張藝謀是在走出“第五代”困境之後而走向中國影壇的巔峰位置，西方的頒獎和海外源源不斷的資金，使得張藝謀的成功勢不可擋。能把商業性和藝術性結合得天在無縫，能夠同時扮演中國民族的“文化精英”和大眾娛樂的生產者雙重角色，這無疑是一個奇跡，這個奇跡顯然得力於“民族性”這個粘台劑，它抹平了這個奇跡的表麵皺褶。張藝謀的選材其實十分富有商業性，《紅高粱》是“野台搶親”，《菊豆》屬“通奸亂倫”，《大紅燈籠高高掛》則是“妻妾成群”……等等，這些核心事件（和場麵）都極富觀賞價值，令人心馳神往而想入非非。尤其是鞏莉被包裝成當今中國頭號性感女星，這使張藝謀拍攝的電影具有無可爭議的商業性觀賞價值。然而，這些商業性的觀賞場麵，又是被作為東方（中國）民旅的特殊生活來表現的，例如《紅高梁》不僅具有觀賞性的故事（搶親、野合、土匪、殺戮等等）更重要的在於它表現了某種文化的民族性特征。莫言的《紅高梁家族》多步就沾染民族主義情緒。莫言有感於“尋根文學”已經步入文化的玄虛境地，而要尋找更為實在和切近生活本身的生命意識（中國民族原本的生命狀態），它對現代文明尤其是柔弱的當代中國人投去斷然的篾視，它自認為觸摸到了中國民族的粗壯根基。電影《紅高粱》顯然強調了那些顯示中國民族生存性格的情節：顛轎、搶親、野合、乃至釀酒抗日，這些都具有鮮明的本土文化特殊性，它表現了中國民族的粗野、強悍，勇猛的生存性格。與其說莫言和張藝謀找到了中國民族“原始的”或“本質的”性格，不如說為八十年代在現代文明壓力之下的中國人急於自我認同的時代心理提供了滿足的精神鏡象。現實的願望被改變成民族的曆史規定，中國人當然願意（也樂於）自欺欺人。而張藝謀的那種“走向世界”的動機和姿態，卻又使得這種“民族性”剝離了現實文化背景而賦予自明的客觀真實性。莫言的那種“自欺”的民族性因為有時代心理作依托，它多少還是具有現實的真實性，作為一種自言自語（自產自銷）的民族主義話語，它具有益惑人心的特點，而無欺世盜名的卑劣。在張藝謀麵向世界（西方）的講述中，這種“自欺”的民族性卻帶有了“欺人”的成份，它像是在實施一次精心設計的文化拍賣。
如果說以這種眼光來看待《紅高粱》顯得有些刻薄的話；那麼，以此來審視《菊豆》卻並不過分。顯然，《紅高粱》的成功慫恿著張藝謀在“民族性”的道路上大膽前進。與前者相比，《菊豆》除了取材頗具商業性眼光，它的敘事卻是非常認真追求純藝術效果，甚至那個一直為人們津津樂道的“窺淫”鏡頭也被淡化處理。這個嬸侄通奸亂倫的悲劇故事帶有非常濃重的東方（中國）民族色彩；父權製度，傳宗接代，婦女的卑微地位，嚴酷的倫理禁忌，東方（中國）男性的怯懦與負罪感等等，都以非常細膩的手法加以刻劃。在劉恒的原作中，楊天青作為主角，更主要表現中國民族男性文化的萎縮與困乏，敘述人其實隱古著深刻的現實文化批判之傾向。而在張藝謀的改編中（當然是為了適應鞏莉主演的需要），菊豆成為主角，她的東方女性特征被突出可，現實性的文化批判眼光，被改變為對東方（中國）民族生存狀態和文化禁忌的客觀展示。文學語言敘述出來的是一種生活矛盾和個人性格}而影片的直觀性呈現（特別是張藝謀刻意選擇的全封閉視角）卻給予了一個自足的生活界線，那裏麵自然而充分顯現出東方情調和中國“民族性”的文化符碼（例如“染坊”及其工藝，建築、生活習性、節慶風俗等等）。很顯然，影片的敘事風格也在“民族性”上刻意下功夫，鮮紅色塊與青蘸色拚合的基本背景中流宕著詩意的情愫和壓抑窒息的氣氛，精致凝煉的遠景不時強調中國農村的格調，頗具中國工筆畫的那種韻致……等等。這些確實使《菊豆》的敘事舒暢而純淨，壓抑而富有詩情，然而，它與整個故事以及文化符碼相交合，卻刻意顯示中國民族的文化性狀與生存方式。那些“人性”或“人類生活”的普遍意義，無不打上中國民族的標簽，《菊豆》因此而在西方世界大獲成功。然而，這個“亂倫通奸”的故事，卻也使它的“民族性”不那麼理直氣壯，不管“批判”還是“弘揚”，在西方文化權威的驚奇或同情的目光注視下，《菊豆》不得不像是第三世界文化刻意向發達資本主義獻上的一份特殊產品。
應該承認，《菊豆》還是比較深刻表現了一種生存狀態，表現了人類處在那些非常境遇中所承受的精神磨難。雖然它在思想方麵所表達的意義完全得益於文學原作，但張藝謀還是把握得恰到好處。如果不是因為它刻意強加的那種麵向西方文化（或發達資本主義文化）的東方（他者）姿態，它發掘“民族性”的文化蘊意也無可厚非。總而言之，《菊豆》本身具有某種真實的民族性內容，其藝術表現形式（在電影文本的限度內）也十分洗煉而精當。相比較而言，《大紅燈籠高高掛》則徒具“民族性”的外表，而毫無民族性的實質。它可以使人們看到，張藝謀刻意追求的那種“民族性”，已經變成十足的“後殖民性”——那些第三世界文化為獲得發達資本主義文化霸權的認可而表現自己的所謂的“民族性”。顯然，這是一種“偽民族性”。它除了表示文化上的自覺的從屬地位而沒有表現民族的文化或生活的真正曆史命運。
《大紅燈籠高高掛》取材自蘇童的中篇小說《妻妾成群》。作為大陸“先鋒派”代表作家的蘇童，在1989年開始嚐試用傳統手法來講述一些舊式故事。實際上，蘇童的敘事還是非常強調敘述個人的語言感覺，強調人物心理的微妙變化，並且尤為注重故事的情境描寫和生活潛伏的詩意。總之，《妻妾成群》的敘事風格十分精致而富有南方情調，這與故事企圖表現的那種南方舊式生活和破落家族的氛圍是十分妥貼的。顯然，張藝謀對這種生活情調和文化品格比較陌生，特別是對原作蘊含的那種“曆史頹敗”感渾然不覺。張藝謀把這個故事改變為一個年輕女性的婚姻悲劇，這個悲劇因為置放在東方（中國）的文化傳統中來觀照，而表現了它的民族性特征。這個故事不僅被張藝謀十分魯莽挪到北方，而且關於女人心性的刻劃也被粗略地表現為女人之間的爭風吃醋。更加令人不可思議的是，為了強化它的“民族性”特征，張藝謀竟然掛起了大紅燈籠。那些民俗儀式在影片中占據過大的比重，爭寵失寵的人際爭鬥，變成大紅燈籠的重複儀式，而三番五次的捶腳則更顯得生硬和做作。很顯然，張藝謀並未抓住這種生活根本特質，他不得不借助外在化的民俗來填補那個虛空的“民族性”，甚至不得不依賴民俗儀式程序來支撐敘事結構。民俗在這裏壓垮了真實的生活內容，陳佐千剩下一個背景，當然未必是對這個人物把握不定，更有可能是故弄玄虛的設計。而這個“背景”則又可以製造“東方神秘主義”意味，它給大紅燈籠填入一個不可洞見的精神底蘊。然而事實上，陳佐千隱投於大紅燈籠的儀式程序中而變得虛無飄渺，純粹的民俗學形式使影片敘事也顯得無關緊要。張藝謀在這裏如此生硬而過量使用民俗材料，當然不僅僅是掩蓋他對這種生活的把握有些力不從心，更主要的是，這些大紅燈籠乃是為西方世界裏的看客掛起的文化標簽，它看上去更像是第三世界向發達資本主義文化霸權掛起的一串白旗，而那些不厭其煩的民俗儀式，則是一次精心安排的“後殖民性”的朝拜典禮。
張藝謀不過是一個象征，一個標誌，一個樣板的先行者，對西方發達資本主義文化霸權的認同已經成為當今中國文化普遍的具有藝術能動性的選擇。甚至等待張藝謀改編都成為相當一部分當今中國有才華的作家的基本心理期待。這種期待在某種程度上已經滲透到當代小說寫作的選材（那些富有中國民族本土特征的故事）和敘事中去。張藝謀無疑在推動中國文學走向世界方麵，在提高一批有才華的青年作家的知名度方麵作出卓越的貢獻，但是張藝謀對於當代中國小說，已經成為一個誘惑，一個慫恿，一個無形的網絡．一個無法逾越的障礙。這當然不能怪張藝謀，也不必指責苦苦奮鬥的作家們，這是我們這種文化的命運。隻要看看那些落拓不羈的流浪藝人，隻要見到資本主義畫商就目光如電，看看那些電影劇製作者又是如何塞進一些讓海外買主感興趣的素材（例如《渴望》，《京都紀事》），甚至不惜重金想方設法到發達資本主義國家去拍攝一個第三世界民族受壓迫而又發跡的故事（《北京人在紐約》），這本身就是自相矛盾。隻要看看從《孩子王》到《邊走邊唱》，再到《霸王別姬》的陳凱歌，他總算參透了發達資本主義／第三世界這本經而捧回金熊獎……所有這一切，都不過是浮出海麵的冰山，它們意指著我們這種文化所處的曆史境遇。
對於那些操持理論話語的人來說（當然也包括我自己），也麵臨同樣的尷尬處境，我們的前輩就奉“德先生”，“賽先生”為中國新社會的理想，現在，我們奉那些理論大師的著作為圭臬，我們談論福科、拉康、德裏達、巴特、傑姆遜、哈貝馬斯、列奧塔德……等等，我們認為隻有弄通他們的理論才能與西方對話，才能彙入當前國際學術潮流。我們談論“後現代主義”、“後結構主義”、“晚期資本主義”、“後工業社會”、“第三世界”、“後殖民地文化”，我們談論我們自己……一結果我們會發現，我們談論也都是西方的話語。這是一個無法擺脫的怪圈，我們（自認為）隻有掌握這些理論才能擁有“新話語”的權力，才能對這個步入現代化的中國當代文化作出新的解釋，因為這個“現代化的中國”已經為發達西方的金融資本，跨國企業和科學技術所滲透，電就不得不為全球文化想象所支配。我們的文化已經無法自我指認，也無法自我命名，在傳統的名下，我們也沒有自己的話語。這個怪圈是讓我們心安理得，還是無可解救？不管怎麼說，保持一種批判立場的理論話語總是有別於那種臣眼的文化進貢和藝術拍賣。
五、曆史轉型與文化鬧釋者的位囂
確實，當代中國的“精英文化”和“大眾文化”懷著不同的曆史動機和文化目標，以迥然各異的實踐方式卻殊途同歸，曆史之手填平鴻溝，把它們混為一體釀造了八十年代末以來的總體文化情勢。如果說在八十年代後期，精英文化中的“前衛”部分，出於反傳統文化和權威話語的動機，尋找一代人的新的感覺方式和文化立場，它所表現的形式和格調具有曆史的敏感性和創造性；那麼，九十年代以後的所謂“精英文化”早已一敗塗地，它向著固守書齋和欺世盜名二極分化，而大規模的潰逃和下降則成為這一族類的主流。1993年，這個充滿喜劇色彩的年份，也許會被曆史學家選作一個時間界碑，它標誌著知識分子已經完全喪失了方向感和生存能力。文化的熱烈和潰敗在這一年都達到高潮。
關於“文人下海”的爭論毫無結果，這並不奇怪，奇怪的是這個毫無意義的問題卻被人們反複討論，它除了表明一批文人已經無所事事和不知所措之外，再就是反映他們本身的猶豫徘徊。從1992年到1993年，一次壯觀的文人隊伍的分裂已經完成。下海投商當然不是無可奈何的選擇，而是一種時髦．一種能耐和成功的雛形，岸上圍觀者除了羨慕也就是妒嫉。這就是我們時代的義人心態。當然，也有兩棲動物，客串商界，也作為一種時髦職業和體驗，為的是不至於被周圍的群眾看扁。還有一種景觀就是人們蜂擁而至投身影視界，或當掮客，或作槍手。諸如，“嚴肅作家群”聯袂撰寫“××”電視連續劇；某個名導演出高價拉一撥人寫某個電影劇本底，報酬優厚；某大腕又是如何如何；還有“中國女性作家聯手”“中國女人”之類……等等，這是文人被救，還是自救，或是集體逃亡？在這金錢萬能的時代沒有錢確實萬萬不能，作為一種謀生手段的選擇，無可厚非。然而，作為一種文化景觀如同一次集體自焚——它把文學的殘留的一點夢想，把文化的基本道義和良知最後付之一炬。
當然，對於“嚴肅群體”來說，這既非自願，也非被迫，它不過表明“嚴肅文化”被商業主義和文化掮客拖著走這樣一種大趨勢。現在，已經沒有“嚴肅文化”、“精英文化”和所謂的“純文學”，那些以“嚴肅”麵目出現的作品，很可能是更加徹底的商品。商業主義對文學（及其文化）的入侵，已經不再僅僅是一種支付手段，而是整體性的操作，全方位的包裝，乃至於具體的敘事筆法。隻要看看《白鹿原》這部被稱之為“當代史詩”的長篇小說，開篇就幹倒七個女人，用聳人聽聞的性神話作為鋪墊和渲染；就不難理解這個時期的文學作品散發著多麼濃鬱的商業氣息。人們企圖對《白鹿原》的性描寫作些合理性的解釋；這於事無補，這部作品一方麵對中國傳統道德和文化價值頂禮膜拜，另一麵叉遊刃於各種場合的性描寫；它在摧毀所謂“階級論”的模式的同時，又落入“新民主主義”革命神話的套路。這部作品確實有不少新的東西，但最具創新之處就在於它以“嚴肅”麵目獲得商業效果；它的敘事確實特別有力度；它的力度最充分體現在開篇就用七個女人作誘餌的膽略上。
正如我在前麵論述過的那樣，賈平凹出版《廢都》則把1993年的文學商業主義推向高峰。通過一係列的“放風”、“謠傳”公眾的胃口被吊得饑渴難耐，這部“當代《金瓶梅》”深孚眾望，印數（包括盜版）不下千萬冊。這部被稱之為“嚴肅文學”的作品，看上去是在講述一個知識分子精神頹敗的故事，然而它又變成“名人欲一的假想滿足，莊之蝶這個破落的文化名人在政治和商業二方麵都無所作為，卻在女人那裏轉化為欲望的英雄，與其說這是偷換概念式的敘事，不如說“嚴肅”及其“知識分子”故事不過是個遮掩，這個遮掩僅隻是使赤裸裸的性描寫具有合法性。然而，這個性欲的白日夢也缺乏個人自傳的真誠性，作者再次把“性幻想”改變成恢複古籍的妄想。那些性場景描寫直接從《金瓶梅》之類的古典文本那裏挪用，在寫作的意義上．它的堂而皇之的理由就是重新推祟古藉；在敘事的意義上它省去了創作的艱辛和想象力枯竭的折磨；在閱讀的效果上，它直接暗示和溝通了那些“古典淫書”，它屬於淵遠流長的傳統序列，因而別具誘惑力和煽情性。那些錯落有致的段落，不僅暗示與古典禁書（淫書）的幔緣關係，給公眾留下想象和叫昧的廣大空間；而且是一次對檢查製度的虛假挑戰，它具有商業性的慫恿和政治性的啟迪。對於發達資本主義國家和地區的看客（買主）來說，它叉多了一層“持不同政見者”的華貴色彩。
如果說《白鹿原》《廢都》以及那些影視製作還不過是猶抱琵琶零敲碎打的話，那麼1993年iO月“深圳文稿競賣”則無疑是一次盛大的集市貿易。像所有這類活動一樣，都有冠冕堂皇的名目和招牌{為了推動文學藝術及其學術走向市場·儼然是為拯救文化破敗而拚搏。少數幾個像樣的作家被硬拉來支撐門麵，更多的則是窮途末路的文人，夢想一夜爆發，名利雙收，不明真相和好大喜功的富商巨賈居然也蜂擁而至。這是一次文學的自謔，他謔和集體狂歡，它既不是在鼓勵人們腳踏實地，負起文化的道義和責任，也不是為文化開拓新的出路；它僅僅是在煽動一種文化的投機主義，把商業上的爆發心理第一次輸入文學（文化）的脆弱軀體，它慫恿著自以為是和厚顏無恥的心理惡性膨脹，它把這個時期已經普遍流行的淺薄、急躁和浮誇推向爐火純青的地步。這是一次指鹿為馬、魚目混珠、點鐵成金的文化魔品博覽會，以鬧劇和狂歡的形式完成一次盛大的墮落，作為一次文化的末日慶典，它確實是恰如其分。
也許“熱烈”和“潰敗”都不足以描述這個時代文化的根本特性。準確地說，從1993年開始，九十年代大規模的大眾文化擴張已經開始，這不僅是說，我們生活中的一切事物都變成“文化”；而且，文化的外延邊界也在無止境拓展；文化的界線被侵犯，“精英”闖入了大眾的領地，大眾侵入了“精英”的巢臼。從總體上說，大規模的大眾文化擴張已經在迅速吞沒精英文化的飛地（純藝術、嚴肅文學、純學術……等等）。處於節節敗退的“精英文化”不再甘於被動的地位，“抓住機遇”這句話慫恿著人們大膽向大眾、向市場靠攏。大眾文化已經形成新的集權主義，它不儀控製了全社會的文化生產；控製了新的意識形態再生產，控製丁欲望和想象的再生產，而且把生產方式輕而易舉就套在所謂的“精英文化”的曆史重建中。
這使關懷“文化的未來命運”的人們陷入恐慌和焦慮之中。那些期望充當這個時代的啟蒙大師的“後精英們”，發現自己置身於形形色色的文化商業主義操作的愚弄之中，或者幹脆就被大眾文化拋到一邊。知識精英現在被限定於專業領域之內，而不是像八十年代上半期那樣，充當民眾願望的代言人。“精英”變成專家，他們的社會職能似乎僅僅是為政治家和新聞記者或影視製作人提供一些可有可無的谘詢，除此之外，他們隻能呆在大學或研究機構的清水衙門裏。現在，分化正向著兩極展開：一部分“精英文化”的製作者紛紛投身於大眾文化行列；而另一群“不屈不撓的啟蒙者們”正在奮起反抗。那種辯護型的理想主義者將把一批文化精英（“後精英”）重新描述成文化守護神，人們在近期內狂熱地把“精英文化”與大眾文化分離開來，徒然加深二者之間的鴻溝，“後精英們”依然把自己設想為在智力和文化品味方麵優越於大眾的精神導師，對於狂歡的大眾來說，那些教化式的呼喊有如老式唱機發出的聲音。
當然，這並不意味我們應該毫無保留地歡呼一個文化擴張時代的來臨。對於文化工業行使的文化控製，對於各種虛假低劣的當代糟粕，無疑有必要進行戳穿。然而，我們畢竟麵對著一個中心化價值係統陷入“合法性危機”的時代，我們自身的批判主體的位置，我們的批判前提、準則，我們的知識譜係，我們的立場等等，都麵臨“合法性”危機。一個對獨斷論和權威主義厭倦的時代，自以為是的批判除了把文化拉回到一個虛幻的大一統時代，不會有真正建設性的效果。在這個時代，作為文化闡釋者的知識分子確實陷入一種二難困境。既要與當代的文化糟粕劃清界線，抵禦當代的文化控製，叉必須警惕自以為是的精英主義式的批判。對困境的意識，並不是說要持一種中庸的立場，而是意識到我們麵對的現實的複雜性。
盡管這個時代的文化從整體上來說，處在前所未有的混亂狀況中，但並不意味著“文化闡釋”把批判的主體設想為真理的天然擁有者}相反，它對自身的局限性和相對性有足夠的意識。現在，知識丹子已經很難把批判主體設想為一個引導文化前進的超人，它僅僅是文化的觀望者，站在當代文化的前列的對話者和遊走者一一正是這種立場使新一代的知識分子不至於成為固執現代性竹“啟蒙主義”立場而成為新的學術權貴。當然，這個時代文化闡釋的主要任務是把那些“無價值的東西撕開給人看”。“無價值”不過是一種隱喻式的說法，它不是在二元對立的模式中來指認有價值／無價值}在文化擴張的時代，人們固執於精英主義的立場指認一種價值過於武斷。價值的多元性使人們無法明確指認什幺東西有價值，什麼東西沒有價值一一也許“無價值”是對置身於其中的文化現狀所采取的懷疑主義策略，一種天然的解構主義立場。因此，拆解那些層層包裝或偽裝的文化產品，迫使那些流行的、時髦的、其實是陳舊的意識形態露出真相和呆相。在拆解中找到一種表達的快樂，從而遊離於當代文化糟粕之外。
如果要理解這個急劇轉型的文化多元化時期，知識分子有必要完成知識譜係的轉換。說到底，在“合法性”危機的時代，那些絕對的理念當然陷入危機。因此，人們的表達就未必真的是去切近那個終極真理，去和“上帝”或“神”對話，找到永恒的“精神歸宿”。一切陳述都被看成是一種表達，看成是知識和敘事的特別形式。同題在於人們擁有或認同哪一種知識譜係，就將表達哪一種立場，並以特定的方式談論那些問題。人們認同“本體論一一神學”知識譜係，當然就去談論“存在”、“絕對”、“終極”、“神啟”，“永恒”等等。九十年代，人們正在全麵討伐後現代主義，把後現代主義視為異類和文化怪物，宣布為文化的非法入境者。而我則認為，在這樣的過菠時期，也許後現代知識能使人們保持更冷靜客觀的態度。所謂後現代知識，列奧塔德說道：“後現代知識並非僅僅是權威手中的工具；它增強我們對於差異的敏感，促進我們對不可通約的事物的寬容能力。它的原剛不是專家的同一推理，而是發明家的謬誤推理。”講述後現代知識將與文化霸權無關，因為這種知識譜係目前（以及在相當長一段時間內）不可能在學術製度體係內占據顯要位置，它天然被權威話語排斥。“後啟蒙”具有的霸權潛能，與它在大學（和學術）製度機構中占據實際顯要位置相關。講述經典權威話語，並努力使這種話語支配當下的文化實踐。
“後現代知識”並非走進相對主義的虛無空地，它當然不可能憑空創造一套話語和立場，某些基本的價值準則，立場定位仍是不可避免的前提規定，對相對主義相對性持有清醒認識，盡管我們對文化的現狀有這樣和那樣的不滿，也不必急於重建未來文化，因為，不營是文化合謀、文化擴張並未明確標誌著文化末日的到來。這是一個轉型期，一個混亂如巴赫金意義上的文化狂歡節，麵對這樣的文化現實，給出文化前景的承諾還為時過早，而站在多元主義立場進行闡釋，析解和批判則是緊迫的任務。