“本土化”對於任何一種文學寫作來說，都是不言自明的真理，從文化上來說，人們用母語寫作就注定了它的本土化性質；從實踐的意義來說，人們生長於特定的文化之中，他的日常經驗和超越性幻想都來自他置身於其中的生活，他的寫作不可能不是“本土化”的。但是，“本土化”作為一種自明的真理，它並不僅僅表明一種寫作不可超越的宿命論的意義：任何寫作在其終極意義上隻能是“本土化”的；同時它也經常行使著天然的文化霸權；難道文學寫作不要回到本土嗎？它以反詰的方式使一切試圖超越“本土化”的實驗企圖循規蹈矩。當然，“本土化”經常也有積極的理論要求，它表達了一種尤為深刻、鮮明而有力地表達本民族生活的美學理想，這種本土化不僅體現在作品所表現的生活內容，也顯示在它的表現形式方麵。在這一意義上，本土化經常與民族性，鄉土化的意義重疊。也正因為此，本土化叉與“傳統”這一概念相通，所謂“本土化”它當然必須在傳統的價值準則和審美要求的意義上才被指認，偏離傳統標準的文學寫作通常不會被認為是“本土化”的。傳統／本士化／民族性，這是一組經常互相詮釋的概念，對於第三世界文學敘事來說，它是一個理直氣壯的護身符，又是一個差強人意的緊箍咒。
事實上，本土化／反本土化之間的對抗一直就構成當代中國文學敘事的內部張力。二十世紀中國文學懷著對西方文化的向往與恐懼的雙重態度曲折前進，“追趕西方”這種現代性的民族意識在文學方麵的延伸，就是努力擺脫傳統的羈絆，直接與西方文學對話。在五·四和三、四十年代就是對西方十九世紀的批判現實主義和浪漫主義的頂禮膜拜；在八十年代就是對現代派的崇尚。而這之間叉穿插著對西方文化的強烈排斥的民族主義情緒，則更可見出“本土化”所隱含的複雜的曆史文化內涵。在某種意義上可以說，五·四以來的中國白話文學的發展方向，就是一個不斷背離本土化的過程，白話文學與現代中國的啟蒙主義設計如出一轍，它們實際上也同步行進。它的曆史動機一開始就納入現代性的範疇，它的曆史挫折與現代性設計在中國的命運也不謀而合。然而與這個方向若即若離，在這個曆史行程中一直潛伏著頑強回到本土、固守傳統的力量。從廢名、許地山、沈從文、汪曾祺，一直到更年輕一代的作家，可以看到傳統的力量依然在起作用。值得注意的是，這條曆史線索同樣沾染過西方文學的影響，這本身又表明本土化／反本土化之間的對抗不僅存在於不同的文學流向的對立，也同時在一種文學潮流的內部起作用。這使得人們有理由認為，純粹的本土化是不存在的，在白話文學的曆史範圍內，在二十世紀的現代性思潮遍及的文化區域，本土化本身就是置放在這樣一個曆史語境中的神話。
本文並不打算全麵勾畫一幅二十世紀文學的本土化的曆史草圖這無疑是一部曆史巨著的工程，本文清理這些理論前提和曆史前提，目的是為了給八、九十年代的中國文學中的本土化源流，揭示更為清晰的脈絡。這條脈絡因為過於喧囂的曆史布景而時隱時現，它們經常被置放在“現實主義”這個巨大的綱領之下，因此難以看清它本來的曆史動機和新的文化目標。事實上，“本土化”從來就是一個神話，一個不斷被改寫和遮蔽的故事。在五、六十年代，它是一個被權威意識形態包裹的敘事；在八十年代，它是一個知識分子精英意識形態重新構造的敘事；在八十年代後期，它又是一種被文學語言的探索性表現再次書寫的故事；直至九十年代，權威意識形態淡化的曆史背景，而本土化則為“東方他性”和欲望化的景觀這樣兩極的形式所遮蔽。從總體上來說，被我們稱之為稱作本土小說（或鄉土小說）的那種東西，其實已經發生很大的變化，對本土生活（特別是鄉土生活）的非常個人化的表現，九十年代年輕一輩的鄉土派作家，揭示了中國鄉村土地上發生的尖銳變化。那樣一種表現方式和感覺方式，與傳統鄉土小說相去甚遠，不管我們是否恰當地給出新的命名。但重新清理它的曆史軌跡則無疑必要。
一、假想的超越：曆史寓言中的本土
圍繞本土化／傳統／民族性，在現實主義象征秩序體係內構成了一個強大的意識形態怪圈，在五六十年代的中國，這個圓圈無可爭議規定了文學敘事的範圍和方式。本土化一直就是一個意識形態的概念，所謂本土從來都為意識形態所遮蔽，“本土”一度是主流（權威）意識形態的核心內容。從建國到文革，似乎“農村”是社會主義文學生長的唯一土壤，而“本土”當然也就是社會主義現實主義理論的基本素材。“本土”不過是一個天然的外殼，在理論話語的範疇內，它注滿了經典現實主義的內容；在文學寫作的宴踐意義上，它反映了社會主義時代的本質規律。在經典現實主義體係內，“本土”既是一個天然自明的優先性的概念，又是一個沒有特別規定的術語，它附屬於現實主義權威話語的綱領之下，作為一個絕對的同謀和無庸置疑的旁證，它其實是現實主義自言自語的一個詞藻。對本土的特別強調，表明經典現實主義譜係內出現歧義，它顯然是在不同的理論方位上，基於不同的曆史敘事動機給新的闡釋。很顯然，八十年代的所謂“本土化”，確切地說，它屬於性的思想範圍，它被現代性思潮重新俘獲，置放在現代化的曆史進程中，置放在現代工業文明（或後工業文明）的背景上重新審視。它從經典現實主義的譜係內被剝離出來，在現代性的意義上構造一個第三世界的民族寓言。
本土化並不是一個自明的題材問題，所謂的“鄉土氣息”不再能表達八十年代後期以來的文學“本土化”問題，除去題材，除去難以明確表述的審美意蘊和一些風格化標誌，“本土化”在文學敘事中還剩於什麼呢？也就是說，相比較經典現實主義的“鄉上小說”和現代性意味濃厚的“尋根小說”，一些什麼因素構成了八十年代後期以來的“本上化”小說？也許這個問題過於複雜，需要追究的問題可能有必要歸結為那些最顯著的變化，那些最有曆史象征意義的差異。
當然這種變化依然有它的過渡的和轉折的中間環節。對於我來說，去探究那些與經典現實主義一脈相承的，或者說與它相去未遠的那類“鄉土小說”非本文的宗旨，這裏尤為關注的是提示了當代本土小說新的觀念和新的敘事法則的那類作品。我更傾向於把這種變化的線索置放在二十世紀的“現代性”框架中來考察，它的直接前提就是“尋根文學”。我一直把當代中國文學看成是在不同的方位上並行發展的立體交叉橋，在我看來，八十年代後期依然表現出藝術／曆史敏感性的文學寫作，它與^十年代的現代性思想息息相關。具體表現在“本土小說”這一問題上，就是與“尋根文學8的內在聯係。
八十年代中國文學為一係列巨大的時代命題所籠罩，反文革敘事攜帶著思想解放的衝力追逐著“大寫的人”的主題。這個主題向著現代意識。向著現代人傾斜，它展前衛的部分終於跟蹤到“現代派”。八十年代的文學與其說是被”創新這條狗遺得滿街亂跑”，不如說是披“現代化”這項曆史任務壓得喘不過氣。為了與“實現現代化”的曆史任務相稱，文學急切渴求“現代意識”，甚至不惜尋求實驗性現代主義手法來表達這種意識。八十年代中期，在文學的現代流向達到高潮的曆史情境中，突然出現“尋根”這種“逆曆史潮流”的文學現象，這很有些令人不可思議。事實上，“尋根”依然是這種“逆曆史潮流”的文學現象，這很有些令人不可思議。事實上，“尋根”依然是現代化潮流的產物，隻不過特殊的曆史場景，多元性的曆史力量綜合結果使它的曆史動機和現實麵目暖昧不清。
八十年代中期，中國文壇到處在討論現代意識，文學方麵的現代意識，不過是中國社會的經濟現代化的合理延伸和呼應，現代化的曆史大潮強有力地拖著文學界走，現代性的規劃是如此深刻而有效地滲透進這個時代的精神意識，那些十九世紀的古典人道主義，那些啟蒙主義的主體姿態，脫去“反文革”的曆史外衣，而迅速跨越進現代意識的前列。關於現代人，關於現代主義的敘事乃是文學界急於攀登的思想高峰，從“意識流”到現代派，中國當代文學終於有理由慶幸它與西方文學思潮隻有一步之遙。然而，現代派，現代主義敘事，對於大多數人來說，那是一個怪物，一個全新而神奇的惡魔，它隻能遠遠行注目禮，或者暗遞秋波，或者暗渡陳倉做些短線出擊。八十年代的中國在文化方麵有過種種激進的奢望，但實際的邁進卻十分有限，這不僅僅是意識形態領域朝秦暮楚的現實形勢使它隻能以波浪式的方式運行，事實上，人們的既定經驗也決定了它不能有什麼驚人之舉。與所謂“全盤西化”相對，重新認識傳統迅速釀成氣候，海外新儒學複興長驅直入，各種文化講座遍及祖國的名城古鎮和旅遊勝地（例如當時在青島和杭州都有文化講習班），一些耄耋之年的文壇宿將坐鎮講壇，莘莘學子於敬畏和麈誠中洗耳恭聽。與新儒學同時，一股世界範圍內的文化認同思潮也流入中國，而拉美第三世界作家頻頻在發達資本主義國家獲取各種獎項，這對中國作家無疑是一個提示，一種警醒，一種誘惑和慫恿。
對於一代正要扮演文學主角的知青作家群來說，他們也急切從知青的經驗中走出來，從粗略的現代派的探索中走出來，他們在本土的“文化”這裏找到一個新天地。與其說這是一次進步，不如說是一次調和，現代意識和知青經驗在“文化尋根”這裏達到密切的統合和恰當的重疊。“尋根”當然不是簡單的複古，不是單純回到本土，它站立在現代性的高度，在世界文化的格局中來思考中國文化的命運，來解決現代化進程中的精神價值標向。它比那單純的現代意識顯得更加高瞻遠矚，更加符合中國國情和現實需要。對於文學來說，已有拉美魔幻現實主義作出示範，它們恰恰是在回歸本土，在重新思考現代化給發展中國家帶來的諸多難題的前提下，而寫出丁令西方第一世界驚歎的不朽之作，他們甚至因此摘走諾皿爾文學獎的桂冠，在某種意義上，這是真正“現代”的文學意識。
在這樣的曆史前提下，有這樣的曆史參照係，我們的作家還有什幺猶豫的呢？從現代派性立即就回到本土，轉向民族之根，原來這裏是一脈相承的東西。這也就是為什麼那時的評論居然把“尋根文學”稱為“85新潮”；它與劉索拉、徐星的現代派相提並論而平分秋色。它們共同構成八十年代中期中國文學最前衛的文學潮流。因而也不難理解，八十年代中期最有創新意識的一批作家，卻標榜“尋根”雨回歸“本土”。看上去我們的作家理直氣壯而信心十足，“我們民族的傳統，民族的生命，民族的感受，表達方式與審美方式在我血肉深處蕩起神秘的回音。”（鄭義語）從這裏可以找到文學厚實的根基，這樣一種認知前提也清理出一代作家置身於其中的現實，個人經驗與文學麵對的現實在這裏統一：“不光光因為自覺對城市生活的審美把握還有點吃力和幼稚，更重要的是覺得中國乃農業大國，對很多曆史現象都可以在鄉土深處尋出源端。”（韓少功語）。
民族性、鄉土乃至本土化，這本身就是一種話語，一種敘事。我們的作家生長於斯，他有什麼必要，有什麼理由過分強調這個“本土”呢？在強烈的現代意識氛圍裏回歸本土，這本身就是一種策略；而在世界文化認同的趨勢下，特別是麵對第一世界的文化價值取向來重新思考第三世界的文化出路，這就不得不給“本土化”塗抹上複雜而暖昧的色彩。這種回歸不再是單純回到民族文化本位，更重要的是把“本土”置放在世界文化的格局裏來重新定位，它不再是背對著世界的沉默無語的黃土地，而是麵對著西方第一世界的一個打開的神秘而怪異的“東方世界”，一個向世界傾訴的神話。確實，年輕一代作家站在曆史的某個高度，反省、重返這個長期自我遮蔽的“本土”，他們過強的曆史願望和寬闊的世界性視野，其實超越了本土，在某種意義上，他們把“本土”流放於世界文化的格局之中，正如他們把自己流放於曆史之中一樣。
二、剝離的真實：回到生存樣態的本土
八十年代的“文化尋根”不過是把權威意識形態的“本土”，改寫為知識分子精英意識形態的“本土”。八十年代是一個意識形態過分活躍的時代，知識分子在思想解放運動的後期，憑著一種思想史推論實踐的慣性而站在現代性設計的前列，這使他們不得不與權威意識形態有所偏離。為思想解放的局部成果慫恿的更年輕一代的知識分子，甚至把自己設想為曆史的主體。“尋根”在某種意義上，就是一代知識分子試圖把文化上的現代性設計，延伸到文學上，它表現了知識分子書寫民族寓言的曆史主體意向。
八十年代後期，強大的意識形態實踐發生分離並且傾向幹弱化。意識形態的統合功能趨於解體，知識分子群體不管是作為權威意識形態的同謀，還是作為獨立的意識形態的構造主體，也難以起到“中心化”的作用。這使得文學敘事也難以集中地表達“集體無意識”，構造這個時代的和民族性的“巨型寓言”，它不得不失去轟動效應，並且退守為個人化的寫作。從某種意義上來說，“本土化小說”最靠近主流意識形態，鄉土生活氣息、傳統價值觀、民族化的風格、農民作為主角、樸素的語言表達……等等，這些都是現實主義的經典詞彙，當然也是主流意識形態的基本語碼。然而，當代本土文學的裂變．也正是從這個美學譜係剝離出來才顯示出他的曆史變動。這個強行的剝離，雖然是個人化的，雖然是為藝術的創新壓力所支配，但它卻有效地表現了當代主導文學潮流的分離傾向。這個本士化傾向，過去是主流文學的基本力量．是經典現實主義的實踐證明，現在也不得不發生分化。這說明在當代中國，特別是八十年代後期，與國家意識形態重合的現代性思潮，不僅僅在那些激進的靠近西方的文化實踐方麵表現出分裂，而且在經典現實主義的內部也發生變化。
在很大程度上，本土化文學也受到現代主義思潮的深刻影響。例如像趙本夫這樣原本是從生活經驗出發的本土派作家，他的早期的作品《賣驢》，可以看到那裏麵凝聚著探摯的泥土氣息，是他對中國農村生活的實際體驗的結晶。多年之後，八十年代未期，趙本夫發表《走出藍水河》這種現代主義色彩濃重的作品。這篇作品被劃歸在“新寫實主義”的名下，而實際上，這是一篇現代圭義的作品，它的主題，它的敘事方式，它的語言感覺，它對那種極端生存狀態的體驗，都是典型的現代主義處理方式。應該說這是一篇相當厚重的作品，它沒有受到足夠的重視，隻能說這個時期的人們已經不能對生存的原命題給予關注。
事實上，新一代的本士化作家，更多的人受過現代派文學的洗禮，例如，李銳曾熱衷過現代主義，在一篇題為《現代派：一種刻骨的真實，而非一種主義》一文中，他表述過這種思想。“當然在這裏試圖表述對現代派的超越，現代主義現在不再是一種觀念的形式，它僅僅是一種刻骨的真實。”現代主義的那些觀念和技巧，被揉台進“本土化”的故事中去。與其說本土化吞沒了現代主義，不如說現代主義巧妙改變了“本土”，在八十年代後期，李銳、楊爭光等人描寫農村生活的作品，被置放在“新潮文學”的綱目下，足可見他們與現代主義潮流的密切關係，在很大程度上，他們把那些農村故事從經典現實主義的美學譜係中剝離出來，從時代的主流意識形態剝離出來，而顯得麵目一新。
1987年李銳的《厚土》係列第一次把“本土性”的生活，刻意從主流意識形態的背景上剝離下來，他如此堅決而徹底地審視這種生活的純粹性，他表現的呂粱山不僅僅遠離意識形態中心，也遠離所有的現代文明，這使得他表現的西北極端貧困的生活具有超乎尋常的“本土化”特征。這是原初的、絕對的、封閉的東方本土，與現代文明、與發達的西方文明構成強烈反差的西北農村。當然，就個人寫作而言，李銳具有無可爭議的誠實性，他有真切的生活體驗，1969年在呂粱山區插隊落戶，在一個隻有十幾戶人家的小山村裏做了六年農民，以後叉在一家鋼鐵廠做了兩年勞工。他對呂粱山區的生活當然有切身的感受，這種感受滲透到他的敘事中，具有如此真切而倔強的力量。對李銳來說，並不是要在一個巨大的文化衝突或文化差異的框架內來表現本土的生存狀態，更重要的是，他就是直接切進那種生活。
回到他置身於其中的本土生活，發掘那種刻骨的真實性，這就是他寫作的要義，因而他的本土叉具有自在的倔強性。貧困至極的鄉土生活在李銳的敘事中呈現為一種生存樣態，對些最低的生存欲求與貧瘠的土地上的那種貧困生活，那種最低的生活欲求被表現得有棱有角。被扭曲的自尊奇怪地糾合在一起，它們無一例外地指向女性。李銳的敘事因此有棱有角，而又隨時透出一種痛楚的哀怨之情。《眼石》把那樣一種生存境遇中發生的兩個男人的衝突推到生存的臨界線上，那是基於傳統觀念還是男人的自尊？車把式以恩人的姿態，準確地說是八十元的恩惠得到女人的肉體，這使另一個男人受到莫大的屈辱，仇恨在這個男人的心裏生長，無可扼止導至複仇行動。最終還是叉一個女人的肉體使一切回到原來的狀態。被扭曲的心理全麵折射出被扭曲的極端貧困的生活。精神／物質，在這裏達到奇怪的呼應。最低生存欲求從最粗糙的生活狀態中滋生出來，它們相互扭曲相互重疊，終至把生活推到絕境。女人是男性欲望化的對象，是在那種生活境遇中唯一的幸福歸宿；同時又是他們隨意發泄憤恨和屈辱的一個器皿。
在李銳的敘事中，這些女性作為最原始的欲望化的符號放置在生存的底層，他們被男性占有或被拋棄。那些處在極端困苦境遇的男性，因為她們的存在而顯示出倔強。因為欲望的存在，那些艱苦惡劣的生活而有了一些激動和生動。李銳的敘事總是從這裏打開缺口，或者說從這裏抓到邢種生存境遇的唯一希望——唯一的超越性。在這裏，精神對物質的超越在無比困苦的生存中滋生出的希望，就是對女人的欲望，肉體的渴求是唯一的幸福祈求。《同行》那個被欲望折磨的可憐的黑牙，他的那些衝動，那種渴求方式，難道僅僅是他的肉體的呼籲麼？欲望變成了一個嚴重的問胚，變成最緊迫的生存難題；同時也是一個男人與女人對話的唯一方式，一項男人超越現存的精神活動。那種欲望受挫的過程則又是精神不斷展開的過程。欲望的表達有了精神性的內容
它轄變為扭曲而細致的心理活動。《青石澗》的那個牧羊人，全部的內心欲求都集中於對一個女人的欲望上，由欲望轉化而來的那種心理變化，十分細致而透徹地表現了最絕望的生存境遇中的中國農民的特殊心態，他們的絕望、悲哀、固執和倔強的存在。這塊土地上的生活全部被物質化了之後，滿足最低的生理欲求也就有了精神性的超越意義。性成為生活最後的支點，又是生活最後的希望和絕望，它的雙重性正表現於此，它是實在的，可感覺和觸摸的存在，卻又折射出生活全部的和最後的悲哀。所有的痛楚都從這裏湧溢而出，因而它又有著無可置疑的絕對性——還有什麼樣的絕望和希望能與之相比呢？這就是典型而極端的第三世界的生活境遇，絕對而純粹的“東方他性”——盡管李銳無意於此，這一切都是自然而然從那塊土地上呈現出來。正是他采取了徹底的剝離態度，麵對那種極端而純粹的生存境遇，麵對那種絕對的生存樣態時，他的敘事給出了這種絕對的“本土性”。
《北京有個金太陽》（《收獲》1993）是李銳較新的作品，與表現呂梁山生活的《厚土》係列相比，李銳更注重曆史性的思考。這篇小說看似平淡，其內涵極為厚實。這篇小說講述了一個貧斟地區的小學教師在文化大革命中的經曆。李銳當然不是重複人們反省那段曆史的習慣做法，他把視點移到作為曆史主體的八本身。而曆史不過是一個舞台，一個布景，重要的是人如何在特定的生存境遇中意識自身的存在。寫出人的特殊境遇，這是李銳的一貫追求，當這種追求不再置放在享受著現代文明的城市人的身上，而是投向貧困狀態中的人們時，李銳對人的生存境遇的書寫，就顯得獨特而有力度。他的視點既是立足於現代觀念的意義上的那種思考，又力圖去寫出與現代觀念乃至現代（西方）文明迥然不同的那種生存性狀——一種本土化的絕對的“他者”存在狀態。
事實上，小說敘事以其不露痕跡的反諷性描寫，在仲銀與鄉親們之間構成一種顛覆性關係。沒有文化的農民誇大了仲銀的支化權威，這種誇大本身是一種誤讀和誤置，仲銀始終處在一個不恰當的位置，並且他又是如此欣賞和迷戀這個位置。學生和鄉親總是突然間回到一種真實的狀態，紅袖章到了冬天做了擦鼻涕的手絹。於是仲銀隻有深深的落空。他隻好慨歎全都沒有文化，沒有共同語言。“深深落空的仲銀隻好再回到自己的自豪和孤獨當中去。仲銀忽然覺得這麼大的呂粱山，怎麼就放不平自己的一顆心了呢。”
很顯然，李銳沒有正麵描寫文化大革命，也未對文化大革命進行任何反省，現在的敘述全部放置在這個人的內心，文化大革命是如此生動地誘惑著他，這人向往文化，一直試圖在文化上確證自己的人，他幻想著站在天安門的情景。文化大革命是如此深入人心，蹦至於這個窮鄉僻壤的人也心馳神往。這個一直放置在一個不恰當的文化位置上的鄉村教師，他的內心世界正在經受著文化大革命的撕扯。五斤雞蛋和十斤白麵，與站在天安門構成衝突。他屬於這黃地土上的本質，使他依然懷有滿心的矛盾和沉重；而他的那些超越性的幻想，不斷加重他那些無以傾訴的孤獨。“沒有文化，沒有共同語言”的潛在意義就是，仲銀一直在尋求一種超越這個現實的文化和語言，現在文化大革命正提示了這樣一種前景，他可以在這個語境中重新指認自己，重新選擇他的自我本質。
李銳當然不是簡單地寫出了文化大革命的蠱惑人心的力量，更重要的是這樣一個窮鄉僻壤的人，他的超越性的幻想與文化大革命遭遇的情景。文化大革命讓每一個人完成了-次自我的重新指認，仲銀這個一度是方圓十裏的文化權威的人，現在叉麵臨著挑戰，知識青年使他突然意識到自己所處的位置，他的存在的局限性在那雙方口布鞋上被充分體現，口琴吹奏《北京有個金太陽》也掩飾不了，也表達不了他的悲哀。他甚至不惜挺身去承擔那張標語的的罪行，這個人為了證明自己的超越性存在，為了他在文化上的自我指認，以整整八年的監牢生涯為代價。這個悲劇被李銳有意作了淡化的處理，李銳要表達的可能是更為複雜的意蘊，處在第三世界文化中的個人的存在是如何與曆史相遇，由此來表現這種文化中的人的存在的特殊境遇。《北京有個金太陽》這個美麗動人的樂曲，如何改變成仲銀這個微不足道的小人物的生命詼諧曲。而北京的金太陽的光芒照在這個窮鄉僻壤，照在仲銀這個人的身上，而給予了他的生存以特殊的光譜。
在很大程度上，楊爭光的小說與李銳有異曲同工之妙。例如他的《黑風景》、《賭徒》、《棺材鋪》、《老旦是一棵樹》等等。楊爭光熱衰於描寫那些極端的生存情態，真明其妙形成的仇恨，那些愚蠢而固執的行為，凶狠蠻橫的動作……等，這些險惡而可悲的生活樣態構成揚爭光敘事的中心，楊爭光的小說因為總有一個戲劇性的動機，它通常由一個非理性的行為構成，由此引發係列的災難性後果。《黑風景》那個看瓜人一時性起殺了土匪．由此引發血腥的殺戮。六姥的陰毒，村民的愚蠢狡猾，都沒能逃脫命定的災難。楊爭光執拗地把這些人，把這個故事推向非理性的深淵，這些人被不可知的力量推著走，並且是如此堅決地走同災難。鱉娃的英勇也無濟於事，他最終也是遭人暗算，而包括六姥在內的村民結果也無一幸免。在場爭光的敘事中，“本土”的故事已經沒有任何傳統的正麵價值，它們僅僅呈現為一種落後的、粗陋的、怪戾的生存樣態，一係列怪誕的仇恨和災難性的後果。那種生存狀況被揚爭光刻畫得有棱有角，它們充滿著絕望的快感和綿延不盡的悲哀。