這種被剝離的生存樣態在他們的敘事中成為一種光禿禿的事實，它們脫離於時代的意識形態氛圍，作為一種純粹的自在之物，它們以極端的“生存境遇”呈示了一種生活，一種東方的，拒絕現代化的和理性主義的生活樣態。事實上，莫言、朱曉平和劉恒的一係作品也可以在這一意義上加以理解。他們的寫作當然有不同的多方麵的意義，但他產尤為注重入的生存樣態，注重具體而赤裸的生存事實。它們隨時從那些貧瘠粗陋的生活表麵突現出來，總是有一種令人震驚的效果。
三、超距敘述：被語言重新構造的本土
當然，所謂“剝離”，所謂純粹自在的呈現，不過是一種隱喻式的說法，那種生活樣態同樣是被敘述出來的。在這一意義上，從意識形態背景上剝離的本土生存樣態，它的那種“刻骨真實”的特質，其實得力於特殊的敘事語言。經典現實主義規範中的“鄉土小說”，其最重要的，也就是被推為最高的語言藝術準則的信條．就是“白描”。所謂“白描”，也就是以最簡單的語言去重現客觀對象。在經典現實主義的理論框架內，最重要的是曆史的本質規律，與之相適應，客觀化的表現手法也就顯得尤為重要。但是，在具體的寫作實踐中，“白描”更經倦的是暗示著對語言技法的淡漠。隻要回過頭來看看五、六十年代那些經典現實主義代表作家的作品，就足以看到對敘事和語言的輕視。
當然，老一代上派作家，像沈從文、廢名、孫犁和汪曾祺等人，他們當然十分注重語言，但是他們的語言和他們的人生經驗、生活哲學熔為一爐，構成了某種可以稱之為“東方審美意境”的美學意蘊。他們的語言風格是古典性的或者說是經典性的。五十年代的鄉土作家群意識形態色彩過重，他們的寫作主要是從權威話語認定的“時代精神”那裏分享創作動力。八十年代的意識形態推論實踐，在尋根文學那裏表達了它的最為複雜而矛盾的時代情勢。語言、思想、個人記憶和曆史願望在“尋根”名下混為一體。而在八十年代後期，能夠從意識形態分裂背景中剝離出來的隻有語言和純粹的生存樣態，前者使本土化的文學文本具有文學性，後者則使它成為語言和敘述自由運作的領地。語言這一項目經過莫言（和馬原）的轉換在八十年代後期就實現了它的價值，作為尋根最後的也是起到轉承作用的作家，莫言有著不可忽視的意義。他把尋根隊文化認同，民族反省的曆史深度，拉到生命強力的感性的快樂的層麵，他對語言的關注經過批評家的反複強調，而顯得非常突出。
八十年代後期的“新潮小說”（或後新潮小說）的顯著特征就在於語言和敘事，這可以說是“尋根”作家群起到直接的推動作用，也可以說是意識形態推論實踐的功能退化之後，文學必然的選擇。從整體上說，當代中國文學發展到如此階段，它也不得不在藝術性上下功夫，當然更需要在語言上提供新經驗。語言經驗在很大程度上是感知經驗，是一種感覺方式，一種新的敘事方式。八十年代後期，李銳等人的本土小說，力圖以新的語言經驗給予本士生存樣態以特殊的麵目。那些極端的生存境遇，乃是一種主觀化視角對語言感覺的刻意捕捉的結果。
李銳的敘事把人物的生存境遇推到極限並且剝奪他們的語言，從而使李銳的敘述語言得以不露聲色去發掘那種“刻骨的真實”——這是李銳敘事的顯著特色，處在這種境遇中的人物被他的敘述所支配，猶如被無形的客體化的命運所決定一樣。那些人物，那種生存境遇，那種生活塊狀結構具有堅韌而沉默的自在性。李銳小說中的人物的語言都極少，第三人稱的敘述人也都不露痕跡，人物語言的剝奪，使得他們的存在喪失了主體性而全盤客體化。如此客觀化的敘述就像現象學的還原理論圖式所描述的那樣，它其實是極為主觀化的認知圖式。李銳不動聲地剝奪人物的自主性，於是人物的自我意識也就成了最低限度的生理欲末，這樣那個絕對的最原本的本土生活事實。
楊爭光的敘事相比較李銳麗言，顯得更為冷漠和不動聲色。李銳不管如何剝奪人物的主體性，李銳依然關注人物的“生存境遇”，他不過是讓人物的命運來說話，讓人物的存在樣態來說話。楊爭光則把人物當作純粹的角度來描寫，人物不過是一個符號，它被超距的客觀化敘述意識任意操縱。鱉娃、來米、溜溜（《黑風景》），（《棺材鋪》），老旦、大旦、環環(《老旦是一棵樹》)……等等。這些人物都放一種固執的觀念所支配，他們具有絕對的盲目性，執拗地走向生活的絕境。顯然，楊爭光一直在追求一種極端客觀化的敘事視角，這種視角給予那種生活以特定的存在境遇，生活於這種境遇中的人們愚昧、固執、貪婪、自私。他們是一些非理性的存在物，憑著一種動物性的本能行動。揚爭光把這些人物拋進他的敘事中，以瘦硬之筆刻畫那些愚蠢而絕望的境遇，凝煉簡潔的語句，那種冷僻的語調、緊張險峻的氣氛等等，人物的存在方式，生存境遇乃至於他們的命運，都被這種敘事決定了。這是一種被推到極端的本土生活，一種極端的西北傳奇，是被特定的敘事視角給定的本土傳奇。對語言和敘事情境的過分追求，楊爭光講述的本土故事，具有極端性，它適合置放在與發達的西方根本對立的一個位置，而與傳統的或經典的現實主義相去甚遠。
被語言洗禮過的本土生活，其實也是為一種敘事方式壓製的本土故事。八十年代後期的小說敘事語言無非走兩個極端：其一是力圖使被描寫的世界變得虛幻，如蘇童、餘華、格非、孫甘露和北村；其二是力圖使被描寫的對象變得硬實，使那種生活處在最簡陋的狀態，如李銳和揚爭光。後者的敘事主要還是尋求一種藝術效果，語言的表現性。不管如何，語言的極端的生活情境，成為當代小說敘事的直接目的，而“本土性”不過是其意外得到的一個副產品，這個副產品在九十年代的理論氪圍中不斷增值，它使那種語言藝術效果也變成是這個副產品的派生物。這種情形在張煒的小說寫作中得到充分的體現。
《九月寓言》(1991)是近年來飲譽文壇的作品，1994年它在上海獲獎使它更加無庸置疑。這部小說與張煒轟動一時的《古船》大相徑庭，《古船》試圖在一個完整的故事中表現中國民族的某種內在精神，隋趙兩家的衝突以曆史循環論的形式展開，而道德與文化則構成了它的底蘊。《九月寓言》在某種程度上脫離了經典現實主義的規範，它沒有鮮明而突出的主角人物，沒有完整的故事體係，沒有明確而易於歸納的主題思想，它以片斷或敘事推進，人物形象也顯得支離破碎。張煒顯然受到當時熱門的“新寫實”討論中關於“原生態”理論的影響。張煒似乎是要表現出一種絕對的原生態生活，他甚至把敘事的能動性壓製到“零度”，把敘事語言壓製到與生活原生態的同一平麵上，語言流與生活流的全麵混淆，給出了貧痛生活的絕對狀態。
當然，這部小說隱含著一些重大的主題，例如，現代工業對傳統農業社會的侵吞；政治在農村的強行滲透以及它被荒誕化處理的實際結果……等等。但是，很顯然，這些作者力圖探求的較深刻的主題，淹沒於語言的塊狀層麵之下，而那種“唯物主義”的態度，則與這種語言表現方式結合得天衣無縫。這部小說的敘事從饑餓開始，對紅薯片的吞食，構成了這個貧困區域的人們的主要生存生活，一切的困擾和希望也由此產生。那種粗糙的生存樣態以任意奔湧的語言狀態為表現形式，在這裏，敘事是追求絕對的物質化的生活，還是要獲得一種絕對還原生活的語言效果，似乎無法分辨。張煒的敘事似乎走得很遠，他試圖放棄精英主義式的全知全能的敘述，他更信賴生活本身一一種未被任何現代文化企圖支配的唯物主義的生活，徹底而極端的原生態生活——當然，也就是最徹底的本土化的生活事實。
四、在曆史敘事中重寫的本土
八十年代後期，對現實書寫的困難，促使相當一部分作家去講述曆史故事。在一部分先鋒派作家那裏，“曆史”不過是敘事方法和語言感覺任意展開的原材料；而在另一部分傾向於寫實的作家那裏，“曆史”則具有實際的內容，並且與現實構成某種潛對話關係。通過重寫那些經典的革命故事，對中國近現代曆史給予重新的刻畫，對傳統／經典加以雙重質疑。正如我在《反抗危機：論新寫實》一文中論述過的那樣，“這種在無意識水平上完成的敘事，轉喻式地表達了他們的現實感覺，他們不僅試圖擺脫曆史必然性邏輯的支配，而且下意識地表達了這個時代正在解體和正在喪失的曆史感。”對經典的革命故事進行質疑，這也是對中國現代曆史作一次重新疏理，它當然也是審視本土文化的一種方式。革命／本士在這裏構成一種相互對立和轉換的關係。本土毫無疑義決定了革命最初存在的方式。然而，革命也深刻有力地改變了本上，包括本土的那些最內在的本質。近現代以來的中國民族被推人革命，革命強自力地催化了中國本土文化的某方麵的特質；同時也改寫了中圓文化由來以久的某些價值。
也許車磽的一些探究革命曆史故事的小說是出於形式方而的實驗，他對經典性的革命故事的那砦關鍵環節加以質疑，從而使經典性的敘事變得破綻百出（倒如《相會在K市》、《叔叔，阿姨、大舅和我》等）。那些偉大的神話似乎存在不少可疑的地方，那些年輕的革命分子卻充當了一些偶然謬誤的原始材料。這似乎是在反省革命神話的敘事，然而它也同時導向對中國現代以來的曆史進行反省。直接的原因也許是對現實無話可講，間接的原因可能歸結為特殊的曆史背景提示的致思趨向。去思考近現代的中國走過的曆史道路，在革命的背景下觀看中國本土發生的驚人變化，這是紮根於本土的小說寫作具有真實的曆史穿透力的一次表示。
劉恒曾經寫下《伏羲伏羲》這樣極富有本土意味的作品，九十年代，劉恒的《蒼河白日夢》(1992)以對中國舊民主主義革命前後曆史的敘述，而試圖表達西方文明輸入中國所麵臨的困境。盡管那個法國人物顯得十分生硬，但他的存在卻使這部小說占有一個世界範圍內的現代性視點，這個視點在曆史／現實的雙重意義上，具有了反現代性的意義。
王安憶的《紀實與虛構》(1993)看上去像是對一個家庭的生活史的追溯，實際上是對革命與當代生活的本質關係進行一次清理。革命使這個家庭的成員遠離了家族的曆史，這個敘述人“我”，作為一個孤獨的與革命若即若離的懷舊者，她（他）保留的也不過是支離破碎的家族記憶，家族的神話與革命的神話同樣顯得如此可疑，哪裏是紀實，哪裏是虛構？試圖寫作一個純粹的本土的和個人本位的故事，然而，這個“本土”卻變得疑難重重。不管是有意識，還是無意識，近年來對試圖尋求中國本土文化的內在性的寫作傾向，總是不可避免與中國舊民主主義或新民主主義革命發生關聯。
像潘軍的《風》(1993)，這樣在形式和懷鄉的雙重虛幻的意義上來敘事的小說，也與“革命”發生錯綜複雜的關係。敘事技巧的擺弄卻又導向對革命史的解密，那個傑出的革命家“鄭海”在各種傳說中被包裝，被神化，變成一個神秘而不可知的神話，一個無解的曆史盲區，關於“鄭海”的傳說實際構成一部新民主主義革命史。這段本來輝煌的明晰的一目了然的曆史，現在變得暖睬不清，自相矛盾，歧義百出而不可理解。
關注本土觀宴．而又無法對現實作出文化學的和政治學的深刻有力的表達，相當一批作家以對近現代中國曆史的重新敘事來表達他們的態度和立場。如果說李銳對呂梁山的“本土”的書寫，主要還是基於他的生活經驗，對現實的意識形態背景的逃離，使李銳無意中找到一塊異乎尋常的“本土”。“剝離”是暫時的，過渡性的，李銳不可避免要在意識形態的譜係內重新看待本土的曆史。長篇小說《舊址》(1993)講述一個大家族崩潰的曆史，幾代人不同的經曆與現代以來的革命（舊民主主義或新民主主義革命）糾纏不清。這個家族的曆史其實折射出中國現代以來的社會革命史，在某種意義上，這個家庭的幾代人承受了革命的後果。這部小說在九十年代初的文學潮流中並不顯得落落寡合，事實上，重寫新民主主義革命史乃是那一段時期不少作家的共同努力。李銳對這個古舊的東方家族的災難性經曆的描寫，重新審視了近現代以來中國社會經驗的那些深刻變動。
在這裏，革命／本土的對立采取了不可調和的對抗。這個家庭的破敗意指著這種文化的曆史延續性發生嚴重的斷裂。李紫痕作為忠孝節義（中國傳統文化的精典含義）的全部象征，終究也被革命徹底否決。李乃之這個唯一投身革命的幸存者一直在革命運動中上下沉浮，死於非命。延安和李京生這二個李氏家族的後代，一個以她女性的特殊方式背棄她的家族史，另，個則在另一種文化中勉強生存，他僅僅以一個旅遊者的身份重歸故裏。而他的家族史是如此遙遠而淡漠，他成了一個真正的旁觀者。李銳尖銳地寫出這樣一個家族的沒落史，當然也是一個民族，一種文化在現代革命曆史中的命運，革命滲透進本土，革命改變了本土，李銳的寫作試圖去觸摸那個古舊文化的精神內核，力圖表現出那種堅韌的民族心性。然而小說敘事實際表明，它的命運無可挽回走向徹底的潰敗。
把“本土”生活重新植入意識形態譜係，並且使之發生雙重錯位，這是李銳及相當一批作家在九十年代初的一衝特殊的敘事。前麵論述到的《北京有個金太陽》(1993)是一次對知青生活的重新書寫，知青這個角色現在退到次要的位置，對中國農村貧瘠的物質生活和精神生活的關注，與對那個年代無孔不入的政治混為一體，製造了一種苦澀的反諷意味。反諷在這裏並不僅僅是一種美學效果，它從那種生活狀態中湧溢而出，並且構成了那種生活的曆史的和本質的規定，在政治／曆史的雙重意義上提示了本土的特殊遭遇。
五、現實、東方他性與欲望化的奇景
被稱之為鄉土小說的那種文學寫作，並不僅僅是就其農村題材而言，在很大程序上，與這種寫作采取比較傳統的文學觀念和價值觀念，比較穩定的表現手法有很大關係。在九十年代特殊的語境中，新一代的鄉土小說當然不會拋離傳統太遠，它在某種程度上還是經典現實主義最後的棲息地。但是，人們會驚異地發現，純粹的鄉土小說已經不具有純粹的鄉土氣息，它也自覺地與這個時代的觀念和審美方式發生關聯。
劉醒龍無疑是新一代鄉土小說的代表人物，1984年以《黑蝴蝶、黑蝴蝶》引人注目，作品集有《異香》和《鳳凰琴》等。《鳳凰琴》被改編成同名電影，獲得各種獎項，給作者贏來了聲譽。《鳳凰琴》講述民辦教師的故事。小說以極為細致的寫實主義筆法，描述了民辦教師的生活境遇，貧困的生活，拖欠不還的工資，靠弄虛作假獲取……點修繕費，謊報的升學率，艱難的勤工儉學……等等，這一切都包裹著“轉正”這個核心。正是如此艱難困苦的環境，才顯得“轉正”的極端重要，隻有轉正，才能逃離這個環境，才改變命運。然而，轉正又是如此困難，成了每一個人的心病。他們的徒勞努力，他們的矛盾，他們的希望和他們的悲哀崇高都在這裏顯現出來。
小說敘事采取了由表及裏的方式。張英才初到界嶺，看到了破爛不堪的小學校，這裏每個人都是顯得畏瑣自私，或者鬼鬼祟祟，或者陰陽怪氣。然而，在這種令人不快的表現背後都掩藏著一段辛酸的故事，隱含著堅韌不拔的生存意誌。餘校長最初給張英才的感覺是“剝削學生，欺壓少年”。然而，他的行為和故事一層層顯露出來，他處在如此貧困的境地還負擔著十兒、二十個學生的生活。孫四海似乎鬼鬼祟祟使喚學生搞勤工儉學，但他是為了學生能買來新課本。這個人似乎還是個第三者，他與王小蘭的愛情卻令人心酸，有著生死相依的情愫。那個舅舅，看上去有點徇私之嫌，但他卻能頂住老婆離婚的壓力，在自私的背後，也有他的公正。特別是他走出界嶺，始終記住這裏的艱辛。這是就人物的性格描寫而言。就整篇小說的敘事來看，作者把最重的意蘊藏在裏麵。那個始終不露麵臥床不起的明愛芬，給人的印象一直與故事無關，是一個無足輕重的人物。然而正是這個始終不直接露麵的人物，包裹著小說的主題，她的出現把“轉正”這個行為意指的內涵推向高潮。在這裏，轉正的艱難，生活全部的艱辛，生存的微弱願望，命運的不可戰勝全部在這裏交彙。它顯示了人的生存即使在最無望的地步，也依然是如此倔強。
小說敘事尤為注重描寫那些反諷性的情景。生活在如此困境中的人們卻熱衷於演奏《我們的生活充滿陽光》，甚至孫罔海與王小蘭苦澀至極的愛情，居然以橫笛吹奏這個曲子為背景音樂。更加耐人尋味的是，每天不斷的升旗降旗儀式。二支笛子吹著《國歌》的場景感人至深：“九月的山裏晨風大而涼，隊伍最末的兩個孩子u穿著背心褲頭，四條黑瘦的/腿在風裏瑟瑟著，張英才認出這是餘校長的兩個孩子。日旗和太陽一道，從餘校長的手臂上冉冉升起來。”既顯得悲壯，又有一些滑稽，它隱含著一些特別的意味，它與“我們的生活充滿陽光”一道，刻畫著人民的樸實麵目和無法言喻的曆史境遇。
這篇小說顯然刻意去描寫那種生活的艱辛，然而，卻也小惜筆墨去表現那些浪漫的情思，而且這些浪漫的情思同樣充滿著反諷的快樂。張英才在如此困苦的境遇中，尚抑製不住‘些情愛方麵的遺思。他給那個女同學寫信，對姚燕的想入非非，以及他的風凰琴等等。這些與那個並不協調的笛聲和歌曲《我們的生活充滿陽光》，和那個鄭重其事的升旗儀式，在整小說敘事中，流宕著一股抒情的意味。
事實上，這篇小說的肉在意蘊就具有濃厚的抒情性，《風凰琴》意指著的基本主題當然是民辦教師的艱辛處境和他難能可貴的奉獻精神。然而，在更深的意義上，在更廣泛的普遍意義上，它表達著人處在極端艱辛的境遇中的那種對生活不嗬磨滅的期望。“轉正”不過是一種隱喻，它喻示著人們對生活的那種渴望和不可屈服的倔強性。小說敘述並沒有刻意發掘大的曆史背景，但這種敘事中滋生出來的現實主義的力量，則必然引發人們的思索。那個小人物的微弱希望，改變個人命運的努力，都顯得極為可憐而悲壯。當代文學中久違的那種關於“人的命運”主題，在這篇小說中得到了切實的表現。
在某種意義上，經典現實主義的敘事在年輕一代的鄉土小說群落中依然有力量，隻不過意識形態推論實踐的能動作用已經喪失，個人對生活的關注成為寫作的主要動機。關注重大社會現實問題的批判性敘事，更多的為個人的感受和憂傷苦澀的情調所替代。即使那些直接表現社會問題的作品，也少有作全知全能的主體性批判，更多作冷靜而客觀的表現。
陳源斌的《萬家訴訟》作為一篇典型的現實主義小說，反映了當代中國農村正在發生的深刻變化。作為一個當今頗為流行而有名無實的“民告官”的故事，它的特出之處在於它並不是概念化地表現中國農村正在增強的法製觀念，而是深入去表現農民是如何被迫走向法，而法又是如何與他們的倫理觀念存在差距。
這個極為普通的婦女何碧秋開始覺醒，她的覺醒並不是在法的水平上，也不是在人的基本尊嚴的意義上。“討個說法”這一樸素的表達，乃是對傳統社會由來已久的“體統”的認同。人的生存權力在這裏依然采取了傳統社會的形式。法不過是一個途徑，一個外在的形式，它包裹的是農民的傳統價值觀念。然而，如何來保證這個“體統”，則隻有依賴法製。在當今中國，更不用說在中國農村，對人的存在的蔑視無疑決定了對法的蔑視。然而，這個婦女並不容忍踐踏她賴以生存的“體統”，她意識到：“這個理不扳平，，今後沒法活。”
傳統的那一套價值觀念和社會秩序被現在的權力重新支配，農民已經沒處講理。何碧秋堅持不懈的正是重新確立這樣一個‘理”。這個社會的秩序、體統、權力和法都是由男性確立和行使的，何碧秋作為一處微不足道的婦女，她從男權製度中惜脫出來，站到了它的對立麵。這個婦女不願屈從這個現實，她以她的女性的固執和堅決去討個說法。小說詳盡表現了這個基本上是法盲的農村婦女，如何一步步走向法律。從這裏可以看到法律與她的那個“理”之間的錯位，她並不想告倒村長，僅僅是希望能扳平這個理。尋求公正，獲得做人的基本權利，這種信念在何碧秋這個農村婦女身上體現出來。這與傳統小說中常見的“複仇主題”不同，這個上告的婦女僅僅是為了捍衛她的做人權利。
對於九十年代的鄉土作家群落來說，關注現實同題並幣是件輕而易舉的事，這並不僅僅基於整個文學共同體的責任感和使命感大大削弱，而且人們也意識到並且承認，社會問題並不是文學能夠解決的。鄉土派不得不向著“本土化”立場轉化·也就是說，現實地描寫鄉土生活的寫作，更多地傾向於曆史地表現中斟鄉村文化性狀。萬方的《殺人》（《女獲》1994），講述一個被遺棄的女人的故事。這個女人（六團）自覺而頑強地背負傳統婚姻枷鎖，丈夫從新婚之夜起就對她毫無熱情，長期出走不歸她卻耐心等待。類似的主題被無數次地表現，顯然，萬方在九十年代的重新講述有著特殊的意義。這篇注明在美國洛克菲勒基金會Bell-lagicO中心的寫作的小說，顯然刻意地考慮了中國文化的本士性問題。作者著力要表現的是東方中國依然頑強存在的那種傳統性的存在方式，並且試圖表現男權製度強加在婦女身上的無意識結構。
這篇小說的敘事不是清晰地去描述這個叫穴團的婦女為什麼殺死婆婆，而是審視這個行為背後掩藏的曆史——這個農村女人艱苦無望的生活史。這篇小說講述的故事並不離奇，類似的事件在中國農村時有發生。小說顯然對這個殺人行為並不特別感興趣．關注的是背後的曆史，是六團這個女人如何度過那些艱難可悲的年月，那種絕望是如何轉化為憤恨。六團其實是一個極為老實，膽小而且善良的勞動婦女，她艱韌而無望地等待鞠生回心轉意，她是如此死心踏地，堅韌不撥，足見中國農村的傳統倫理是如何根深蒂固，而在這裏，那個善良“正義”的服仙，與其說同情六團，不如說是慫恿六團，她堅決站在六團這邊，成為六團的靠山。相依為命的這兩個絕望的婦女，其實是把自己逼到生活絕路。
鄉土中國的婦女是如此自覺地屈從於這種製度，她始終不肯離婚，她這個受害者終於“殺人”。顯然，這裏的“殺人”不是覺醒意義上的複仇，而是對這種製度體係絕對認同的瘋狂意誌。應該看到，萬方的敘事超出以往之處在於，他並不著力去表現傳統禮教的外在化的“吃人”（祥林嫂式的）．也不去勉強地表現婦女的覺醒。在這裏，六團這個女人在“自覺屈從”這一意義上達到瘋狂的地步。這個女人最後走向瘋狂，她殺死了服仙這個與她命運如出一轍的女人，地埋葬了鞠生，當然也埋葬了她自己。與其說她達到複仇的目的，不如說也昂終以殉葬者的姿勢完成了徹底的奉獻。