貫地重視語言的選擇和使用，並且產生過許多善於使用語言的巨匠如散文家孟子、莊子、荀子、司馬遷、韓愈等，詩人屈原、李白、杜甫、白居易、關漢卿、王實甫等，小說家《水滸傳》作者施耐庵、《三國演義》作者羅貫中、《西遊記》作者吳承恩、《儒林外史》作者吳敬梓、《紅樓夢》作者曹雪芹等。他們的著作是保存我國曆代語言（嚴格地說，是漢語）的寶庫，特別是白話小說，現在仍舊在人民群眾中保持著深刻的影響。我國現代語言保存了我國語言所固有的優點，又從國外吸收了必要的新的詞彙成分和語法成分。因此我國現代語言是比古代語言更為嚴密，更富於表現力了。毛澤東同誌和魯迅先生，是采用這種活潑、豐富、優美的語言的模範。在他們的著作中，表現了我國現代語的最熟練和最精確的用法，並給了我們在語言方麵許多重要的指示。我們應當努力學習毛澤東同誌和魯迅先生，繼續發揚我國語言的光輝傳統。”應該說，距離達到這樣一個目標，前麵還有一段艱難的曆程。作為中華民族的優秀子孫，我們有責任為祖國語言的健康和純潔發展而奮鬥。作為中華民族的每一個後代，都應該使自己的言語無愧於我們偉大的祖先，努力使自己成為在語言方麵也具有高級趣味和修養的合格公民。
五、綜合藝術
綜合藝術主要指戲劇、電影和電視片。它們不是以某一種特定形式來表現和再現美的。而是用綜合性手段對美進行藝術再現和表現。戲劇有對白、演唱、舞蹈、武打等，電影的綜合程度更強些。“電影藝術是利用現代攝影技術手段，以戲劇和繪畫藝術為基礎，綜合和吸取了哥們藝術的一些表現方式和方法而發展起來的一門新的藝術種類。”
綜合藝術有它自己的特點，這些特點主要是通過與其他藝術相比較而得出的。首先，它的表現力是任何其他藝術所不能比擬的。其次，它的觀眾和欣賞者也一直居於前列。再次，它的形成和組織手段複雜，不是一個人可以勝任的。它是一種群體藝術，而不是個體藝術。因此，它更其善於表現複雜的情節，也更容易逼真地反映複雜事物的各個方麵，從而使欣賞者有身臨其境的感受。當然，綜合藝術並非處處長於他物，其他藝術的精華雖然大體上都被戲劇和電影有所吸收，然而這種吸收是戲劇和電影融會貫通式的吸收，而不是生搬硬套。生搬硬套則不合戲理，藝術也就沒有了。例如戲劇的亮相與雕塑相近，而電影的定格則仿佛雕塑。然而二者均非雕塑。它們遠遠沒有雕塑那樣帶有理想色彩的崇高和優美。好的電影畫麵與好的舞台塑造，近乎畫也，而終非畫也。其畫麵與造形之美，可以永久地留在觀眾心裏，使他們回思和暢想，然而，終不如一幅繪畫的傑作，高高掛在牆上，任憑千遍萬遍地觀察和欣賞，仿佛總有一些新的東西和新的啟示。人言中國書法的高超之處，在於高懸於壁，可以人氣揣摩，其勢若天然造化，其意則綿綿不絕。如果書法藝術根底較淺的下品，初一看，固然也是好的，反複觀看，則缺點就會慢慢顯露出來，使欣賞者常常為其抱憾，也就不好意思再看下去了。電影的人物定格和戲劇舞台造型，達不到繪畫和書法的那種靜中有動、其意無窮的境界，其理自明。所以，綜合藝術的基礎在於各種藝術的發展和變化，而綜合藝術高於其他藝術的地方，在於能夠取其長，補其短，化人為己，形成一種比較全麵的藝術形式。然而，綜合藝術的產生並非宣布其他藝術的沒落和從此衰敗下去，恰恰相反，隻有群芳爭豔，那麼，才有產生國花的可能，如果一花獨放，也就無比較可言，說它美麗固可，說它醜陋亦然。
（一）戲劇
作為綜合藝術的戲劇，在我國特別發達，是電影之前各種表演藝術的王冠。好的戲劇、劇本，與其他語言藝術的傑作相比，也頡頑於伯仲之間，難分上下優劣。其曆史特長，其藝術水準又高，在我國藝術上確實是值得大書特書的盛事。就現代情況而言，戲劇與電影生產程序相近，但主體是編、導、演三個部分。古之戲劇無導演，而表演有程式，師傅教了，按程式去辦，以後自己再實踐中摸索體會，再去加工和發展。同一程式，發展多了，促進了流派的形成和發展。因此，象京劇、豫劇、越劇這樣的劇種，都是有不少流派的。又有文、武的設立，文場主唱腔伴奏，武場是打擊樂。中有一打鼓佬，以鍵擊鼓，鼓為單麵牛皮，俗成“單皮”，以板執節，既是武場的指揮，又參加文場的伴奏，操其板眼。打鼓佬即是戲劇的音樂指揮，不過不是站起來拿一個小棍來作“工頭”，而是自己也參加勞動，頗有點“亦官亦民”的意思。戲劇結構一般是完整的反映某個事件衝突的原因、過程和結局，就中揭示人物的性格、內心和品行。然而也常常獨立成章，所謂折子戲，取其一段而已。甚至有的劇目，全劇已亡佚，唯剩折子戲供人欣賞，觀眾習以為常，也無深究的要求。京劇講究唱、念、作、打、翻。擇要而談，是唱、念、作、打四個字，而內容及其豐富。其他古典戲劇大體如是。又講行當，京劇有生、旦、淨、末、醜五行，末與生合，還剩四家，而一行中分屬很細，如生中有老生、文武老生、紅生、武生、小生等等；旦角中，有青衣、花旦、刀馬旦、老旦，而老旦其名曰旦，與一般旦角相去遠甚。倒是老生、老旦兼而行之的演員也許還多些。我國也有話劇，話劇源自西方，但落地生根，在我國戲劇舞台上，也占據了一席之地。話劇也是綜合藝術，雖以對話為主，而其中的獨白近於朗誦，極富音樂性美感。如“莎”劇中的大段獨白，聽有造詣的演員朗誦確是大大的享受。中國有藝術卓絕的話劇劇本。有人對話劇有偏見，認為水平不行，其實並非整個話劇都水平很低，不過是不會欣賞罷了。以劇本說，老舍的《茶館》，吳祖光的《風雪夜歸人》，都是了不起的傑作，雖千古而後，必將流傳不息。首演以來，也曾打動過多少群眾的心。《風雪夜歸人》在解放前的重慶上演時，周恩來同誌曾七次觀看，以實際行動表示了對該劇的極大讚許。又有郭沫若、田漢的劇作，前者浪漫主義氣息濃厚，可以稱為“詩劇”，其獨白琅琅動人，為無韻之詩；田漢的劇作，勢如江河奔湧，大氣磅礴，稱為“史詩”，恰如其度。而話劇劇本中以曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》最富盛名。影響之大，超過他劇。後來，話劇劇本衰勢稍顯，原因很多，無需贅言。十一屆三中全會以後，慢慢又出現新的形勢。話劇的新探索不少。話劇表演藝術家的傑出表演，於愛好者中，有口皆碑。1985年電影評獎，金雞獎均為話劇演員所得，可見其實力。《茶館》中的藝術家們，表現超凡入聖，耐人尋味，個個都好，正合京劇中“一棵菜”的理論。主演於是之，則於英雄群聚之中更顯光彩，確是話劇壇上的最傑出的人物。英若誠首先把《家》介紹給美國，並且去給他們導演，無論從哪個方麵看，都是不小的收獲。話劇重導演。名導演焦菊隱，其藝術成就，堪稱大師，雖然不幸長逝，而人民會永遠悼念他的。下麵，我們僅以中國古典戲劇特別是京劇作代表，分幾個方麵，談一談戲劇的特點與藝術成就。因為中國古典戲曲代表了中國戲劇的傳統，又是民族文化的一個重要組成部分，而京劇是中國的“國劇”，在中國戲劇史上也是最有代表性的劇目。
從中國古典戲劇與京劇看戲劇的一般特征，我們擇要談三個方麵：
1。劇本——詩與文的結晶。戲劇劇本的高峰首推元代大都藝術。所謂“唐詩、宋詞、元曲、明清小說”，宋詞一項尚有別議，其他三項已無他說。由此可見元曲地位之崇高，藝術成就之顯赫了。王國維有《宋元戲曲考》一書，與魯迅先生《中國小說史略》，堪稱文學史之雙壁。於元劇特辟七章，分門以述。元雜劇興起的時候，其結構式有一定限製的，即每出一本、每本四折，好像莫裏哀時代歐洲還流行的“三一律”。但後來，有作為的劇作家突破了這種束縛，以結構而論，王實甫的《西廂記》就有五本之多。以情節而論，許多名句變化跌宕，令人目不暇接，常有出乎意料之外，又在情理之中的變化。拿來和現在的很多名劇進行比較，也毫無遜色之處。而王國維最為推崇元雜劇的語言，他稱為“文章”。其書地十二章，題為元劇之文章，言“元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。”並例舉說明，甚得時要，講的就是語言藝術。又評俗語疊字或自然之聲，舉《西廂記》“~~~顫巍巍竹影走龍蛇，虛飄飄莊周夢蝴蝶，絮叨叨促織兒無休歇，韻悠悠砧聲兒不斷絕。痛煞煞傷別，急剪剪好夢兒應難舍；冷清清的谘嗟，嬌嘀嘀玉人兒何處也？”此猶僅碟三字耳。又有疊用四字者，如馬致遠的《黃粱夢》，雖用疊字者三，而用法特別，列舉了《倩女幽魂》第四折中的一段，稱為“更奇絕者”。用俗言虛字之冠，首推無名氏所作《貨郎擔》第三折，其曲曰：“〔貨郎兒六轉〕我則見黯黯慘慘天涯雲布，萬萬點點瀟湘夜雨；正值著窄窄狹狹溝溝塹塹路崎嶇，黑黑黯黯彤雲布，赤留赤律瀟瀟灑灑斷斷續續，出出律律忽忽魯魯陰雲開處，霍霍閃閃電光星注；正值著颼颼摔摔風，淋淋淥淥雨，高高下下凹凹答答一水模糊，撲撲簌簌濕濕淥淥疏林人物，卻便似一幅慘慘昏昏瀟湘水墨圖。”如此之妙用疊字，能不歎服？
然而，中國戲劇劇本的妙處不但於此，其結構很講究，其表現人物也很講究。詞曲風格雖因作者而異，卻又與戲中角色相合，如紅娘，如鶯鶯，如關大王，如李逵，如譚記兒，如唐明皇，各人自有各語，交織往複，各不相犯。如關漢卿所作《關大王獨赴單刀會》，關羽赴宴之時，行於江上，不覺豪氣頓生，歎曰：“（白）好一派江景也嗬！（唱）【駐馬聽】水湧山疊，年少周郎何處也？不覺的灰飛煙滅！可憐黃蓋轉傷嗟，破曹的檣櫓一時絕，鏖兵的江水猶然熱，好教我情慘切！（雲）這也不是江水，（唱）二十年流不盡的英雄血！”聲動雲天，複多惺惺惜惺惺情采，雖今日讀之，情猶然為之動。元曲中“絕妙好辭”極多，引不勝引。元曲以下有南戲，以後，地方戲愈演愈多，而好戲層出不窮，終於造就了中國戲劇史上無與倫比的輝煌時期。京劇劇本亦多講究，詞之文雅馴遠，略輸昆曲；而通俗生動又遠遠過之。念白亦有極大發展。如周信芳先生的《四進士》一公堂的對白，極為出色，理正詞嚴，又多詼諧譏諷意味，每演於此，於不掌聲雷動。肖長華先生在《法門寺》也曾念狀，雖是醜行，而文字之講究，戲理之暢達，陰陽頓挫，大富音樂之聲，也是不可多得的藝術珍品。當然，這和表演有關係。單以狀論，則有待商議，然而，詞寫得確實不壞，也是事實。周信芳、馬連良同演《四進士》，南麟北馬，各享盛名，而戲中一句唱詞，原版“三杯酒下咽喉把大事誤了，看起來信陽洲就無有好人了。”馬周二位對後半句各有疑義，周改為：“看起來公衙內無有好人。”激憤之情直指貪官汙吏，仿佛又有進展。而其實不免“智者千慮，終有一失。”其激憤交織、自痛自怨之心理狀態反倒有所減弱，誠想連自己都在批判之內的情緒強烈，還是置身於外，隻批判壞人的情緒更強烈呢？況且宋世傑本刑房書吏出身，持公道而被遣，惆悵之情，往往涉及自己，也正是情理中事。馬連良改為：“乘興去，敗興歸，空走一遭。”完全成了水詞，不覺意味全消。可見京劇劇本原也有極多妙處。至於《紅娘》一類的生活劇目，道白極好，常有妙不可言的地方，更是京劇劇本的長處了。對白如畫、字字如詩的劇本，可推《秋江》，此是移植戲，然而特秒。老艄公與陳妙常的對白，大有詩的意趣，就是與莎士比亞戲劇獨白的名段相比，也隻能說春華秋實，各有擅長。當然，中國戲曲源於民間，雖有很多有名的傑作，而起伏漲落，極不平衡，加上其大部分曆史處於封建社會階段，反封建的名劇雖有，受舊思想、舊意識的影響也很明顯，糟粕自不在少數。但是，中國戲曲藝術，即使單就劇本一項而言，也是一座寶庫。其中無盡之寶藏，還有待於後人去探索和開發。
2。表演——程式、虛擬與流派。京戲講究唱、念、作、打並重，是戲劇中行當最全、分工特細而適應廣度也最高的劇種。即使一出戲，也有麵麵俱到的。象赤壁之戰，有本事的演員，能夠在群英會、借東風、華容道中，先演魯肅，中演孔明，後演關羽，如李少春就是其中的一位。其難度之大，可想而知。絕大多數演員，專攻一行，成績卓著的，則自成一派，俗稱流派。作為一般人心目中的戲，盡管有唱、念、作、打這幾個方麵，首要的當然是唱。所謂看戲，一般觀眾是稱為聽戲的，俗謂：打兩張戲票，晚上“聽”戲曲。可見唱的重要性。京劇亦重唱，以淨角論，有銅錘花臉和架子花臉之分，銅錘以唱為主，架子花臉也有短而精美的唱段。現代銅錘花臉中，其佼佼者首推裘盛戎。一出《姚期》，從頭唱到尾，沒有高深的藝術功底，那能那麼漂亮的完成。“馬杜岑”一段，早已膾炙人口，“皇恩浩”一段更是有口皆碑。待到姚剛惹禍，綁子上殿，驚變之下，悲苦焦急唱一曲高歌，隻一句“忠良無辜被刀餐”，滿宮滿調，響遏行雲，且情長意苦，勢若泉湧，而尾音雖斷不絕，足憾人心，言其三日繞梁，並非過也；雲三月不思肉味，乃信有之。架子花臉的代表，現在仍然活躍在京劇舞台上的有袁世海。《九江口》中有一段精彩的唱段。詞亦美，腔亦美，唱亦美，人亦美。而情節突兀變化，人物內心如錢塘潮湧，都在唱段中得到了充分的展示。而以情帶腔，聲、情並茂。古今誠然有別，而皇天厚土不負有心人，真個把劇中人演得活了。觀賞者不覺如癡如夢，物我兩忘。唱以外，又有念白、作派和武打。行當不同，流派不同，各有擅長。能者皆通，所謂“文武昆亂不擋”；專者獨見，各以特異見長。這裏不再一一述及。隻是在表演特點的一般意義上，說些帶普通性的內容。這就是程式、虛擬與流派。
程式。京劇特重程式，所謂“無規矩不成方圓。”大凡：上場，下場，迎客，送客，裝飾，場麵，穿著，臉譜，動作，唱腔，道白，都有一定的規定性。這些規定性的專門化和規範化，就是程式。程式的形成，既曲折地反映了京劇發展的悠久曆史和極高的水準，又為京劇的發展提供了可以依托的規律性經驗。京劇自古無導演，建立導演製還是新中國成立以後的事情。無導演而演來如此順手，程式幫了演員很大的忙。如京劇的唱腔、程式是固定的，學起來容易，唱起來也有章可循。如文武場，一部鑼鼓經，把要敲打的內容都概括進去了，打鼓佬吃透了它，就等於有了指揮的本錢。其他表演也如是觀。寒暄之詞，千人一麵，雖然頗有點令人氣悶，卻給許多需要節儉處提供了方便。比如北京人見麵好聞一句“您吃了嗎？”無論何時何地，見麵都有此一問，相當於英國人見麵的“Hello”，又仿佛美國人的“OK”。京劇中表演賓來客往的地方很多。用幾句水詞一表而過，大體也是此意。久而久之，便成了一種模式。程式表現在起霸，走邊，抖髯，正冠這些表演功夫上，功效就更大了。好的程式，經過靈活運用，其效果絕佳，使人明知其固定有循，而未及其思，已經渾入戲中，所以熟觀而不厭，反倒有節奏地和戲中人“同呼吸共命運”起來。比如看《打金磚》，明知劉秀有幾個漂亮的翻打動作，還是耐心等待著，待到戲的高潮到來，觀此一翻，彩聲疊起，人雖安坐戲外，又似實在戲中。於是，死的程式，終於變成了活的表演，以此獲得了旺盛的生命力。京劇的程式，狹義地說，主要是體現在表演方麵，廣義地說，整個劇種無所不在。但是程式並非死的教條，有名的藝術家和廣大戲劇工作者，時時地修改它，提煉它，揣摩它，發展它，舊的程式終將為新的程式所替代，而京劇藝術也就在程式的變化中得到了更新和提高。梅蘭芳去蘇聯演出，當時在蘇聯的布萊希特，特多興趣，有一次他對梅先生說，梅先生的戲，每一場動作都有所不同，這是什麼原因？其實，這正是京劇的妙處，表演藝術家們把它演熟了，演透了。那麼，爛熟於心，必成其天然流水，隨峰而轉，固定化的程式表演就變成了活的可以隨心所欲的表演手段。京劇講究形式美，而其美，大半是通過程式體現出來的。就是象臉譜這樣的內容，如果沒有一定的程式要求，胡抹亂畫，其結果誰還能認識誰是張飛，誰是李逵，哪一個又是黑敬德呢？張飛畫笑眼，天生妙趣，項羽畫哭臉，一派愁悵。關羽紅臉長髯，恰如《三國演義》的描寫，孟良額間生葫蘆，又勝似文學創作的藝術誇張。程式成了京劇的一種扶持物，一種引導力，一種欣賞和表演習慣，也就無形中成就了戲劇的主要特征和表演原則。當然程式不是孤立存在的，它應該為劇情服務，受劇情製約，並且隻有在高超的民族藝術中才能閃耀出習習之光。但是，程式顯然有它的局限性，如果把戲曲搬上影屏上，特別是當著背景文化的時候，其局限性就更明顯了。有些內容則非割棄不可。比如趙麗蓉演的《楊三姐告狀》，戲曲片就不如舞台上的好，因為有些程式，例如以繞圈兒的程式表示進院，隻好忍痛割掉；從炕上掉下來的動作，也不如坐在台下看時，來得自然和生動。
虛擬表演。京劇的程式與虛擬表演有關。因為一些虛擬動作，隻有程式化了，才特別容易為演者自我感覺鮮明，同時也就非常容易為舞台下的觀眾所理解和讚賞。例如表現一般百姓家的關門動作，雙手向內一合，右手抬起，從右至左，作一插門匡狀，很好，台上煞有介事，台下也看得清清楚楚。當初創造這個動作的人，也許是即興，也許是早有預演，但是他成功了，習之久矣，就成了一種程式。然而它的動作是虛擬的，京劇的虛擬動作極多，其妙處也正在於此。京劇道具簡單，一般一桌二椅，此桌用處極大，可以作八仙桌，可以是龍書案，是吃飯桌，是土台，是小橋，是高山，凡有所希望的內容，則可以變作可以理解的現實。椅子的用處也不下於此。而這些虛擬性的安排，演員是相信的，舉步投足，竟若似真，觀眾也就認可了。例如《陽平關》曹操腳下的桌子，變成了大山。有些動作幹脆不要道具。《探黃陵》中徐延昭上台階與下台階的動作，全憑演員的表單，而形象逼真，演員都演出來了，觀眾也就“看”到了。《拾玉鐲》中孫玉嬌有一段虛擬性的表演，喂雞，做針線，全憑形象化動作，而觀者無不在“意”。大體上都能發出會心的笑聲。到國外演出的時候，也同樣引起了外國觀眾的極大興趣。基本上是以虛擬動作合成的劇目，要推《三岔口》。二人對打，情況是在晚間，燈也滅了，點亦無暇，隻有摸黑“招呼”。台上明明燈火通明，卻要睜著眼睛作伸手不見五指的表演。然而，觀眾相信那確乎是在晚上，而且確實很危險。就是劇中人伸著拳頭打了牆壁，和後來讓桌子砸了腳，也無不一一清晰無誤地展現在觀眾麵前。《秋江》演船渡，無船而行船，則代之以漿，無水而劃水，又代之什麼呢？那就看演員的虛擬表演了。船翁演得絕妙，則觀眾就真能以眼見水，妙常演得維肖，則觀眾亦為她走上跳板而擔心。加上詩一般的語言，音樂一樣的節奏，一醜一美，一老一少，一男一女，一慢一急，一諧一躁的對比，確是美極了。如果真的把他們請到大河邊上，絕不能得到這些滿意的效果。因此，我們說，虛擬是京劇表現藝術的重要特征，而它的生命在於真實，在於逼真，在於生活化和典型化。
流派。如果說程式與虛擬動作是比較固定的內容，那麼，流派的產生首先是演化的結果。流派是有特色、有成就、有突破、自成一家的行當發展的結果。有行當的時候，並無流派，後來，各人的見解有所不同，表現也有所不同，於是，同一個張飛，發生兩種演法，那麼，就有了派別的差異，而其影響特別深遠，流傳也特別廣闊的，人民就稱他為“流派”了。流派絕非皇上的恩典，也不是班主的自命，他是內行與外行的一致讚同的結果。所以馬連良為馬派，餘叔岩為餘派，楊寶森為楊派，譚富英為新譚派，周信芳為麒派，也沒有誰給舉行過加冕儀式，人民認可了，流派也就傳開了。流派的作用非常巨大，其影響也是非常積極的，流派最多的時候，也就是京劇最興盛的時候。現在的京劇演員創立新的流派的還沒有，也就從一個側麵反映了京劇的發展確實碰到了困難。但極有成就的藝術家，特色還是滿濃的，如李世濟表演的程派劇目，唱法和發音、行腔和伴奏方麵，都比乃師有所突破，香港人聽了，以為二者味道不同。如果李世濟早生半個世紀，也許要稱為李派了。當然，李的成功有程硯秋的莫大功勞，但是李世濟之為李世濟，畢竟是因為有她自己的東西。同為程派傳人的趙榮琛，技藝雖然並不遜於李世濟，但論其對一般觀眾的影響，我總覺得要差一些，而程派老觀眾卻會覺得趙的表演和聲音都與乃師似更近一層。
流派的產生和發展，對京劇事業有利，對演員成名有利，也對塑造人物有利，對戲劇理論的研究大有價值。以塑造人物來說，同一人物，可以由不同流派的演員扮演，於是人物的性格，彼此從不同的角度和發展方向上得到了開掘。綜合起來看，對於人物的理解也就加深了許多。如演《碰碑》的楊業，餘派演，楊派演，高派也演。李和曾演此戲，走的是高派的路子。有一回他問毛澤東對高派演法的意見，毛澤東馬上表示了肯定意見，高派聲音高而且亮，似乎有點與以身殉國的楊業的處境不甚相合，而一旦想到這是一位忠心報國，以死殉職的沙場英雄，他以首碰碑的原因之一，是因為看不起李陵投降外族的卑劣人格，那麼，高腔激越，反倒更與楊業的身份處境和心情接近得多，如果行腔對於渾厚和暢，反不似盡忠報國的楊老令公絕命前的心境了。《空城計》，很多流派老生皆演，馬連良演此劇，唱腔瀟灑飄逸，煞是好聽。然而，就其戲理而言，則與孔明的心情有所相悖，孔明當時的心情實在是有點緊張，因此，瀟灑飄逸雖然能使司馬大上其當，卻不是孔明當時所應該具有的了。因為唱腔所表現的不僅是主人公的善於做作，而是他的機警與聰明。譚富英擅演此劇，聲音過於宏亮，使這位“羽扇綸巾”、身著道服的丞相兼統帥，有了一點爽利的武將風采，似亦不甚合劇中人的個性。唯楊寶森得其所長，不溫不火，從容鎮定，以純淨的聲音和平穩的節奏表現了諸葛亮臨危不亂的儒將風度。也有同一人物各有所長的流派表演，如《玉堂春》中的蘇三，則梅、程、荀、尚各有所長。由此看來，流派的發展就不僅與塑造人物有關，而且也與劇本的內容有關了。很多人物為劇情所限，本身就為流派的長足發展提供了基礎。如《文姬歸漢》的文姬，非程莫屬，《霸王別姬》中的虞姬，則非梅不讓了，出塞的昭君特與尚派意氣相投；而傳書送柬的紅娘，確是荀派演來倍具風流。從現在活躍在舞台上的中、青年京劇演員來說，條件好、功夫深的確實不少。比如過去很多能加經營的劇目，現在卻被一些中、青年演員繼承下來，象《打金磚》，北京舞台上演出的就有好幾位，劇目雖然有新變動，其功夫是沒有摻假的，孰好孰壞，也有不少議論，但對基本功夫紮實的看法卻沒有太大的疑義。可惜的是新戲不多，新而又好的戲就更少了。所以盡管人才濟濟，形成流派的卻還沒有，也許象有人認為的那樣，京劇的黃金時期已經被電影和電視奪取了。從此，流派也不會產生了。但是，電影和電視不能代替京劇的很多精美的表演藝術和表演方法，隻要京劇將來還能有發展和進步，對新的流派的產生也就無可懷疑。
3。表演理論——十足的經驗加辯證法。京劇注重基本功訓練，又重視技術的掌握、運用和發展。培養一個京劇演員，要花十來年時間，確實是很不容易的事。而且京劇藝術非常繁難，真正能夠在京劇表演方麵有所創新和創造就更加困難。京劇的教學方法、發音方法、動作訓練和其他種種，大部分源於實踐特別是舞台經驗，而不是源於科學實驗和同樣科學的理論論證。然而，它本身卻充滿了辯證法，也充分顯示了科學精神，並與很多西方的科學表演理論相合，同時，又不失去自己的本來麵目。就象我國的中醫一樣，盡管也曾被許多西醫看不起，一以為缺乏象解剖學一樣的科學基礎，然而，中醫的醫療效果卻很有些使西醫慚愧的地方。不是說實踐是檢驗真理的唯一標準嗎？中醫和京劇所體現的往往就是這種精神。
京劇表演理論源於舞台實踐，因此具有特別鮮明的經驗性特征。因此，在一般理論科班出身的人眼裏，好像有點不完整，不係統，甚至有那麼一點不科學。而京劇藝術在國內外都享有極高的聲譽，表演理論則想要地要差一些，很多理論素材（請允許我用這個有點古怪的詞），正處於“潛”理論階段。比如李少春攻文武老生，武學楊，文學餘。他向餘叔岩學習《洪羊洞》的時候，楊六郎有幾個衰步，反映他久病之身思父之痛時的病、痛交加的身體和精神狀態。李做了很多次，都不能滿意。有一次餘叔岩指著池中的一根敗荷告訴他，象這樣就可以了。由一根敗荷而想到人的精神風貌，可以說是一個很有意思的創造，而少春得其指點，居然找到了竅門。因為青年演員表演衰老之人，往往多在動作上下功夫，結果不免失之於做作。而荷之殘敗，本意於生命，在秋風夕陽下瑟瑟，就反映出了內在的精神。京劇藝術家的表演理論不但求教於師，而且求教於“物”，所以蓋叫天養鷹、養猴，金少山養鳥、養花，甚至連金錢豹也買過一隻養著。如果說他們是一味追求某種嗜好，那是委屈了藝術家，但有所偏好也是事實。而難能可貴的是他們能以動物、植物為師，學到很多常人無法思義的東西，金少山就曾說過“並非我養花鳥，實是花鳥養我。”京劇理論和劇本創作的宿星翁偶虹先生曾經介紹過金少山先生養花的動機：那還是在上海的時候，有位雲南朋友送他一株山茶，殷紅如血，是著名的珍貴品種“朱砂冠”。金少山日日對花，忽有所悟，從紅火炭似的山茶聯想到《法門寺》中劉瑾和《忠孝全》中王振的扮相：紅臉，紅蟒，宛如山茶，卻缺少紅山茶那種欣欣向榮的生機。他由此反複琢磨，終於悟出紅山茶之美，並非一味的呆紅，還有向背光線的映射使它姿態萬千，活色生香，他因此改劉瑾、王振的坐像、戰像以及“蓋袖”、“踢蟒”等身段，再去演出，一向沒有反應的地方，都得到了應有的反應。而且人言嘖嘖，都說金少山的劉瑾扮出來那麼喜像，做起來那麼俏皮，其宛如一朵山茶花。由此生發開去，他演白蟒白滿（胡子）、顫首嚲身的姚期取像於臨風的玉蘭；演紅臉紫靠、老而彌堅的黃蓋，就取像於寒瘦的臘梅；演黑麵黑蟒、剛硬樸實的包拯，又取像於南洋的“鐵花”；演藍臉紅髯、黃球綠蟒、七色交輝、光明燦爛的竇爾敦，則取像於揚州的瓊花；演黑臉滿髯、黑蟒黑靠、肅穆端莊的尉遲恭，則取像於平山堂的紫竹；演黃臉黃蟒、骨騰肉飛的王僚，更取像於菊花中的“揉頭獅子”；演歪臉蓬頭、拳衣罪襖、銬鎖郎當、叫罵跳踉的李七，則取像於筒子河的“老雞頭”；演白臉紅蟒、蒼滿汾陽、雍容高雅的曹孟德，就取像於紫金山的“雪鬆”、就是演鋼叉臉、露嘴岔、甩發箭衣、桀驁不馴的姚剛，他也沒有忘記花這個老朋友，於是就取像於“仙人掌”了。花臉所演的對象都是粗豪、勇烈、飛達剛猛之士，而猶能與花為友，不能不說是一個了不起的創造。所以研究戲劇美的表演理論，在中國要特別注意它的藝術實踐特征，也正是鑒於此。京劇的表現理論，一方麵要靠演員的鑽研和領悟，一方麵又要靠他們的極為艱苦的訓練和摸索。著名的京劇藝術家大都有一種“拚命三郎”的精神。蓋叫天演《獅子樓》中的武鬆，不慎摔折了腿，腿骨透褲而出，他想到武鬆的藝術形象不能損壞，竟然以“金雞獨立式”等待大幕拉下後方才倒下去。以後腿骨接的不好，他竟毅然重新摔斷已經痊愈的傷腿，終於保住了京劇舞台上的藝術生命。新中國成立以後，戲校的教學有了很大的改變。科學文化的學習、科學訓練方法都引入了京劇藝術園地，發聲方法、武打動作，都有革新，然而，對於京劇表演理論的發掘和利用還是遠遠不夠的。離開了京劇表演理論的十足經驗式的特征，所總結出來的東西，也許就不是京劇了。而京劇講究舞台實踐經驗和藝術效果，卻絕非一味“傻練”。它的理論雖然不免失之於實用和缺乏理性指導，卻是充滿了辯證思維方法的寶貴經驗。下麵就來分析京劇表演理論的辯證觀點。
京劇表演理論的辯證思想比比皆是。清人李漁有一本《閑情偶寄》敘及表演理論的地方，正是它的精華所在。其中講結構，講詞采，講音律，講詞曲，講科諢，講格局，講賓白，凡應有著，莫不有之。而辯證思想，無處不然。以京劇論，就表演技巧上，特講對比，諸如武戲文唱，就是一例。此說發端於楊小樓，其聲名特著。因為不是一味蠻打，而是演出了人物性格。李萬春得其精華。總結演猴戲的經驗，提出要遵循“猴學人”的原則，而不是“人學猴”的特點。人學猴，至其極，不過猴也，有什麼看頭？猴學人，則意趣頓生，齊天大聖的個性和光彩就出來了。又講虛實。虛實對比，層次清晰，印象鮮明。虛擬動作為虛，感情真切為實；動作形象為虛，心有所感為實；表現事物為虛，合於事理為實。虛虛實實，藝在其中矣。在演唱技術上，有緊打慢唱，但聞琴弦如急雨驟風，而演員唱來遊刃有餘，烘托特定氣氛，有口不能言之妙。念白亦講對比，如荀派紅娘的道白，聲音高低有致，忽然鶴鳴九皋，轉瞬側耳方聞，都有很強的藝術魅力。武打自需鑼鼓相助，緊鑼密鼓，使演員精神大振，而演至高峰之時，竟隱鑼息鼓唯聞單皮作爆豆之聲，觀眾雖不欲屏息觀看，又怎能自己。凡此種種，都體現了京劇表演理論方麵的辯證思想。而在演員的指導理論方麵，更有比之“體驗主義”和“表現主義”更為高明的東西。我們將在審美範疇一章再予提及。
總之，戲劇藝術這樣一門藝術，它的綜合程度極高，生活特征極強，表現力極富，而與電影相比，虛擬特點又極濃。好戲妙在似與不似之間，這麼說，也許更能反映戲劇與電影的差別和它本身的藝術特點。
（二）電影
電影與電視相同之處甚多，不同之處亦不少。王朝聞說：“電影藝術的主要特點，是強調接近於繪畫的造型因素的表現力。”
電影是自然科學技術，特別是電學和攝影技術與文藝的結合。它的不同凡響之處也正在於此。電影以前，所有的文學藝術形式都與自然科學沒有直接的生產關係。不論詩歌、散文、雕刻、繪畫、戲劇都是如此。但西方的繪畫與雕刻講究以人體解剖作為其藝術活動的基礎，而人體解剖遠遠不是造型藝術本身，就象留聲機、收錄機一樣，它們同樣是電器設備，然而它們本身不是藝術，隻是藝術的傳介物。電影不同了，它以自然科學的身份，直接參加了藝術的生產過程，而且作為藝術構成的一個因素出現了。電影藝術方法之一就是蒙太奇。蒙太奇是什麼意思？沒有特別明確的定義。因此，中國翻譯界至今也沒有找到一個同義的漢語名字。看來也無須去找這樣一個名字，要找的話，蒙太奇就是。正象幹部這個詞據說也是外來物，也沒有必要再找一個中國的了。中國人聽起來，同樣很帶勁兒。雖然如此，基本含義還是清楚的，蒙太奇以人們的聯想和理解力為依據，運用畫麵的分切與組合，能動地揭示表現對象之間的內在聯係和內涵。，形象地說，兩個單個的畫麵是一回事，把聯起來進行表現又是一回事，一男一女，互不來往，終不過一男一女而已，如果結婚了，就叫做一對夫妻。一男一女並不等於一對夫妻，此意明矣。所以蒙太奇決不僅僅是一般手段，如果說它僅僅是一種手段，那麼，也是可以使表現對象發生質量變化的表現手段。蒙太奇是電影電視藝術特有的藝術形式，也是電影電視的一個特別強有力的藝術特點。電影與戲劇的區別也在這裏。戲劇是綜合藝術，電影也是綜合藝術，然而綜合與綜合有不同。不但有範圍的不同，而且有性質的不同。範圍的不同時說電影所涉及的領域更廣闊，性質不同是說電影作為綜合藝術有了更高層次的再現和表現能力，比如蒙太奇就是。如果說文藝理論以及美學的產生，標明藝術變成了科學，那麼，電影的問世，就標明科學開始變成了藝術。這一點，正是電影與戲劇的重要不同的地方。
由於科學技術引入電影藝術，其結果，必然會引起表演技能和藝術理論的革命。以戲劇和電影比，二者都強調表演的真實性。但是，電影的真實性顯然與戲劇的不同，戲劇的真實性，其藝術誇張程度是明顯的，然而人們可以接受它，並且信以為真，如京劇的虛擬表現，特別是象京劇臉譜這一類藝術手段，就更是如此。張飛能長成那個模樣嗎？不管是美是醜，人世間都沒有那樣的。魯迅先生以為中國的民族戲劇特別適宜在廣闊的開闊地上搭棚演出，因為那震耳欲聾的聲音配於天地之間，才來得特別融合，特別清亮，也特別適宜。而臉譜的產生，放佛也是便於站得遙遠的看客的分辨的關係。因為是開闊地，人頭攪動之下，往往辯不出好人與歹人，如果有了一定的格式，辨別起來自然也就容易多了。後來成了習慣，不這樣去表現人們反倒會覺得不舒服。如紅表忠勇，關於的臉譜可以為證，如果關老爺麵色蒼白的上場，觀眾就會不認可，非得叫起倒好來。黑表威猛，張飛、李逵可以為證。白表奸詐，曹操要圖個大白臉，全不顧《三國誌》上對曹操的客觀描述。所以，戲劇的誇張性雖然很強，人們還是相信它，並且為好戲所激動，為好角所陶醉。而電影不能如此，電影也講真實，盡管這種真實也絕不是自然主義的把生活現象原封不動地搬上銀幕。也就是說，電影的真實，同樣屬於藝術的真實。然而它更接近於現實生活和自然。電影如果原封不動地照搬生活，那麼，充其量是一個紀錄片，其藝術價值休矣。而藝術的真實性在電影手法上自有它本身的特點，卻與戲劇之間毅然決然地畫出了一條界線。戲劇中的貧苦婦人，一般京劇中的青衣擅演這種角色，青衣者，無所修飾之謂也，想必也並非出自多麼有錢的人家。但同樣的施粉，同樣的描眉，同樣的塗胭脂，觀眾不但不以為怪，還認為本該如此。但電影中的貧苦婦人，肯定不能這樣，如果電影中的白毛女，塗著一臉粉，抹著鮮豔的口紅出來，觀眾非大嘩不可。以形體動作和形象而論，戲劇的化妝是“寫意”的，如表演武將，則頂盔冠甲，插雉雞尾，穿厚底靴，持大刀或長槍，鑼鼓聲中，左一步，右一步，可謂大將軍八麵威風。然而這是寫意的，電影中如果也是這樣，就是敗筆。豈止敗筆，簡直是在開觀眾的心，結果也等於自砸飯碗。電影演員也講究形體鍛煉，不過那可是跟自己過不去，非把本身變美了不可。而主要不是求助於“寫意”或衣冠的幫助。電影也講化妝，然而，是把演員變得更自然，更能以假亂真，而不是使其誇張到與自然產生距離的程度。京劇演員上電影，常常顯得臉部肌肉生硬，實在是隔行如隔山，常用戲劇手段化妝帶來的後果；而請電影演員演京劇，臉上表現太多了，會把油彩變成皺紋，使近處的觀眾看著歎氣。
由於電影藝術是科學技術與文藝形式的自然結合，所以對於演員自然也就提出了更高的要求。且不說，電影的拍攝是無序的，一會兒拍前，一會拍後，有的演員首先就“死”去了，再演生前的事，搞得乾坤顛倒，人鬼難辨。也不講環境，演員麵前無群眾，要入戲全靠自己。況且身邊還有一位嚴厲的“師傅”，要指導你哭，指導你笑，指導你吃飯，指導你穿衣，把個演員的情緒訓練得象機器人一樣，喜怒無常，全憑機製。單從演員的生活實踐和藝術體驗來說，就遠非一般戲劇演員可以比得。因為它的真實性要求特別高，所以一哭一笑都要有相當的功夫。這一點，隻有話劇演員有某些相似之處，而掄其自然，放佛亦有不及。比如京劇演員演蘇三，當然也需要懂得戲情戲理，把這個遭受蹂躪的人物內心世界揭示出來，而揭示的方法是通過唱段和比較固定的表演格式。但表現《日出》中的陳白露，搬上銀幕可就難了。方舒演的陳白露，《大眾電影》是讚賞的。然而，好像太溫了些，不能充分表現出人物內心劇烈衝突的矛盾世界。她是苦的，但要笑；她是窮的，然而和奢侈；她是單純的，然而又是一個寄生者；她是麻木了的，卻並未完全喪失良知；她不甘別人的玩弄，卻又自己玩弄了自己；追根尋源，都是社會惡勢力玩弄了她的整個世界，當然也包括了玩弄她的人和她的心。方舒的動作太緩了些，節奏快慢的變化也不夠鮮明，笑得太拘謹，缺乏帶點野味的美。電影的美，恰如生活中的美，真正給人印象深刻的，是美的個性。即如笑，表現者一位恰到好處的時候，就不免失之做作，隻有釋心於懷，才會笑得感人，那是一種帶點過分了的醜態的美，而真正的美也許正在這裏。當然，哭得也不理想，仿佛是情人離散的哭泣。簡而言之，方舒所演陳白露是應該死的，那麼就會覺得她死的缺乏內心根據。由此而想及其他，也可知電影演員表現生活的不易。
電影和小說比，其對於時間、空間的表現力仿佛相若。然而，電影也許還要困難些。一個人物，如果用語言來描述，也許比用圖像再現更容易些。因為小說對於人物肖像的描寫是留有餘地的，《三國演義》中那種粗淺條、大筆觸不消說了，豹頭環眼，燕額虎須，用電影表現就難。就是《紅樓夢》中對人物肖像的描寫，也是留有餘地的。如寫王熙鳳，何等精彩。但是終究需要讀者作一點想象，而想象的內容往往會比真實的內容美得多。所以我要說文字表達終究比畫麵形象的直觀再現容易。如寫林黛玉，說她“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風。心較比幹多一竅，病如西子勝三分。”人物形象寫完了，可這裏麵有評論、有比喻、有聯想、有形容，真的模樣，隻好由著讀者聯想去。繪畫也比電影方便些，然而比之小說已經困難，例如畫王熙鳳的“一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉”，就讓畫家為難。而由真人扮演，於影屏上再現，自然更加困難。出現在舞台上的林黛玉，魯迅先生是遭就不滿意了。而出現在銀幕上的林黛玉，要讓熟讀《紅樓夢》的人滿意，恐怕隻能更加困難。然而，電影的妙處也在於此，當它把很難表現的東西表現出來時，就會自然而然地引起人們的美感和驚歎。
鑒於同樣的原因，電影技術又特別強調藝術創造的整體性。即編、導、演、攝影、化妝、煙火、音響、錄音、照明、剪輯等各個方麵的有機結合。真正傑出的導演就不僅僅是指導各位演員演戲，而是能把這一切藝術因素和手段都調動起來，讓他們成為一個藝術創造的和諧整體，同時又能給他們以大顯身手的機會，使他們的才能能得到酣暢淋漓的發揮。有一部《廬山戀》，反映頗不佳，而攝影很好，取景又極妙。據《大眾電影》載：現在每年旅遊旺季，還要在廬山演上兩場，卻是滿受歡迎的“好戲”。所以，電影是這樣一門特殊的藝術，如果我們把雕塑比作一個“點”，把繪畫比作一條“線”，而把戲劇比作一個“畫”，那麼，電影就是一個“體”。它是立體藝術，要在多層次、多方向、多係列的結構中展現自己的才華、魅力和特點。因此，電影是高超的藝術形式，演好了，當然極好，而真正創造一個傑作，也難。
需要說明的是，藝術美的各個具體領域，是相互推進的一個有機整體。作為審美對象的藝術美，在當代，至少表現出了三個共同性發展特點。即，第一，藝術部門之間，相互綜合又相互獨立的相輔相承的辯證關係變現得更加鮮明，而相互之間的推動作用愈來愈明顯，形成了一種共同發展的藝術趨勢。第二，東、西方藝術發展相互借鑒，東方的理性主義研究和西方向往東方原始藝術的熱情俱各有增無減。第三，藝術源於民間，而返回民進的趨向有所加強。隨著藝術愛好者數量的增加，專業藝術人員的隊伍將日益增多，對藝術家、藝術作品與藝術“土壤”的相互作用的研究越來越現實出它的重要意義。這些問題，在下麵的文章中將分別予以展開和分析。