九十年代中國文學敘事最敏感的部分，何以隻能抓住“剩餘的想象”這樣一種曆史現象時，我們不得不全麵考察文化危機的總體情勢，文學在這個時代不再是引導時代精神的曆史實踐，它隻是一種被給予的文化實踐，被曆史拖著走的文化樣式。
八十年代後期以來，中國大陸文化發生根本性變化——這種描述並非誇大其辭：主流意識形態有所衰落，社會的審心化價值體係解體。先鋒文化反抗經典與權威，尋求一些尖銳的和嘲弄一切的表達方式。與此同時，大眾文化（市民文化、流行文化）全麵興起，支配人們的日常生活。知識分子扮演的啟蒙角色已經無力在曆史實踐中起到實際的作用，主體性及其曆史神話也已破產。隨著知識分子在政治經濟領域中的實際生活地位的敗落，整個社會的文化發生多元分化，不再有一個中心化的價值體係在當代文化實踐中起到整合的作用。現在，商業社會信奉的實用功利主義和娛樂行業製造的享樂主義已經基本控製了民眾的精神需求和實踐需求。曾經期待中心化價值解體的先鋒文化現在同樣被逼到一個尷尬的境地，知識分於精英文化被拋到這個急劇擴張的大眾文化的邊界之外一它們成為剩餘的文化。
具有反諷意義的在於，知識分子精英文化最前衛的部分，一直試圖對既定的文化秩序進行激進的挑戰，他們所表達的價值取向和感覺方式，在很大程度上就是損毀經典的文化秩序，這與急劇興起的大眾文化不謀而合。對於人眾文化來說，它拄製住民眾的想象和欲望，他們成為“創生的”文化；而知識分子文化，則無力把握這個時代的精神實踐，就是那些最具有曆史敏感性的先鋒文化，也不過是依靠有限的剩餘想象來製作這個時代混雜的表象。結果是他們承擔了這個分崩離析的文化現實的後果，他們自己也沒有立足之地。作為尋找新的適應性，九十年代的文化實踐和價值重建是對知識分子精英主義立場的顛倒，現在的情形是知識分子大規模地隊同大眾文化或消費社會確立的價值取向，甚至於在文化實踐方麵也采取了這種形式。所謂最有曆史敏感性的文化實踐，隻有向大眾文化靠近，才能與這個社會協調，才能找到進入這個社會的合法化途徑。
激進的挑戰——殊途同歸——臣服於大眾，這就是當代知識分子文化中最具曆史敏感性的先鋒派文化走過的短暫行程，因此，毫不奇怪．九十年代（後新時期）的文學敘事，它的最好的狀態也就是在剩餘的文化空間裏拚貼表象，製作後當代奇觀。由此也就不難理解在九十年代中期，終於有一部分知識分子激烈地抨擊現實和大眾（本書的隨後章節將要論述）。本章力圖揭示當代中國這種文化情勢形成的曆史過程，去追溯當代文化變故的曆史環節，審視“精英文化”與“大眾文化”的衝突與錯位及其共生現象，有助於我們理解當代文化多元分化的現狀及其症結問題。
一、主體與曆史的迷失：後個人主義與大眾麵孔
由“反文革”的曆史意識抽譯出的“人”的觀念，在八十年代上半期以“主體論”完成它的輝煌的理論定格。不管是作為一種理論話語，還是作為一種情感基調，甚至作為一種感覺方式，到處都滲透主體的力量。更不用說與“主體論”密切相關的“人的本質力量對象化”這道美學公理，和在“主體論”基礎上構築的文學理論引起廣泛熱情。八十年代的“美學熱”，某種意義是“主體熱”人們能夠“審美”，能夠作為一個主體能動地感知對象世界，並且可以反觀自身的美，還有什麼比這種認識論更能強調人的存在價值？
八十年代中期，“現代派”和“尋報派”風行一時，前者在個人的存在價值的定位上確認超群體的絕對個體（劉索拉、徐星），後者則是作為一種文化的敘事主體，把自我設想為把握群體命運的曆史主體。顯然，關於“主體”的觀念又是與曆史意識相聯係的，在“尋根文學”這裏，企圖獲得曆史感與主體的自我意識具有同等的意義，正是在講述一種曆史神話，正是在虛構民族的曆史和前景，這個敘事的主體才成為文化的主體，曆史的主體，當然也是這種文化的代言人而與世界文化對話。強烈的主體意識正是在深遠的曆史意識內部獲得現實的完整含義。
曆史神話的破產與主體地位的失落，其實在意識形態本身的推論實踐中就不可避免，外部社會經濟現實和日常經驗不過加深了思想領域的危機。年輕一代的詩人、作寡、藝術家、批評家，總之包括從事各項專業活動的青年知識分子，他們在八十年代後期尋找一種新的話語，一種新的價值立場和表達方式，這使得他們與八十年代上半期奉古典人道主義為圭臬的鄢一代“文他英雄”貌台神離；他們在基本的文化信念方麵，在基本的社會理想和文化道義責任方麵並行不悖，然而年輕一代追求的藝術規範以及學術規範，價值立場，他們所接受的文學藝術傳統及思想資料，乃至於語言風格都相去甚遠。他們適應了八十年代後期“中心化”價值體係崩潰的現實，甚至可以說他們浮出文化的地表本身表征著並且加劇了“中心化”的解體，反權威、反文化、反主體、反曆史，幾乎成為一代人的文化目標。
也許詩人是時代的敏感之子，他們不僅感受到外部現實的急劇變化，同時在內心反感主流意識形態的誇張與虛假。“朦朧詩”群體不管如何歌頌“自我”，如何強調個人的情感價值乃至於語言風格，它都不得不為時代的意識形態實踐放大為集體的精神鏡象，“朦朧詩”客觀上成為思想解放運動的情感補充（或積澱），成為“大寫的人”的情感內容。因此，八十年代中期，幾乎是與小說領域的“現代派”和“尋根派”構築這個時期的曆史主體的神話，同時，詩歌領域卻出現了自稱為反朦朧詩和“新生代”的群落，他們高呼“打倒北島”，打倒“人”的口號向文壇衝撞而來，他們標榜“莽漢主義”，“投有烏七八糟的使命感”，“也不以為生活欠了他們什麼”，他們自認是一群“小人物”，是庸俗“凡人”。他們什麼都幹：“抽煙、喝酒、跳迪斯科，性愛，甚至有時候也打架、酗酒，讓那些藍色的憂傷和瓶裝的憂鬱見鬼去吧。”他們撕毀了詩人充當時代抒情主人公的形象，摧毀了大寫的人，也摧毀自我，他們自稱“變成了一頭野家夥，是腰間掛著詩篇的豪豬，以為詩是最天才的鬼想象、最武斷的認為，和最不要臉的誇張。”他們甚至連“詩”這個一直被奉為神聖的語言祭品的物件也隨便搓揉，僅僅是因為“活著，放我寫點東西”（於堅）。他們的自我意識，他們對生活的意識，不再像顧城那雙憂鬱的黑眼睛執拗去尋找“光明”，也不像梁小斌痛心疾首呼喊：“中國，我的鑰匙丟了”，他們的存在平凡而世俗：很多年，屁股上拴串鑰匙很多年，記著市內的公共廁所……他們樂於咀嚼“無聊意識”甚至“病房意識”。這一代人表征著完全不同的文化立場，那個懸置於意識形態中心的曆史主體鏡像，正在被一群嶄露頭角的“小人物”胡亂塗抹上一些歪斜的個人自畫像。
八十年代中國的先鋒美術（前衛美術）一直站在文化的前列，事實上，美術一直就是現代以來的先鋒派文化中的先鋒，因此，毫不奇怪，它表達了這個時代最尖銳的感覺方式。試圖籠統地描述先鋒美術運動顯然是不自量力，而且根本就做不到。如果依然堅持在八十年代中期劃下界線的話．那麼，也不難發現鄢非常個人化的怪戾的，荒誕的以及隨遇而安的藝術感覺和藝術手法。典犁的當推“裝置主義”“達達主義”“波普主義”，盡管85、86時期的先鋒流向多少還強調社會批判，但是其中散發的更多的是個人對社會的悖離，那些叛逆性的色彩、線條、構圖以及材料的運用，企岡在一個封閉的自我空間完成自謔式的精神漂流。漠視社會，逃避群體乃至拒絕曆史，成為這一代藝術家的基本立場。八十年代後期(88、89年)，“玩世現實主義”和“政治波普”風行一時，“瀆神運動”其實正是主體和曆史死亡的一次祭祀儀式。“玩世現實主義”嘲弄現實，戲謔一切被奉為神聖的事物，樂於把自我流放到混亂不堪的文化糟粕中去。而“政治波普”則把權威形象庸俗化，用反諷性的拚貼手法消解來自曆史的巨大壓力。“文革”不再是一段含義豐富的曆史和政治啟示錄式的思想庫，它僅僅是一種意象，一種傳說和記憶。“政治渡普”經常把“文革”嫁接於當今的商業社會，這二個迥然不同曆史的拚貼，不啻是曆史死亡的明證。
在某種意義上，像“新生代”詩和先鋒美術，應屬於亞文化群，他們處於社會的邊緣狀態，天性就反社會，反主流文化，當然也反“精英文化”。但是，在當代中國非常特殊的文化情境中，它們又總是在精英文化的語語譜係中來讀解，它們表征著當代精英文化的先鋒群體。在五、六十年代，乃至七十年代，激進主義盛行的西方，那些標榜“popule”（流行大眾）的先鋒藝術運動，它們理所當然反對精英主義，反對中產階級的價值立場及其美學趣味在中國，這些亞文化群並不是立足於“民眾”的立場而反精英主義，它們顯然一開始就把自己定位在反傳統的先鋒派立場，他們標榜“現代性”（或“後現代性”）。他們當然不是使自己的藝術觀念變得通俗流行，而是具有革命的“超越性”：超越傳統及其現行的占統治地位的（或主流化的）文化秩序和語言秩序。它們不可避免要成為新的精英話語一有活力的預示著文化變革和創新前景的新精英文化。由於中國民眾在文化趣味和文化價值取向上的低水準，這使得流行文化（或大眾文他）骨子裏趨向於保守和陳舊，這個背景娃然輕而易舉地就把反權威的亞文化群推到“先鋒派”和精英主義的陣營，並且誇大了這個陣營的反叛性和激進性。
相比較而言，先鋒派小說似乎更具有精英主義傾向．這主要得力於它的語言風格。正是這種語占風格完成了一次小說敘事形式的革命，它不僅僅損毀了經典的小說規範，損毀了“新時期”主流文學指認的那些價值體係，而且它在確立一代人的語言風格的同時，把小說這種藝術形式推到了一個前所未有的水準高度上。它是一次精英文化在小說這一維度的理想重建。八十年代後期，意識形態的衰落使文學“失去轟動效應”，小說敘事不再追蹤社會性熱點，它與思想解放運動分道揚鑲而專注於藝術本體（本文）的意義。馬原在1986年玩弄“敘述圈套”，改變了小說敘述和閱讀的重心。小說不再是現實生活的影子或真實反映，它僅僅是一種虛構的存在物。洪峰跟隨馬原而有意胡作非為的《奔喪》也不單純是模仿之作，在八十年代中後期，洪峰的作品強化了“瀆神運動”，它標誌著主體與曆史麵臨嚴峻挑戰。不應忽略的還有殘雪，她改變了婦女寫作的含義，把那種溫馨的感傷的女性故事改寫為一些壓抑的怪戾的心理獨白。一些碎片和斷裂在殘雪的小說中湧現出來，它們呈示於主體曆史共謀構成的父權製話語的祭壇上，成為後來更年輕的寫作者超渡向“純藝術”飛地的跳板。
帶著強烈的個人化話語欲望的表達，年輕一代的寫作者（蘇童、餘華、格非、孫甘露、葉兆盲、北村、呂新等等），強調個人的主觀感覺，力圖在敘事結構上標新立異，追求獨特的語言效果，對幻覺、暴力和逃亡主題的特別偏好，強烈的敘述欲望和形式主義策略，無形中破壞了故事和人物的完整性，當然也消解了主體和曆史的先驗地位。當然，八十年代期先鋒派小說有所轉向，形式主義實驗明顯弱化而敘事的完整性也趨於明顯，甚至經典的人物形象也隱約可見。但是，仔細辨析則不難發現，轉向講述曆史故事的先鋒小說並沒有恢複主體和曆史的權威地位。像蘇童講述的那些家族頹敗的曆史故事（例如《妻妾成群》），其中流宕著的濃鬱的懷舊情調確實散發著古典意味，但是那種士大夫式的文化記憶（文化玩味），掩飾不住一種曆史，一種文化無可挽救的衰敗命運。對於蘇童來說，這種曆史之破敗乃是致命的，因為根源在於“性”（生殖和延續）已經倒錯或紊亂。對於“先鋒派”作家來說，自我已無法指認，瓦解、懷疑、逃避和放棄自我，使他們明顯區別於八十年代中期的現代派。而曆史總是在幻覺中無法辨認．在疑難重重的各種事件中無可捉摸，曆史充當了敘事形式和對生活質疑的犧牲品，也許在同時期更具有社會影響力的“新寫實”小說那裏，可以看到完整的人物和故事，然而，“新寫實”筆下的人物大多是“小寫的人”，人們為日常生活瑣事所困擾，樂於咀嚼那些微不足道的生活趣味，隨遇而安。某種意義上，“新寫實”小說所持的生活態度和價值立場與“新生代”詩相去未遠，對生活的細微來節過分熱衷的玩味本身是對龐大的意識形態的抵製，當然也意指著曆史意識的根本衰落。
令人驚奇的是，與精英文化相對立的大人娛樂文化，在反主體與反曆史方麵不謀而合。當然，八十年代初，方興未艾的大眾娛樂文化借助精英文化倡導的“人”的解放觀念進入民眾的生活，也許可以從另一方麵來表述這一曆史現象；精英文化為大眾娛樂文化在中國大陸合法傳播鳴鑼開道或推渡助瀾。中國大陸的大眾娛樂文化率先由港台流入，最初始的樣式當推流行歌曲，這些東西過去被咀咒為資產階級的靡靡之音，而在改革開放的最初歲月，它卻成為人們尋求個人情感慰藉的理想方式。人們從大合唱和群舞中解放出來，從歌頌領袖、歌唱人民的被動角色改換為自由自在的邊走邊唱，歌唱愛情和童年，沉湎於回憶和憧憬。唱流行歌曲，閱讀三毛和瓊瑤，看武俠小說，芽太陽裙，跳交際舞，八十年代初期的大眾娛樂文化洋溢著解放的激情和溫馨的浪漫，它有著“朦朧詩”般的美感。那時走在“思想解放運動”前列的知識精英們多半為大眾娛樂文化辯護。同樣，尋歡作樂也具有改革開放的意義，它和時代主潮文化倡導的個性解放，主體意識和審美的自由遙相呼應。然而這次“呼應”不過是陌路相逢，導源於港台流行文化的中國大陸的大眾文化與精英文化本來就非親非故，隨著市場經濟的逐步發育成熟，大眾娛樂文化紮根於商業社會而自行其是。八十年代後期，中國大陸的娛樂行業普遍興起，通俗讀物四處泛濫，影視行業大規模控製人們的日常生活。觀賞替換了閱讀，行樂取代了思想。盧梭說過：“思考的狀態是違反自然的狀態，而沉思的人則仿佛是變丁質的動物。”跟著感覺走的人們當然拒斥思想、理性、深度和曆史意識。有理性傳統墊底的盧梭崇尚自然本身就是一種社會理念；而托付給娛樂行業和通俗讀物的中國大眾，跟著感覺走隻能是秉燭夜遊。
八十年代前期追求個性，自由和人的價值的那種感覺已經蕩然無存；知識精英的聲音已經從這個社會中清除出去，自行其是的大眾娛樂文化完全依照商業準則，它的消費性質決定了它的純粹娛樂功能．而流行即是其目的也是其存在方式。這種文化既是普遍性的，又是暫時的，消費者也是模仿者，是追逐時尚的某個群體中的一個跟隨者。大眾娛樂文化成為一種“文化工業”，它大批量生產文化產品，同時也大批量生產文化消費者。人們傾聽同一首樂曲，模仿同一個聲音，崇拜同一個偶像。卡拉OK歌廳是八十年代後期一個奇妙的文化現象，它在這時風行於中國大陸乃是自欺欺人的結果。卡拉OK製造了一種強調個人的假象，用自娛、自我表現的方式替換了充當聽眾的被動角色。人們為敢於突出自我而自豪。然而機械化的電子設備，已經事先設定可的“自我肯定”的模式，對屏幕透出的聲音和畫麵的模仿被自我欣賞的假象掩蓋，人人都在玩著同樣的遊戲，用同一首樂曲來表達各自的心願。人們已經滿足於這樣的虛假肯定，在當今為時尚左右的娛樂生活中，人們隻有進入一種時尚才能肯定自己，時尚是自尊的依托。人們為落伍，為與眾不同而感到沮喪，別具一格現在隻有與窘迫混為一談，而窮困才能使人獨善其身，現在誰願意清心寡欲地生活呢？時尚把人們拴在同一棵幸福之樹上。人們追逐時尚，人們互相追逐，當時尚抹平了個體存在的差異時，人的心理上的不平衡也就歸於平靜。時尚這隻溫柔之手勾畫了商業時代的大眾麵也，所謂個體、主體當然隱匿於這張巨大的麵孔之後。
大眾追尋當下的快樂，追逐流行，瞬間的輝煌是對“曆史”的斷然拒絕。商業社會當然並不僅僅加快了人們的生活節奏，它根本就消解了時間向量，一切都處在變化之中，處在轉瞬即逝的替換之中。“文化快餐”這一概念揭示了文化的消費性質，並且給出了大眾文化的非曆史存在方式。經典文化的傳統延續性和永恒性觀念在這裏沒有實際的存在處所，文化工業毫無計劃地生產它的產品，利潤率增長的欲望吞並了文化秩序井然的進步圖式。隻有文化產品迅速被遺棄和再生產的=元抵消模式才能製作文化工業的繁榮景象。喜新厭舊的動力是“遺忘”，大眾文化的曆史發生學乃是以健忘症的病理學為前提的，記憶的喪失才使大眾文化有著如此強盛的流行欲望。
確實，我們也可以從流行文化中看到其重返“曆史”“傳統”的願望，然而，“重返”的願望其實是自我欺騙，它不過是喪失曆史的補償和損毀傳統的遮掩。例如，流行歌曲總是以“懷舊”為主題，追憶童年的時光，懷戀往昔的青春年華，鴛夢重溫，舊情難忘。然而，工業化（後工業化）時代給人們的生活揭示了各種機遇。個人的生活史總是處於變動中，人們從鄉村來到城市，從這個城市遷徒到異地他鄉，人們不斷地進入到另一種生活t抓住悖離現在命運的機遇而跨入發跡者或失意者的行列。商業化時代的生活找不到曆史感，因而娛樂工業以“懷舊”的方式來恢複人們的曆史記憶。然而，對“曆史”的體驗又總是（也隻能是）在當下的有限形式內，“曆史”也采取了瞬間的存在形式，娛樂工業在強調曆史記憶的同時，恰恰再次損傷了曆史的最後的個人化歸宿——個人的情感記憶。它實際給予人們的感受是曆史感的徹底喪失。
娛樂工業（或文化工業）也標榜尊祟傳統，各種以“弘揚傳統”名目而開展的娛樂活動，似乎顯示了向工業文明時代傳統複活的種種美妙景觀，特別是那些以古舊傳統為標記的旅遊景點，可以看到傳統被保存和強調得完美無缺。當“傳統”不是沉潛在民族的曆史底蘊，不是隱含在人們的心理習性和日常行為內部，而是被作為文化工業製作的觀賞項目，作為發展旅遊事業和增加外彙收入的誘餌，傳統的真實含義，它在商業時代（後工業化時代）的命運已經被注定了。隻要我們看看那些被裝點得豔俗的象征著傳統的牌樓與書寫著洋文字母的西方發達資本主義的廣告牌相映成趣時，我們對“傳統”的真實存在可能會有所疑慮。更不用說在那些旅遊景點，手持偽劣古董工藝品的小販追逐著發達資本主義國家和地區的遊客叫賣的情景，我們會感到怵目驚心。商業化時代對“傳統”的保留（保護）在這個場麵就大了它的本質含義。
總之不管是在精英文化的曆史實踐中，還是在大眾文化的實際操作中，“主體”與“曆史”是無可挽回地衰落了。在“精英”文化係統內部，主體與曆史的衰敗是與知識分子啟蒙地位的喪失相聯係的，年輕一代知識分子不可能也不期望充當啟蒙者，他們不得不正視文化的經典形式麵臨全麵危機這一現實，更傾向於把文化的意義壓縮到個人宣泄的方位上，由此則表征著一種“後個人主義”文化時代的來臨。大眾文化通過把文化改變為娛樂工業，改變為消費品而消解了文化的經典形式及其意義。在文化生產傳播和接受的各個層麵上，拒絕、嘲弄和戲謔了八十年代的精英主義指認的文化立場和價值取向。“精英”與“大眾”這二種完全不同的文化形式，它們在八十年代後期以來，懷著完全不同的文化動機和目標，並且以根本不同的實踐方式共同完成了對“主體”和“曆史”的徹底損毀。
二、情感價值的萎縮：性神話的興起
正如前麵第五章和第七章都曾討論過的那樣，“新時期”文學反文革的曆史敘事的策略之一就是確認“人”的情感價值，在“人性論”和“人道主義”的曆史綱領之下，寫出活生生的，有血有肉的人物形象，一度是文學理論的核心論題。文學寫作突破人的情感禁區是具有劃時代的意義。顯然愛情主題是這個時代最能引起共鳴的集體幻想，是“大寫的人”最初的立足之地和最後的歸宿。從舒婷的詩和張潔的《愛，是不能忘記的》為始，可以看到關於“愛情”的幻想所表達的時代精神的地形圖。那些關於個性解放，人的價值，存在的自由等等，以愛情主題為線索流宕著古典浪漫主義的情愫和現代主義式的迷狂。令人驚異的是，八十年代後期以來，中國當代文學（詩歌和小說）不再講述愛情故事，愛欲萎縮為“性”。那些溫馨而感傷的情感價值逐漸消失，而那些含蓄的和赤裸裸的性事從生活破碎的各個邊際地帶凸現出來，它們像是一種證據，叉像是一種抗議，像是一種炫耀，又像是一種掩飾，如此醒目地呈示於當代文明頹敗的祭壇上，表征著當代文化的巨大變遷和深刻危機。
“性”的堀起乃是主體的衰敗以及曆史神話解體的必要補充，某種意義上，它是“新時期”意識形態破裂散亂的碎片，它折射出後個人主義式的敘事企圖衝進那些不可洞見的幽暗之處，也許它還表明一代人際生活的特殊理解。確實，“性”在蘇童的敘事q，具有起源性的意義，這種“起源”是雙重的：它構成了故事和敘事的雙重動機。在蘇童那些關於家庭破敗的故事中，性是一個根本問題。《罌粟之家》，《妻妾成群》，《米》，《我的帝王生涯》等等．由於“性”生殖的根源出了問題，曆史的延續性遭致破壞，於是這些故事中出現種種性倒錯現象，它們與人物的命運構成轉喻式的對位關係。曆史的頹敗乃是無可換回的，因為曆史的根源和延續的動力出了差錯。也許把“性”作為曆史觀念的基礎未免過於簡單。但是，我們叉不得不承認，蘇童在這一片麵的視野中對處在一種文化破敗狀態中的人們的生活給予了非常獨特的描述。他的那種典雅從容的敘事與這種“性本主義”的曆史觀念如出一轍，在士大夫文人的經典傳統中又注入某種“本雅明式”的“震驚”效果。