六、情景互生的美學觀
意境是中國古典美學一個特殊的審美範疇。美的意境的創造，是情思的景物化，景物的情思化，景情“妙合”的意象、意蘊美。王船山主張在“外周物理，內極才情”（《夕堂永日緒論內篇》）的審美創造原則的基礎上，對詩歌創作中的情景關係和意境理論進行了深刻的分析和探討，形成了中國古典美學最高水平的理論總結。
1．審美意境的情景關係
意境說源遠流長，是中國古典詩藝術曆史發展的經驗凝結。早在《周易》裏，意境說就有了雛形。《周易》中的“易象”，包含“天地自然之象”和“人心營構之象”。所謂“易者象也，象也者，像也”（《係辭》下卷），象，有形象之意，是借八卦圖象表現人生的深邃哲理的。劉勰的“情以物遷”、“神與物遊”（《文心雕龍》）和鍾嶸“窮情寫物”（《詩品序》），談到自然景物對人心的感染作用，涉及了意境的客觀基礎。唐代，唐詩的高度發達標誌詩藝術正在進入鼎盛時期。尤其是寫景抒情詩作的大量湧現，為詩論的發展提供了堅實的實踐基礎。於是，不少的詩論家和美學家對詩的意境美開始了比較細致的探討。王昌齡就明確指出“三境”：一曰“物境”、二曰“情景”、三曰“意境”。司空圖也說：“長於思與境偕，乃詩家之所尚者。”（《王駕評詩書》）他認為最美的詩境，便是詩人主觀情思與客觀物象的諧調一致，達到“味外之旨”（《與李生論詩書》）、物我兩忘的境界。我國古代美學家大都視意境為詩美靈魂。不過，他們對意境的論述，有的未深入其內在聯係，側重“人心之動，物使之然”（《禮記·樂記》）反映方麵；有的又脫離藝術的實踐基礎，強調詩境的空靈，導致唯心和唯美的傾向。隻有到了王船山，意境理論才得到充分的總結，他的審美視野不再停留在情景、心物、意象各自的某一方麵，而是用審美的辯證方法探索其相輔相成、相依相反的關係，把傳統美學推向一個理論總結的最高階段。
船山力圖用意境在自然時空和心靈時空之間搭起一座審美的橋梁，主張主體小宇宙與客體大宇宙的和諧對話，通過詩境渲染出人生境界是自然境界與倫理境界的和諧統一，在詩美的境界中傳達出詩人對自然、人生深沉的情感見解。
“天壤之景物，作者之心目，如是靈心巧手，磕著即湊，豈複煩其躊躇哉！天地之妙合而成化者。”（《古詩評選》卷一）化什麼？化自然山川、煙雲鳥石為詩心，化詩心為氤氳宇宙。詩是對宇宙時空進行審美的情感藝術，它對於詩人不僅是情景的交流，也是借助詩中的意象來構造一個審美的空間，傳達審美主體對宇宙人生的情感體驗和形象認識。
詩之美是升華了的自然美，是詩人心靈對自然的“照耀”，使“天地供其一目”，達到涯際不分、動人無際的“聖境”（《明詩評選》卷五）。船山的“聖境”就是“情景互生”的意境。意境“妙合”，宇宙人生便能在自然時空中見出心靈時空的自由性與無限性。審美表現是人心能動的創造性活動，不能“敝於物”之大小，而要用心靈的尺度放大或縮小自然的時空。如果隻局限於耳目感官的物理本能，就寫不自然山川的精神來。所以船山主張詩境的創造“造化在我”（《楚辭通釋》），“耳目受物，而心治物”（《莊子通·人世間》），唯有心靈的深遠闊大，才能寫出自然時空與人生的深遠闊大。船山強調用心靈的目光、情感的目光去觀照宇宙時空：“語有全不及情而情無限者，心目為政，不待外物故也。‘天際識歸舟，雲間辨江樹’。隱然一含情凝眺之人呼之欲出。從此寫情，乃為活景。故人胸中無丘壑，眼底無性情，盡讀天下書，不能道一切。”（《古詩評選》卷二）宇宙萬物有其無限性的一麵，又有其有限性的一麵。人的認識也是有限與無限的對立統一體，詩的觀照，就是要用審美的心靈去克服物景的有限性，把具象的自然放在宇宙時空的闊大環境裏，以豐富的情感、奇異的感覺與聯想，暗示出宇宙與生命存在的審美聯係。
船山審美創造的實質，就是將這種“神化之境”視為貫通宇宙與人生、主體與客體、心與物的橋梁，並在“情景相入”的關係中提煉了一些獨到的審美認識：
“言情則於往來動止縹緲有無之中，得靈蚃而執之有象，取景則於擊目經心絲分縷合之際，貌固有而言之不欺。而且情不虛情，情皆可景，景非滯景，景總含情。”（《古詩評選》卷五）
“分疆情景，則真感不存；情懈感亡，無言詩矣！”（《古詩評選》卷四）
“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足興，而景非其景。”（《夕堂永日諸論內篇》）
“情景名為二，實不可離。神於詩者，妙合無垠，巧者情中景，景中情。”（同上）
從審美主體與審美客體各自的關係看，情與景是兩個不同的東西，但從審美創造的過程看，兩者又是構成詩境基本內涵的不可分割的有機統一體。藝術創造，貴在“妙合”主體之情和客體之景為情景統一的意境美。船山不同於前人的地方，他不是強調審美主體與對象的“分”，而格外突出他們之間的“合”，“妙合”、“神化”，才能創造出“不分涯際”的“聖境”（《明詩評選》卷五）。船山在談到自然時空與心靈時空的對應關係時，就把情景的統一看成是詩美的極境，化景為情，化自然為詩心；化情為景，化詩心為宇宙。在詩美的意境中實現“天人合一”的最高表現。船山對情景這對主客觀矛盾統一體的認識，抓住了詩境的關鍵問題。
2．審美境界的結構層次
意境是中國人典型的審美境界。
通觀船山詩論，他並未使用意境一詞。盡管他在討論宇宙人生問題時，也用過“境”、“境界”，而那是倫理的境界，而非審美的境界，審美的境界就是意境。船山是以“化境”、“聖境”、“神化之境”、“妙境”等予以概括的。
船山以情作為審美表現的主體，以意境作為審美表現的核心，他認識到情景融洽才能產生意境美，意境是情景互生的藝術極境。船山的意境，從結構上講，包括這樣三個層次。
一是景生情。景是客觀對象，情是主體心靈。詩藝術是主體性表現，但也不能離開“景”這個客觀之源，船山審美創造的基本原則是“內極才情，外周物理”，主體情感的抒發必須立足於客觀之景的基礎，才能表現出“景非虛景，情非滯情”詩景美，主體才有表現的對象，對象才有寄托的主體。所以船山把“景生情”看做是意境構成的物理層次。他說：“天壤之景物，作者之心目，如是心靈巧手”（《古詩評選》），“因景生情，自然靈妙”（《夕堂永日緒論內篇》）。可見，“景生情”的基礎是從客觀對象出發，“情觸情興，一動一言，而必依物起”（《尚書引義》）。詩人感物而興，觸景生情，寄意山水，形諸筆墨。船山在分析作品時說：“景中情者，如‘長安一片月’，自然是孤棲懷遠之情；‘影靜千官裏’，自然是喜達行在之情。”（《夕堂永日緒論內篇》）他以李白《子夜吳歌》為例，“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜，良人罷遠征？”此詩寫閨婦思念遠征丈夫的情景，意境含蓄委婉。前兩句寫景，後四句抒情。皎皎秋月牽動思婦的愛縷情絲，憑那秋月襲人，月華流水，帶去一片情真意切的問候。由月華牽動情懷，這就是由景生情，借景抒情的。船山認為：“不能作景語，又何能作情語邪？古人絕唱多景語，如‘高台多悲風’、‘蝴蝶飛南園’、‘池塘生春草’、‘亭皋木葉下’、‘芙蓉花下落’，皆是也，而情寓其中矣。以寫景之心理言情，則身心中獨喻之微，輕安拈出。”（《夕堂永日緒論內篇》）“以寫景之心理言情”，就是要把詩人觸物起興的情思醞釀在具體物象的聲、光、色、象之中，使之變成呼之欲出、灼灼可視的藝術形象。離開具體的景，情無所寓，景是“死景”，情是“滯情”，隻有“即景會心”（《夕堂永日緒論·內篇》），詩境美才會自然生動。
二是情生景。“情生景”是在“景生情”基礎上更深一個層次的審美反映，又叫“情中景”。“情生景”是船山對於中國意境理論一個獨特的貢獻。“景生情”是對事物一般的、直觀地反映，而“情生景”則是超越了感性認識的局限，融理於情、融情於景的更高一級的藝術創造。船山說：“情中景尤難曲寫。”（《夕堂永日緒論內篇》）船山認為，詩人在審美創造過程中，審美的“聞見”之“聰明”，不能為事物的形式美所局限，“若耳目之官，視盡於色，無色即無所視；聽盡於聲。無聲即無所聽；聰明盡於聞見之中，所聞所見之外便無聰明，與心之能徹切乎形而上者不同，故曰‘敝於物’”（《讀四書大全》卷十）。人的審美活動，是由外物美喚起的一種高級心理活動，是審美者對於美的對象認識一連串的形象思維過程，如果隻局限耳目感覺，就寫不出山水的“靈魂”美。船山論詩主情，主張“造化在我”（《楚辭通釋》），所以他又提出“耳目受物，而心治物”（《莊子通·人世間》）的見解。船山在總結前人大量的詩歌創作的經驗認識中，深刻描述了“心治物”、“情生景”的審美能動性，人的審美創造正是在人心、人情作用下，再造自然景物的。船山論詩可貴之處，就是把藝術辯證法用到意境理論的縱深開掘之中。他對“情生景”的典型闡發是：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。”（《詩譯》）一般而言，樂景觸動樂情，哀景觸動哀情。為何哀樂之景引起相反的情感？這正是船山在“情生景”的意境開掘中獨辟蹊徑的貢獻。以樂寫哀或以哀寫樂，突破了一般心理和生理的局限，以人的情思的喜怒哀樂為起合，移情寫景。船山借《詩經·小雅·采薇》一詩，說明自己的美學見解。“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，《采薇》寫征戍之苦。楊柳依依的春景，本應令人心曠神怡，但在征戍者的眼中卻蒙上一層離愁別緒的哀淡之色。主人公生活遭到突變，命運莫測，美景雖迷人，親人卻要在美好的環境中離別。正是在這種特定的環境中，美景強烈地反襯了人之別情，觸發痛感，形成情感認識上的反差現象，於是樂景變哀。慘淡風雪，難以引起人的喜悅之情，可在久戍歸來的征夫眼中，再悲的景象也讓望眼欲穿的團聚之情淡化了，於是哀景變樂。船山認為“情生景”的藝術創造，是深化了詩境開掘。“往伐，悲也；來歸，愉也。往而詠楊柳之依依，來而歎雨雪之霏霏。善用其情者，不斂天物之榮調以益己之悲愉而已矣。夫物何定哉？當吾之悲，有迎吾以悲者焉；當吾之愉，有迎吾以愉者焉，淺人以其褊衷而捷於相取也。當吾之悲，有未嚐不可愉者焉；當吾之愉，有未嚐不可悲者焉，目營於一方者所不見也。故吾以知不窮於情者之言矣。其悲也，不失物之可愉者焉，雖然，不失悲也；其愉也，不失物之可悲者焉，雖然，不失愉也。”（《詩廣傳》）對於審美認識和審美創造過程，船山注重“聲情生色”（《古詩評選》）的主觀能動性，他的這段話是總結藝術創作特殊規律的精義所在。後來，王國維發揮了船山這一寶貴思想，說：“以我觀物，物皆著我之色彩”，“一切景語，皆情語也”（《人間詞話》）。船山“情生景”概括了中國古典美學重表現的本質特征，也為傳統意境理的開掘提供了一個前所未有的心理深度。