小說敘事的成功之處在於，它極為細致地表現出這個女人的心理變化層次，顯得很有張力。客觀化的情節性敘事，與敘述人的重述形成某種對位結構。敘事不斷切進六團這個固執女人的心理意識深處。心理的屢次與故事同步推進，那些瘋狂的行為事件，悲劇性高潮與人物的絕望和瘋狂相交合，怪戾的，無望而偏執的女人心理刻畫得極為出色。那些等待，那種堅持，逐步變成仇恨：“這樣難熬的日子記不清過了多久，籠罩著六團的陰雲漸漸淡薄了，終於消散了。六團也變得爐火純青，她那無盡的冤屈和艱難被磨練得愈發堅硬，體積越來越小，最終成了一塊深埋心底的燧石。有了它，仇恨就會隨時迸射火星，燃起地獄的大火。”顯然，這篇小說在觀念上和敘事上已經擺脫了經典現實豐義的規範，它以對人物的潛意識的發掘與對人物性格的極端化處理以及對幻覺和司能性的處理，都表明它的探索性特征。它的敘事目的在於突出和強調超常的，當然電是被扭曲的東療文化性狀，多少也可以見出這種“本土化”敘事刻意製造的“東方他性”的傾向。
從總體上而言，劉醒龍的《鳳凰琴》陳源斌的《萬家訴訟》和萬方的《殺人》，在九十年代的與土小說中無疑是極為出色的作
254品，但同時也是十分少見的作品。或關注社會問題，或刻意從文化上表現本士性特征，都是顯得十分困難——這當然是前麵論述過社會大背景所起的作用。年輕一代的鄉土小說群體更多的人傾向於對當代鄉土生活采取“印象王義”式的敘事——電就是說，鄉土題材不再是包裹著社會性的和文化性的硬棱。鄉土生活現在更多的呈現為表象式的生活狀態，一種不再向深度轉化的自在的生活之流。例如，劉醒龍近期的小說《彼岸是家園》(《峨眉》1994)，輕鬆自如的敘事把鄉村的景致、小人物的悲哀、一段奠明其妙的謀殺（自殺）與一些赦避化的場景相拚貼。也許按過去的觀點，這類鄉土小說寫得過於單薄，缺乏深刻有力的思想和有震撼力的情感——能夠在人道主義，人性論乃至於在“民族寓言”的意義上表述的那種內涵。然而，問題的症結在，那樣一種背景已經不複存在，不管是作為寫作的主體還是作為被表現的客體都無法從空空蕩蕩的“時代精神”中分享沉重的思想意坦。鄉村的生活也在現代化的規劃中變得輕飄飄，變得不倫不類。盡管我們有理由指責年輕一代的鄉土作家對鄉村在現代化的規劃中所處的曆史境遇缺乏有意識的表現，缺乏基本的主體定位．但同時也對這種擺脫了“民族寓占”的鄉土生活給幹必要曲理解。
閻連科的《天宮圖》（《收獲》1994）是近年來十分出色的小說，它把中國農村依然存在的貧困和屈辱表現得淋漓盡致。《天宮圖》講述一個窮困潦倒的農民，為了還婚債竭盡畢生努力而幾乎為之喪命的故事。小說敘事不惜把所有的不幸加在這個倒黴者的身上，他的半土經曆彙集了中國農民在現時代可能有的屈辱。在某種意義上，這又是一個被汙辱和植書損害的典型。路六命十四歲就開始替人扔死嬰，挖墓，抬棺材的那樣生涯，這個瘸腿的人隻能在紅白事上幹些下舌，傾了家產，也討不下一房女人。所謂娶媳婦不過是強奸和寫下二千元婚債借據的一場騙局。為了還婚債路六命開始了艱苦卓絕的勞作，先是烤紅薯，所得卻用於安葬老母；隨後是為村長搞女人望風，賺得的錢，又被派出所坑了。萬般無奈，路六命咬一咬牙替人坐牢，不想又一次被人坑害，判了兩年徒刑。為了盡快還債，他下到窯裏幹最危險的活。當他千辛萬苦回到家裏，老婆卻離家出走，他不得不落個昏死過去的下場。
路六命決不是那種鄉間無賴。盡管他騙娶了小竹，但是他對二千元的婚債卻是至死認賬。在某種意義上，這個極端無能的男人又是一個重然諾的漢子，他采取欺騙的手段占有了小竹，卻如此信守那張借據，並為之作了不懈的努力。這到底是這個人的善良本性，還是中國農村的道德觀念，或是他對自己好不容易娶到的女人的摯愛？這個如此需要女人的人，卻一夜一夜地縮蜷在媳婦的腳頭，他的最幸福的職守就是為他的女人暖被窩。直到有一天女人同意讓他睡一次，第二天就離婚，他才第一次真正地做成媳婦的男人。也許是緊迫感和危機感，也許是女人一夜的溫情，路六命第二天開始了悲哀且悲壯的還債行動。確實，他把那張借據看成是一次生命的承諾。他承受那些屈辱和損害，出於他對那張借據的負責。全篇故事沒有一處寫到他對小竹的愛之類的話，這倒黴的蒙受屈辱的人，可能從內心就被剝奪了愛的權利。但是，他肯定是珍愛著自己的女人，他也渴望幸福，渴望真實地擁有一個真正屬於自己的媳婦，因而還那二千元錢成為他改變自己命運的第一個台階。小說敘事沒有去描寫他的內心生活，這些內心渴望都被貧困和屈辱壓偏了。閻連科隻是不動聲色去表現這個人的存在隻有一個念頭，那就是想盡一切辦法盡快使那張借據變成二千元錢。他對於其餘的一切都麻術不仁，甚至村長和老婆睡覺，他也隻能蹲在門口——他唯一的抱怨就是“咋就沒完沒了”。
這篇小說以毫無保留的直麵現實的手法，寫出了中國農村依然存在的貧窮和艱難，一方麵是被汙辱和被損害的人，另一方麵是損不足以奉有餘。它那對現實毫不掩飾的揭示，與對這個悲哀的人的細致的刻畫結合得天衣無縫。作者那些不露聲色的描寫，卻
256十分有力地表現出路六命的可悲的窩囊和最低限度的自尊相混台的複雜心理。村長進房睡他的女人，“在路六命燃煙的時候，燈啞然滅了。投在院落那窗燈光，轉瞬即逝。他眼前頓時一黑，就勾下頭去深深地吸了一口，咽進五髒六肺。從那窗縫、門縫淚淚流出了床響的聲音，路六命的心立馬高懸起來，在他和他女人做事時候，就是瘋了也沒有把床鋪弄成這樣子……煙在路六命手裏不緊不慢地燃著，煙灰愈來愈長，一星火點也越發暗了下來。時間似乎是從路六命嗓子眼裏流失的，走走停停，停停行行，如同夏季時有時無的風，把他的喉嚨吹得幹燥欲裂……”這就是一個人在特殊境遇裏的特殊感受，他處在生活的邊界和生活的極端，他是一個最沒有主體意識的人，就連怨恨也顯得那麼無力，他從來不對事情的質進行判斷，他從不懷疑事物現存的合理性和合法性，他僅僅對事物的量進行反抗：“就是瘋了也沒有把床鋪弄成這個樣子”，“咋就沒完呢”。這些場景和細節極為有力地表現出現時代中國農民的處境，他被壓偏的性格和無法表達的內心欲求。
當然，這篇小說把苦難的生存境遇與性愛相雜交。那些折射著屈辱和快感的雙重色彩的性從那些令人傷心欲絕的情境中透示出來。村長與小竹的奸情被描寫得極為充分，它當然不僅僅表現了路六命的特殊的境遇，在某種意義上，它還表現了性與權力，性對人類生活的絕對支配力鼉。在去坐牢的前夜，路六命“和村長一樣把床鋪弄得天崩地裂”；女人也居然說：“瘸子，你到底不如村長，村長如牛一樣，讓人好快活哩。”性在這裏是生存中最令人絕望的事實，也是唯一具有絕對意義的超越方式，就是在這樣的時候，生命還能體驗到快樂，這就是人類的奇特的存在狀態。
毫無疑問，小說敘事對這個小人物的命運的追問是對中國現實的徹底追問，無疑秉承了現實主義的偉大傳統，具有令人震驚的效果，然而，這篇表現鄉村悲苦生活的作品，卻有一個事實不容忽視，那就是它大量運用男女之事作為原材料，那些欲望化的場景被刻畫得栩栩動人，它們與那些悲苦屈辱的生活平分秋色。如此說來，並不是有意要抹煞這篇小說的價值（事實上，這些男女之事強化了閱讀效果），這不過表明，這樣一篇對現實極有穿透力的作品，也不得不用這些欲望化的敘事來強化觀賞效果，它表明了九十年代的一種文學潮流。那些欲望化的場景乃是當代中國文學無法拒絕的重要奇觀，在某種意義上，它還是這個時代最後遺留的中國本土的（東方的）奇觀。甚至於像《白鹿原》這樣一部史詩式的作品，一部重新抒寫中國本土曆史，重建中國本士精神的不朽之作，也依賴大量的欲望化場景來支撐敘事，獲取東方神話式的（神秘主義式的）奇觀效果。
在更年輕一代的鄉土作家那裏，鄉村生活現在更經常表現為一些錯落有致的印象。王祥夫的《油餅紀事》(1993)，甚至采取了片斷式的表現形式。這個故事被分割成“開頭”、“故事背景”、“鄉村故事之一”、“殺人的故事之一”、“殺人的故事之二”、“雞之．”、“風俗之一、“劉小麥”、“與劉小麥有關的故事”、“對話之一種”、“對話之二種”、“玻璃”……等等十八個片斷。這種敘事方法在觀念性較強的先鋒小說中當然不足為奇，但是這種形式對於鄉村故事卻具有象征意義。有意去割裂鄉村故事，去捕捉一砦可有可無的印象，一些隨便呈現的鄉村圖景：它們不再有古典性的傳統農業社會的美感，而呈示出各種非曆史化的表象。王祥夫的《玉山河》（《上海文學》1994）是一篇非常細致的小說，但細致的不再是曲折動人的故事情節，而僅僅是一些場景片斷。鄉村女子的失意與向往，人與人之間的對立與衝突，都不再有大悲大慟的意蘊，看不出堅決而執拗的人生行為，散文化的鄉村生活不過是各種印象的彙集。
葛安榮的《花木季節》(《上海文學》1994)，講述一個做花木生意發財的農民壘業家的故事。在貧困的年代，六子貧困至極，但他始終不安分，尋求各種方式發財致富，隻有到了改革開放時代給他創造了機遇，他迅建成為鄉裏的首富。六子精明而清醒，劉權力他保持距離，他的信條就是金錢至上。六於的身上折射出當今中國農村傳統的家族倫理社會和社會主義的權力體係都麵臨著變化。商品經濟全麵滲透進脫貧致富的中國鄉村，人際關係和權力關係都為新型的商品經濟——金錢關係所重新結構。在商品經濟的背景上，鄉村生活也變得簡單潔明了，社會現實的變化，影響了新一代的鄉土小說，這些作品旨在表現農村新型人際關係和行為方式，不再去縱深發掘人物蘊含的曆史內容和史化內容，小說也簡潔地寫到主人公六子和一個女人（蘭芬）的曖昧關係。鄉村的情愛曆來簡潔明了，純粹的欲望、人性的欲求，現在不過是作為一次借貸的附加行為。農村的深刻變比全麵反映在兩性關係上，最鮮明體現在婦女的價值認同上。
熊正良是近年湧現出的極為出色的鄉上派作家，他的一列作品，《紅土地》、《臥槽馬》、《紅鏽》等等，可以看到他對鄉土的特殊表達。他的獨到在於他把鄉土生活作為某種審美情態來表現．既不像傳統味很重的老一代鄉土派作家，刻意表現優美的多土人物風情，或是經典現實主義發那樣悲天憫人的曆史意漢。在他這裏，保持中性立場，在特定的鄉土情境中觀看人物行為方式和人們的生活狀態。對於他來說，鄉土生活既不特別美麗也不特別令人悲哀，他總是把二者相混淆．使之中性化。《紅鏽》講述一個年輕的農村婦女，為丈夫求醫而與遊方郎中發生糾纏不清的關係的故事。
這篇小說的敘事實際由兩個故事構成，一個是關於“我”的故事，一個是關於“野狸子”的故事。這兩個故事通過“我”和野狸子若有若無的關係而勾聯在一起。這兩個看上去無關或關係鬆散的故事，其實有著某種內在的對應相互折射的關係。“我”的故事表現著現在紅上地上的正在發生的一些微妙變化。傳統的生產關係，人倫關係，被一種新型的經濟關係取代。“我”與冬芥於這個同母異父的兄弟，也不能保持傳統農業社會的那種親緣關係，而是展開了經濟競爭。冬芥於顯然代表了一種新型的生產關係，他並不顧及傳統的血緣關係，而把同胞兄弟擠垮。而“我”也懷著憤恨接受了這樣一種生產關係，“我”到冬芥子的油坊打工。然而，“我”本質上是一個懷舊的人，向往這塊土地上的那種流浪生活，為了流浪甚至提出與卜月離婚。於是四處流浪，直到進入監獄到釋放，多年之後才叉返歸故裏。
“我”的這種心理狀態，與野狸子的那個故事構成一種轉喻關係。這個女人與遊方郎中的關係滲透著傳統鄉村社會的意味，一個為丈夫的疾病所苦的女人，引來遊方郎中在家裏為丈夫治病，而病入膏育的油倌無可救藥。遊方郎中是一個鄉間自由主義者，一個無望卻隨遇而安的人，他為油倌治療又對野狸子想入非非，觀看野狸子的乳房，甚至爬上她的床。他的醫術和離奇古怪的藥方——關於柳樹的一些說法，具有鄉間浪漫主義和魔幻現實主義的雙重特色。也許油倌的故事穿於其間，具有一些勉強的象征意義，患了不治之症的鄉村的那個奠明其妙的毒瘤始終存在著，它占據著鄉村生活，壓製了鄉村的希望。這個僅僅存在著的無實際所指也無明確寓義的障礙，並不是小說成功之筆。
“野狸子”的故事重現了鄉間的過去時光，那種生活方式和生存情景，它們與現在的“我”的故事處於同一時空卻若即若離，作為鄉間勉強保持的一種記憶，散落在敘事之中。這裏值得玩昧的是，“野狸於”的故事似乎還是作為敘事，占據了故事的開頭位置．並且占據不少篇幅，但這個故事總是不斷地在後退，退到敘事的背景，它們像是一些無法概括的多間表象和情景。而具有“過去時”的存在情態。它們散亂在現在故事的各個環節，實際被現在的故事推到後景，變得無比虛幻，它們象征著一種逝去的鄉村背景。
不管是“我”的現在的故事，還是“野狸子”實際指向過去的故事，都以極為鬆散的飄忽不定的筆調加以勾勒，熊正良力圖浮現出的是一些關於鄉村的印象和記憶，那些殘留的過去時代的片斷，與現在的不安分的躁動的場景相交融，給出了特別的鄉村情景。感情色調被作為淡化處理，欲望化的場景在敘事中像一些剪帖畫一樣呈現出來，那是一一些單純的鄉村情景．一些生動的印象，它們不隱含什麼文化的曆史和人婁性的深邃內容。可以看出熊正良的敘事所表現的那種鄉村情調和紅土地生活的韻致。他的語言清峻，故事轉換十分流暢，印象主義式的表達卻又能給予出一種神秘的不可言喻的鄉村感受。
在某種意義上，這樣一種書寫總是把鄉村生活還給鄉村，一種純樸的，自然而自在的鄉i狀態.關{山的《紅旱船》、《閏年燈》、《紅雀東南飛》等作品，力圖給出一種鄉村依然保持的傳統文化風習。然而，在這風習的背後已經沒有明確的文化意圖，它們是一些簡略而勉強的鄉村記憶。《紅雀東南飛》講述的是鄉村女子渴望改變現實命運的那種心態，而在城裏上大學的秀子則是鄉村巨變的旁觀者，她反倒固執著某種傳統的價值觀念。紅翎順應著這個時代的潮流，隨波逐流而自行其是，一再感到失落的實際是秀子。鄉村的變化是驚人的，盡管敘述人試圖給予某種價值評價，但是紅瓴才是這個時代的真實，才是有生命力的生存方式。現代化企圖在中國農村已經有了結果，沒有什麼確切的理由認為這個結果不好，失意的秀予是如此生硬勉強，她試圖抓住這個變動的生活表象背後的東西，而實際上，她作為一個傳統的守望者無處著落；關仁山十分有力表現中國鄉村進入現代化的曆史演進過程，揭示了新一代農民的曆史命運和他們艱難的價值選擇。
王彪的《欲望》當然不是那種標準的鄉土小說，這篇小說的故事情節十分簡單，一個高中生受到戲子的誘惑，而戲子卻死於非命，不管是故事還是它的結局，都沒有什麼驚人之處。但是裏麵隱含的韻味卻是十足，那種民間的氛圍卻異常濃厚，那種文化情調頗有特殊的本土氣質。事實上，這篇被命名為《欲望》的小說，它的那些精細的欲望化的場景並不是它的全部價值所在，這些誘惑蒙的，當然也是誘惑讀者的欲望化代碼，掩蓋著一個女人的命運，並且包藏著一種文化記憶。
這個心性甚高的女人，有著不如意的婚姻和一些暖昧的情感生活，她與琴師的戀情雖然散發著陳舊的味道，也不無哀怨動人之處，水性楊花與破罐破摔構成了她的相輔相成的生活現狀。對於這篇小說來說，這種社會性的生存關係並不重要，它的敘事別具一格就在於寫出了一種少有的生活情狀，一種放浪而任性的、無望而幽怨的女性生活。這種生活情狀被表現得極為出色，它們和那些流傳已久的民間情愛戲曲相混淆，顯小了一種古典性的美感。蒙對戲子的迷戀，與其說是一種欲望的迷戀，不如說是對種生活，對一種情狀，對一種文化記憶的迷戀。在這一意義上，這篇小說的敘事溝通了一種“複古的共同記憶”。在當代生活的背景上，剪貼出一種早已忘卻的記憶，一種久已失傳的生活。沒有什麼事物像民間戲曲那樣顯示中國的本十化特征，這是一種文化垂死的記憶，它是對逝去的曆史進行拙劣的模仿和勉強的保留。王彪的敘事以抒情性的筆調浮現出一種生活，一種記憶和情調。那種精煉流暢的語言，那些細致清麗的情境和透明的感覺，都可看到作者很不一般的藝術技法。
張繼的《五月六月》(《青年文學》1994)，把鄉村生活改造成敘事結構的原材料。探究偶然性和那些人為的謬誤對生活的支配作用和損壞程度。但是敘事本身把鄉村生活從傳統、史化和曆史中剝離出來。
小說敘事如此驚人而細致地展現了鄉村生活的神奇詭秘，它是如此台目的性地朝著非目的的方向發展，那些環節像是被一隻看不見的命運之手推動，向著那條粉紅色的內褲逼近，終於使生活在頃刻間瓦解。對那些線索的設置，發掘那些無數可能性和偶然性，足可見作者的敘事技巧。生活既是被預期決定的，又像是一連串偶然環節的變數構成的未知方程那些極為偶然的行為，可能承載了生活的全部的重量。在這一意義上，那些偶然犯下的錯誤是生活是如此不能承受之輕，僅僅是對一條魚的選擇，對一張床鋪的製作，就可能把平靜、幸福和美好的生活擊得粉碎，小說敘事的根本性環節，那個內核或焦點，由一條粉色內褲來承擔，也顯得意味深長，這個支點使全篇小說充滿著準色情的氣氛．應該說這篇小說並沒有多少性愛描寫，在這方麵，它甚至顯得十分幹淨整潔，然而，它叉抑製不住那種暖昧的色情昧，這一切都是由那條粉紅色內褲發出的味道。它使這個故事，使整個鄉村生活籠罩在片色欲的粉紅色之中。作者不寫性，卻使全篇故事沉浸在性的幻覺之中。那條粉紅色的內褲，如此困難地而無法拒絕地把這幾個人糾合在一起，輕而易舉使這些人在“性”的誤區——性角色的錯誤指認中，相互誤讀中導致悲劇。
這篇實驗性很強的小說同時是對鄉村生活進行次強製性書寫，它清楚地呈現出平靜溫馨的鄉村是如何被一些偶然性的細節錯誤全盤顛覆，一種敘述技巧的玩弄，卻揭示了生活中一些令人驚異的境況。從這裏也可以看到新代的鄉土派作家，對形式的注重，並且有意識地運用形式，對鄉土生活進行重新編目，進行強製性的書寫，去發現隱含丁形式底下的中國本土（特別是鄉土）的生活奇景。一些似是而非的鄉村生活特征，大量暖昧的欲望化的描寫和一些閃爍其辭的鄉村場景推到敘事的中心，它們富有觀賞性卻無需有深邃的內涵，它們自在而清新如同鄉村的河流呈現為一些清亮的印象。這類小說盡管說不上多麼有力度，但是它恰如其分表征著鄉上敘事不斷表象化和欲望化這種當代性趨勢。
六、二難處境與“超本土化”戰略
事實上，八十年代的“本土化”在很大程度上還隻是個理論的視點，應該承認，在創作方麵還隻有朦朧而含混的思想意識。李銳等人的刨作尤為深刻地觸及本土化的生存現實，主要是基於他對“刻骨真實”的追求。在九十年代，本土化問題不可避免要向創作領域滲透，特別是隨著國際化交往的增加，在全球文化想象的情境中，在與西方對話的語境中來表現中國的現實，無疑會成為作家寫作的一個抹不去的參考係。例如，李銳本人就承受著國際化視點的關注，盡管他本人有可能一如既往固守住他的“刻骨的真實”，但這個國際化的視點將借助曆史之手，給他的寫作添加上一些額外的關於文化身份（認同）的意義。這種掭加值得慶幸，也值得警惕——這就是一種文化的命運，當代中國有意識的文化創造難以擺脫的曆史境遇。
當代中國文學中的“本土化”問題經常處在反複顛倒的狀態。那種主體意識很強的本土化寫作，乃是在現代主義思潮的延續性意義上強調回歸本土，它本身置敢於現代性／反現代性這種國際化的文化思潮格局中，對本土化的強調，奇怪地隱含著“非本土化”的視點。“本土化”在這裏作為一個過程，一種出發點，其結果經常被曆史之手推到前台與那個隱含的西方對話。另一方麵，不難發現那種非主體化的的自在的本土性——意即鄉土性的敘事，已經難以在經典現實主義的範式下去書寫鄉土氣息，去表現“最富有中國特征”的農村生活。它本身卻越來越遠離本土的曆史性存在，本土化的生活從經典權威話語中剝離出來，並且從本土化的曆史性存在中剝離出來。它們更多的呈現為一些散亂的表象，一些欲望化的觀賞場景，一些為現代化重新編目的不倫不類的鄉土情景，它們與中國傳統風情和民族性相去甚遠。
這樣一種雙重顛倒，使當代中國的本土化敘事處在很不切實的狀態。刻意為之的本土化，有意製造的“東方他性”，在很大程度上與中國電影業的某些事例如出一轍，它們總是有著十分可疑的出發點和尷尬的傾訴對象。然而，依然停留在鄉土層次上的敘事卻叉顯得單薄無力。這樣一種二難處境，反倒給當代中國的文學敘事提示了一種“超本土化”的文化策略。明確意識到當代中國文化所處的這種曆史境遇：刻意製造的本土性（東方他性）．必然落入文化上的後殖民主義窘境，而投有曆史敏感性的寫作，則隻能作些印象式的描述。寫作主體與其為含混的思想氛圍所左右，為似是而非的現實所吞沒，不如站在某個曆史高度，在文化和現實的雙重視點重新看待中國的本土，寫出一種當代性意義上的中國本土，對當代中國的最根本的現實境遇作出強有力的表述。
在狹義的本土意義上，即表現鄉土生活方麵，對中國鄉土所受到現代化的滲透情境作出透徹有力的描述，對變動的被現代化重新編目而弄得麵目全非或多重錯位的境況作出表述。廣義的本土，即相對於西方的中國本土，不再把西方作為一個至高無上的傾聽者，也不再把西方作為一個隱藏的終極梘點，而是把這種所史境遇公開化，對中國文化處在國際化思潮中的位置給予描述，中國的農村乃至更廣大意義上的，一個作為“他者”的中國本土現實，是如何處在當今發達資本主義的多方位滲透之下而變形的狀態給予有力的表現。
有意識的“本土化”敘事恰恰是對西方／東方的超越，對文化的曆史性和等級製度的顛覆。九十年代中國文化將會更大規模走向國際化，傳統的鄉土也將以更加嫵媚狂放的姿態走向現代化的規劃之中，“超本土化”的敘事策略將有力地表現當今中國真實而深刻的曆史境遇。