對於餘華來說，“性”是暴力的罪惡和根源，又是父權製實誘自戕與他戕的唯一工具。餘華的小說中經常有個類似部落長老或巫師的蒼老的“父親”形象（例如《世事如煙》中的算命先生，《難逃劫數》中的老中醫）父親從子們那裏掠奪壽數，以維持“性”的延續；或者通過對於一代的“性”閹割來維持父權的統治。“性”是一個巨大的網絡．它包容了父子的天然敵對以及由此產生的種種暴力，罪惡和刑罰製度。對“性”的極端性描述，餘華把人類的生活推到了一個極端醜陋和凶險的狀態中。一個喪失了美和愛、喪失希望的生活，不過是餘華尋找幻覺和特殊的語言句法的附著物，但是它表明這種敘事話語所持有的觀察角度。
當然不僅僅是蘇童和餘華，在格非、葉非言，甚至在“新寫實”小說中也都可以看到這種變化。年輕一代的文學寫作者已經不再講述“愛情”故事，池莉幹脆直言相告“不談愛情”與先鋒小說把“性”作為生活破敗的原始見證的做法有所不同，“新寫實”小說“不談愛情”，也不過沉迷於“性”的詭秘莫測之中，它把生活的意義壓製到日常性的需求水準上。這裏當然沒有什麼浪漫情調可言，對個性“共同語言”的追求，已經讓位於非常實際的考慮（例如莊建非對吉玲的選擇），當然這也並不意味著就找到溫馨而一勞永逸的歸宿。劉震雲在《一地雞毛》中玩昧了這種生活，令人驚異的是，生活如此缺乏詩意卻又興味盎然，連一碗炒肝也引發出無窮的樂趣，“性愛”隻有在生活瑣事得到意外的收獲時才會如期而至，它表明生活實際上已經了無生氣，生理和心理的快樂都已全部為日常瑣事吞沒。一個“不談愛情”的時代，還能指望生活會有什麼更大的樂趣呢？理想化的價值就這樣無可挽回地失落了，文學寫作對這個時代的生活作出尖銳的反應，它除了去講述那些破敗的令人絕望的故事，也就是去咀嚼那些無聊的快慰，而“性”不過是浮出地表的標簽，它是剩餘的樂趣，也是最後的誘惑。
當“精英文化”（以“純文學”為表證）不再談論“愛情”時，已經全麵蓬勃興起的大眾文化早已向著感性解放的區域大規模進軍。正如我們前麵分析過的那樣，大眾文化初起時與精英知識分子主張的“人”的解放命題密切相關，那時的大眾多半還是追求“精神愉悅”——它被理解為，被設定為精神幻想。與知識分子主流文化分道揚鑣大眾丈化終於回舊自身，它選擇了“性”為出發點。如果要明確劃定一個時間標準的話，不妨選擇1988年。這一年通俗讀物四處泛濫，它們主要登載豔情凶案；各種與“性”有關的叢書正在上市和處於醞釀之中；影視節目中若隱若現的床上鏡頭和半遮半裸鏡頭大幅度上升；廣告中的性感形象全麵普及……。最有象征意義的可能要推中國美術館舉行的大型人體畫展。學院派畫家重溫西洋十九世紀浪漫派的美學之夢，在八十年代後期的中國卻居然具有現代主義和性啟蒙的雙重意義。前者是指它的那種挑戰和反抗姿態，它是對“人”的觀念實施一次最直接的強調。沒有人把它當作一次溫文爾雅的古典主義行為，它的那種激進叛逆的衝力，似乎是對現行文化觀念的全麵掃蕩。顯然，這是一種文化錯覺，它的真實意義在於它的“性啟蒙”——以直觀的感官效果讓公眾大開眼界。人們排著長隊，潮水般湧進展廳，目瞠口呆，興奮不已。飽受壓抑的中國人民把這次典雅的學院派畫展，當成一次合法性的宣泄，更不用說以這些人體作品為樣本製作的各種版本的畫冊、圖片，其驚人的銷量足以說明它的觀賞功能。
當然，這不過是一次文化在傳播中造成的錯位（誤讀），大眾文化的主力軍還是娛樂工業。在這裏有必要排除娛樂工業中的極端現象，諸如“三陪服務”和色情行業。我們談論的主體對象還是一般意義上的娛樂業。它包括歌廳舞廳和影視傳媒創造的娛樂文化。這種娛樂文化給人的感覺恰恰是它在歌唱情感價值，愛、懷舊、美和永恒等等。八十年代末，歌廳舞廳在中國大陸遍地開花，人們到那裏去尋找快樂和慰藉。快樂的本質是什麼？人們在傾聽，一位妙齡歌女在歌唱愛情，如泣如訴，感人至深；然而，人們同時在觀賞，歌唱愛情的女郎總是打扮得十分性感，在這個情境中，觀賞壓倒了傾聽，情感的外表退去了，這在歌唱者上台的時候情感的外表就明確被否定了，她的性感形象準確無誤地規定了觀賞效果。也許人們會舉例說，歌唱也會得到喝彩，但是，在這種情境中，我們有必要分辨“最高興奮值”和“最低興奮值”。在這種情境中，“最高興奮值”無疑總是由性感形象決定的。那些情感價值不過是鋪墊、渲染和遮掩，它們是一片綠葉，在朦朧的情感啟示錄中讀出性感的本質內容，這可能是娛樂文化最需要的“擋不住的誘惑”那種效果。在那些娛樂場所最受歡迎的“時裝表演”節目，人們隻要略加思索，那幾塊布頭何以能叫做“時裝”，而且人們津津有味百看不厭，則不難理解“時裝”的真實含義。至於“高潮”由泳裝係列推出，娛樂工業製造的快樂的本質則已真相大白。
具有更加廣泛影響力的影視傳媒製造的娛樂文化叉如何呢？充其量它不過更加古蓄，遮掩的技法更加高明些而巳。當然嚴曆的檢查製度和意識形態功能需要壓製了它的“興奮值”，就電影而言，意識形態功能已經基本退化，它幹脆以題材為界劃出一個區域（例如“革命曆史題材”），超出這個題材區域，尤其是在表現現代生活的影片中，製片人顯然明白公眾需要觀賞什麼。麥茨的“電影窺淫癬”理論無疑是對西方人六十年代後期以來的電影製作和觀賞行為的徹底概括。這種概括現在也適合於中國的娛樂電影的生產。這倒不是說當今中國電影業有嚴重的色情鏡頭，恰恰相反，在當今世界上，中國可能是極少數幾個杜絕色情鏡頭的國家之一。問題的症結正在於，電影製作的最大難題在於如何解決檢查製度與公眾窺淫癬傾向的矛盾。於是我們可以看到在電影敘事中大量出現的那些“準窺溪”鏡頭；半遮半掩的床上戲，喘息聲；半暴露鏡頭，緊身褲；酒吧舞廳的場麵；遊泳池場景；時裝表演……等等，這些鏡頭在當今貧乏的電影敘事中起著至關重要的作用，它們支撐著票房價值。那些被影視傳媒聲稱為“純情少女”，“東方風情”、“古典神韻”，“傳統氣質”的女性形象，無不是十足的現代性感形象，她們是男性欲望化目光的產物。
引起多方興趣的“選美比賽”是一個含義暖昧的象征。進入90年代，中國社會到處都在蠢蠢欲動，選拔各色美女，這無疑是一種社會進步，但這裏麵卻充斥著極為複雜的社會心理。選美動機總是被抬高到過於崇高的地步。中國大陸的“選美”總是被封以各種名目，如“十佳禮儀小姐”（為了促進旅遊事業）；“奧林匹克小姐”（為了弘揚奧林匹克精神）；“北京小姐”（為了展示北京人的風采）等等。“選美”作為一次商業活動，作為一次審美觀賞的動機隱蔽在各種借口之下，修改選美標準則是欲蓋彌彰的技倆。主辦者及其輿論界反複強調所謂女性的“內在美”、品格、素質、知識等等。所謂“美女”當然應以女性美為首要標準，以人的自然形象為決定因素，品格和知識等人文條件隻能起參考作用。如果是評選德育教師，三好學生，精神文明標兵那當然應以社會性和政治性因素為重。這些社會性因素過分強調，實際正是為了掩蓋欲望化的觀賞目的，把不合法的欲望轉變為（當然是在名義上轉化為）合法性的社會評價。這種修改和掩飾表明了一種社會性的普遍化的非法欲望動機。在“掩飾”這一行為上，社會達成同謀和共識。至於那些出人意料的結果不過是經濟勢力的預期成果。但是它在文化上的意義卻是把個人的欲望完成一次社會性的肯定。原來是個人的情人，現在通過一次公眾的觀賞，於是個人的欲望觀賞獲得了社會的公開的審美評價，這個個人的欲望於是占有了公眾的欲望。個人的欲望通過出賣、轉讓、它的回歸則是像利潤一樣成倍回報。於是對這個具體女性占有的價值大大升值了，他占有的不再是某個相貌平平、素養尋常的女性，而是“德、智、體”全麵發展的得到社會合法性公認的欲望偶像。因此，中國大陸的“選美”具有四個層麵含義；它的表層屬於社會主義精神文明建設的活動；其次它是一項商業牟利活動；再次它是一次合法性的公眾欲望化觀賞活動；它的最隱秘意義乃是個人欲望的擴大再生產。總之，“選美”投合了這個時代的觀賞欲望，它的暖昧方式當然強化了這種觀賞的非法性，而個人穩私的侵入則使這種實踐帶有更強的非審美的（情欲）色彩。
如果說“嚴肅文學”在意識形態衰退的時代無法建構理想化的情感價值，而不得不在破碎的“性”中去尋找怪戾的感覺或播放無聊的快慰；那麼，娛樂工業則是在虛假的情感價值掩飾下，製作精美的“性感偶像”。它們各自懷著不同的曆史動機而狹路相逢。很顯然，精英文化的那種形而上學觀念遠離公眾，而娛樂工業卻日益深入人心，商業主義更全麵支配著這個時代的文化主潮，因而·娛樂工業製造的欲望化偶象及其觀賞方式也支配著這個時代的感覺方式，毫不奇怪，“嚴肅文學”（乃至所謂的“精英文化”）也要加入這個時代的觀賞潮流，不久以後的事實將證明它們同流台汙。
三、後革命的娛樂形式與新保守主義立場
在後工業文明時代，發達資本主義國家采取高福利政策，有效清除了階級對立。無產階級革命已經成為遙遠的神話。除了種族衝突還可見暴力的激烈形式；絕大多數的社會抗議采取溫和的非暴力方式——它們被西方社會學家稱之為“後革命”形式。顯然，在當今中國這樣的社會主義國家不可能存在所謂的“後革命”形式。不過，借用這個概念來，稱一種社會心態，某種文化的存在運作方式，也許是耐人尋味的。
“文革後”的中國同樣經曆諸多的政治波折，但是改革開放的所史進程不可阻擋。在社會共同的意識形態選擇方麵，經濟實利主義也逐漸成為民眾的價值取向。“革命”神話的退化與意識形態中心化功能衰落乃是同一意義，特別是進入九十年代，商業主義的全麵滲透和娛樂工業的全方位興盛，“革命”已經成為昨天已逝的記憶。
“革命”在從當代文化記憶中抹去時，有過一次回光返照，這就是在1991年底到1992年初風行中國大陸的“重唱革命歌曲”。由中國唱片總公司上海分公司推出的《紅太陽》歌曲磁帶引發的“重唱”熱潮，其初衷無疑出自商業性動機，但是在九十年代人們如此狂熱再頌“紅太陽”卻不能不說隱藏著非常複雜的社會情緒。把這種情緒簡單解釋為人民群眾懷念毛澤東也不盡然，毛澤東作為一代偉人，以其種種被神化的革命業績和政治品格，贏得這種崇敬理所當然。《紅太陽》歌帶顯然不是簡單地“再頌”毛主席，它喚起的是對“文革”時代的特殊記憶，重溫舊夢摻雜了現在的形式，而形式改變或重新指認曆史再現的意義。
由此，不管是“懷念”之情還是“重溫”之意，它都夾雜著複雜而暖昧的成分。那些昔日的頌歌采用現代打擊樂配器，用猛烈而怪戾的現代節奏，給那個時代的革命忠心和革命豪情重新編碼，現代音樂手法創造出重疊二個時代的效果，給人以置身於二個時代交接的臨界點上的感覺，這二個時代相去未遠，其精神風貌，情趣格調卻有天壤之別，那些似曾相識的詞句，音調卻有隔世之感。過去是“毛主席揮手我前進”，現在卻是“哪裏有錢哪拚命”，過去是“廣闊天地煉紅心”，現在則是“考完托福去鍍金”……那些歌曲不僅喚起人們對那個時代不堪回首的記憶，同時令人深切感到曆史之變故如此巨大。而那些猛烈凶狠的節奏，卻又把那個時代的集體瘋狂，變成個人情緒的肆意發泄，把虔誠的革命與商業性娛樂混淆一體；在這個“重唱”的瞬間，在這個反差極大的時代交界線上，人們充分而強烈地體驗到二個時代的尖銳衝突和生死搏鬥。
借助猛烈的現代節奏，人們更多的體驗到“瀆神”的快感。過去被奉為神明的領袖，“我們心中的紅太陽”已經隨同那個時代一同逝去，現在對他卻也全然不存在敬畏恐懼之情；過去被視為革命法寶的偉大思想和放之四海而皆準的革命真理，現在卻再也不可能被奉為座右銘。“毛主席的書我最愛讀，千遍那個萬遍下功夫，深刻的道理我細心領會，隻覺得心裏頭熱呼呼……”這不僅僅在於演唱者是否真的是用戲謔的腔調，更重要的是在當今商品化社會的背景上，拜金主義已經成為人的普遍信條，這些歌詞言不由衷而裝腔作勢。同樣“毛主席的戰士最聽黨的話，哪裏需要哪裏去……”過去在五、六十年代當然是一腔革命豪情，而現在說來僅僅是大言不慚的空話，它純粹是對那個時代的一次滑稽模仿。至於“北京的金山上光芒照四方，毛主席就是那金色的太陽……我們邁步走在社會主義幸福的大道上。”“……北京城裏的毛主席，雖然沒有見過您，您給我的幸福卻永在我身邊。”等等，現在的人們則不能不驚歎那時美麗的而真誠的謊言。總之，“重唱”巧妙地複活了文革時期的瘋狂場麵，再次重溫那些發自內心頌歌讚語，像是重複白日夢囈，進行一次失真的模仿，使那個時代變得滑稽可笑。
當然，這種“重唱”幾乎是不認真的娛樂，也許這可以稱之為一種“後革命”的文化形式。革命的悲劇意義，在當今商品化社會，在後現代時代的文化中已經為喜劇形勢所消解。可能在當今中國大陸，這種情況還要更為特殊些，政治情緒被文化娛樂形式徹底替代，這是對政治本身（或者是對“所有的政治”）進行的後現代式的抵禦和消解。連“瀆神”這種政治情緒也不被認真對待，它也不可能被認真對待，因此，“重唱”的是無意中，下意識地給政治（革命）這種強有力的存在，在娛樂的瞬間自行解體，當然僅僅是象征性解體。對於第三世界文化中的受政治支配的主體來說，象征性地消解政治代碼，則是其僅有的政治能力。
需要強調的是，“重唱”沒有任何明顯的政治性，更沒有任何明確的結構（政治）功能，我試圖說明的僅僅是後現代時代的娛樂文化，在當今中國大陸的某種表現方式，那些純粹的娛樂形式完全是無意識地表達出一種曆史情境——因而，不茌於這種表達，根本的問題在於它被誤置的曆史狀態。例如“太陽最紅，毛主席最親……”這是文革時代億萬人民的心聲，而現在被溫柔多情的女性聲音唱出，它表達的不是崇高的革命感情，聽上去更像是現代情歌，“八月桂花遍地開，鮮紅的旗幟豎起來”，革命信念已經為山野風情取代，“大紅棗兒甜叉香，送給親人解放軍……”那種神聖而堅硬的軍民魚承情，現在更多流露幽怨婉轉的綿綿情意。“我們有多少貼心的話兒要對您講，我們有多少熱情的歇兒要給您唱……”確實是一往情深，它也不是民間情調歌曲簡單回歸，這裏麵散發著現代商業文化濃鬱的娛樂味道。所有這些清純甜美的女性聲音，都是發自內心，或者是其職業技巧自然而然的流露。然而，性感十足的氣聲唱去，勾畫一派纏綿悱惻的現代浪漫風情，而政治、革命、曆史、紅太陽、戰士、翻身、萬壽無疆……等等落入其中，則變得不倫不類，麵目全非，那些纏綿幽怨，嬌懶多情的女聲，與其說唱出革命歌曲的特殊韻味，不如說唱出“革命曆史”的束世情調。情意綿綿的革命曆史挽歌一一確實沒有什麼比這個情境更富有時代的象征意義，人類曆史的文化，迄今為止還很少找到如此簡明扼要的意味探長的表現形式；而那種純真無邪（無知）的歌曲，卻又使這種情景多了一層曆史滄桑之感。至於那些年輕的莘莘學子，卿卿我我的流行歌曲遠不能滿足其精神發泄，大學校園裏每日不斷的備色舞會幽會也難耗其全部“革命意誌”，那麼，重溫文革舊夢，重唱那些曾經瘋狂的革命頌歌，完成一次絕無僅有的最後的革命遊戲，以此表達剩餘的烏托邦衝動，也許這也是一次“後革命”情緒的想象性發泄或升華？是一次自欺欺人的重新聚會？那些潛在的激進群體也不過隻能（滿足於）這樣的淺嚐即止的遊戲，這就是娛樂工業開創的“後革命”文化時代，說到底，“重唱”不過是娛樂與“革命記憶”的偶然碰撞，在八、九十年代之交的特殊曆史時期，它被勉強塗抹上一層“後革命”色彩，對最後殘餘的“革命記憶”實施一次自暴自棄的戲謔，“革命”終究在當代文化中徹底流失。現在，我們的文化連“後革命”的氣息也消失殆盡，那些打扮得像亞文化群體的藝術浪人，除了從發達資本主義國家的看客的角度尚可見其“革命性”（藝術的叛逆性）外，從任何一個角度都不難見到“革命”徽章底下的商業期待。當代文化已經變成商業和娛樂的兩棲動物，怎麼能指望它在無產階級革命的道路上奮勇前進呢？它最適宜的動作就是爬行，因而它的價值立場具有隨遇而安的保守性也就理所當然，於是“穩定壓倒一切”這就不是一句自上而下的空泛口號，它是當代中國大陸文化這個軟體動物天生的脊背。
進入九十年代，早已潰散的“精英文化”退居書齋，反躬自省，潛心國學，也成為一時風尚，清理八十年代學風，重建九十年代學術規範，在非公井場合也成為熱門話題，特別是近現代學術史尤受青睞。國學大師，康、梁以降，尤是陳寅恪，熊十力，顧頡剛令人肅然起敬，甚至“學衡派”也備受重視。胡適自然是諸多話題的焦點，而陳獨秀與革命的關係似乎多有啟迪。重返國學，推崇學術史而貶抑思想史，足可見一代學人的文化立場的價值標向。遠離意識形態中心，強調學人的獨立品格，把書齋單純化和神聖化，這乃是特殊曆史時期一代學人的防身術。對近代乃到當代中國曆史的反省作為重返國學的思想背景，使一代學人傾向於“新保守主義”立場。曆史的諸多事件經常是不謀而合，盡管動機和內容都大相徑庭，但總是有那麼多的形式和效果的巧合。企圖遠離意識形態中心而重返國學，卻是與權威意識形態倡導的“弘揚……”如出一轍；反對激進，傾向保守卻也與市民文化所持的價值態度相去未遠，實用功利主義的經濟實踐和製造快感的娛樂工業，足以剝奪民眾的任何烏托邦衝動；而保持純學術化的姿態，卻也使一代知識分子遠離意識形態中心，拒絕激進思潮，趨向於“獨善其身”的那種道德化立場。當代知識分子群體不僅不再具有社會實踐功能，而且不具有“革命性”的思想功能。這次無可奈何的選擇，或許可以把他們造就成書齋裏的賢人，一個在文化上失去方向感和保守時代也就如期而至。
四、處於發達資本主義霸權下的後殖民主義文化
隨著發達資本主義國家對第三世界的經濟侵入，不可避免導致產生了認同發達資本主義文化霸權的後殖民主義文化。帝國主義對落後民族實施的軍事侵略已經不複存在，在世界走向和平共處的時代，發達資本主義通過經濟資本的輸入，在經濟上和文化上對發展中國家實施又一輪控製。這種“控製”已經消除了資本原始積累時期的明火執仗的壓迫，相反，這完全是自願的、自覺的、心悅誠服的，因而，這種控製就來得更加深入和牢靠。如果說發展中國家在經濟上被發達資本主義國家拖著走；那麼它在文化是上是自覺跟著走。
像當今中國大陸這樣傳統悠久而且主權意識和國家意識形態尤為強烈的國家，也未必就擺脫了這種第三世界文化的普遍命運。正如我在前麵分析過的那樣，八十年代的中國大眾文化一度為知識分子精英文化所解釋，它被劃歸在“反文革”的曆史序列之下。八十年代中後期知識分子的解釋權失落之後，大眾文化的起源及其價值取向已十分明顯。就其起源來說無非兩方麵：其一是對港台地區流行文化的模仿，其二是由中國本土社會現實醞釀而成。前者不消說是對發達資本主義文化的模仿的模仿；後者也多半與中國傳統無關，它置身於其中的現實，顯然也是指在發達資本主義國家（和地區）的經濟輸入和刺激下成長起來的商業社會。當代中國的市場經濟（或商業社會），盡管其骨子裏尚難擺脫中國傳統社會的血脈，但其運行規則，存在方式及其由此趨向於形成的生活態度，價值尺度和感覺萬式更接近晚期資本主義社會。所謂資本主義的管理方式、經營方式及人才製度，已經日益滲透到社會主義市場經濟的實際運作中去。某種意義上，這是人類創造的成功的社會經驗，在相當長的一段時期內．中國要實現現代化就無法拒絕這種經驗。但是，這種“人類經驗”畢竟是西方人創造的；“現代化”的神話本質上也是發達資本主義設想的文明圖景，中國現在認同這種經驗和“神話”，它的社會就不可避免打上西方的烙印。因此，那些即使由中國本土實現孕育的都市文化，它也同樣難脫發達資本主義的烙印。比如時裝，流行音樂、舞廳、影視、酒吧、廣告、MTV、體育競賽、搖滾樂……等等，哪一種類與中國傳統社會有關？
對於發達資本主義文化霸權的認同，並不僅僅在於當代商業社會製造的文化形式和種類出自對資本主義文化的抄襲，說到底，這乃是一種不自覺的認同，它是被曆史之手不由自主地推著往前走，它是現代工業化社會的伴生物，是世界經濟一體化的副產品。更重要的本質意義在於，這種認同隱含在自覺的文化創造中，隱含在文化想象力的原始動機中，特別是滲透在對中國本土文化的自我指認中。某種意義上，“越是民族的就愈是世界的”，“中國人隻能搞中國自己的東西”已經變成一個致命的悖論，這種“民族性”的自我指認，包含著對發達資本主義文化霸權的認同前提。也許張藝謀的成功足以說明“後殖民”文化的真實意義。