三個妹妹已經被他們一口氣給賣掉了在這雄壯和使人震驚的曆史麵前
起因已經顯得不重要了
……
從此三個妹妹就天各一方成了天涯路人了。一個是八歲的孩子，一個是五歲的孩子，一個是一歲的孩子──那麼我們接著展開的曆史，將會怎樣的淒切動人呀。──但俺娘還坐在我麵前對起因不依不饒呢。在否定了二姨的觀點和理論之後，她還沒有提出新的論點和理論呢──那麼她剛才對別人的否定不就白否定了嗎？她也想借著否定和重建在這場話劇中由配角上升為主角呢。但是一場雄壯的話劇，我們能讓它掌握在一個當時僅僅有一歲的孩子手裏嗎？──但是６０年後她又是俺娘啊。你對別人的臉色和意圖可以不管不顧，但是你對於娘呢？──她又會提出什麼新的觀點和理論呢？──於是我對曆史歎息一聲，隻好又將戲劇煞住車重新回到起因──當然這時也有些應付娘了──我在那裏問：
「娘，既然你因為豬娃否定了二姨，那麼據你看，當時你們姐仨兒被出賣的主要責任者應該是誰呢？」
她的回答倒也讓我吃了一驚──因為她果然提出了第三種觀點：
「雖然你老胖娘舅和老胖舅母是出賣我們的操作者，但是他們還不是最令人生氣的，最令人生氣的還是你大姨──６０年前全怪你大姨。她那時都已經出嫁了，孩子都已經生出來了，難道就不能對三個無依無靠和孤苦伶仃的孩子有所照顧嗎？就任著三個孩子被人家一個個買走嗎？兄弟不懂事，弟媳不懂事，姐姐也不懂事嗎？」
她在那裏依然信誓旦旦。──但她的陰謀還是被我一眼看穿了。因為我知道她２５年前和生前的老胖娘舅已經重修舊好，但是因為一件祖傳的夜婆子卻和俺大姨結下了血海般的深仇和幹係──果然她又篡改了曆史。曆史在你們手裏就是這樣被隨意塗改和重塑嗎？但是幸好有二姨的教訓在前麵，接著我也就沒有上俺娘的當。──不管你們怎麼說，我們現在對曆史的起因就是不深究了。我們就是要撇開起因也就是撇開你們進入正題了。──二姨，娘，當你們要在話劇中充當主角的時候，你們一定也要明白這樣一個道理：起因觀眾並不關心，你們被出賣之後怎麼樣，才是悲劇的真正開始呢。如果我們在原因上盤桓太久，戲劇開場半個小時還進入不了正題和情節，觀眾就要「忽拉」「忽拉」站起來開始退場了；當你進入精彩的過程和情節時，舞台下也已經空空蕩蕩這時你們表演起來還有什麼情緒呢？不管是出於公心還是從戲劇因素考慮，我們就不要在出賣的起因上過於糾纏和深入了，大幕一拉開就應該進入主題，戲一開場幾個妹妹就已經被賣到了別人家──這才給人一個意外和震驚呢，至於你們是如何被賣的和家道沒有中落之前你們幾個活潑可愛的小妹妹如何圍著舊姥娘繞膝而坐和笑語歡聲的情形，隻在演員台詞裏露出幾句就行了。讓人們在冥想中和目前的悲慘有一個對比就成了。說不定直接展開倒會受到限製，幾句台詞一帶而過倒能對比出更加深刻和鮮明的藝術效果呢。倒是能一箭雙雕和事半功倍呢。在冬天的雪地裏三個衣衫襤褸負著重荷在那裏光著腳走路的小女孩，一個八歲，一個五歲，一個一歲，這時再回溯兩句當年穿著整齊的衣服在自己家裏圍著火爐和娘笑語歡聲的台詞，不是比一上來就平鋪直敘在藝術效果上要好得多麼？這時劇情不就更抓人了麼？觀眾不就聚精會神了麼？即節省了篇幅，又烘托了氣氛；即抓住了觀眾，又突出了你們，何樂而不為呢？──也許我們看第一遍的時候，還不了解導演的良苦用心，我們覺得這戲有些沒頭沒尾和沒著沒落──一切都沒有交待清楚嘛。沒有來龍去脈嘛。沒有原因和結果嘛。隻有過程，沒有頭尾，不要說是一出戲，就是一個動物和爬蟲，動物和爬蟲的中段能在世界上獨立存在嗎？這就是先鋒嗎？這就是後現代嗎？怎麼不能照顧我們的欣賞習慣平鋪直敘把原因和起始都交待清楚讓我們看起來輕鬆一些現在你們一先鋒一後現代把消化和理解的任務都交給觀眾那還要你們導演和演員幹什麼？輕鬆的進入我們倒是能安靜下來。麵對吃力的切入和消化我們倒是要站起來走人了。──但這是看第一遍的感覺。等觀眾再看到第二遍和第三遍的時候，就和第一遍的理解大為不同了。還是沒頭沒尾好。還是攔腰斬斷好。還是把一切權力還給人民和我們的觀眾好。還政與民還是一種民主和進步的體現呢。先鋒和後現代得有道理。這並不是曆史和導演的思路混亂，而是一種藝術上的大手筆。以為是胡塗亂抹嗎？你給我再塗一個看一看？以為它沒有起承轉合就是幾個方塊的堆積嗎？恰恰相反，這才能讓藝術在大塊結構的衝撞和對比之中顯出它的力量呢──以為結構隻是情節和細節的延續嗎？恰恰相反，它是塊狀和塊狀之間的衝突呢。以為是隨意，其實一切過程都經過精心安排。包括後來導演走上舞台到一個墳前上吊自殺。高潮一下就推上去了。大幕陡然落下。觀眾開始歡呼了。人民走出劇場開始奔走相告了。一出前無古人和後無來者的輝煌篇章就這樣誕生了。一個戲劇的新紀元就這樣開始了。它標誌著一個戲劇時代的結束和另一個戲劇時代的開始──我們簡直可以說：
這是一輪太陽浮出了地平線
這是一座冰山浮出了海麵
也正是在這個意義上，我們接著要說：
老胖娘舅，你真是一個生活和戲劇的大導演
你是一個大手筆
我們願意跟隨你拋開事物的起因直接進入正題
英雄不問出身
……
但等真到進入正題的時候，我們也發現藝術也不是全能的──藝術總有掛一漏萬的地方，藝術並不能照顧到方方麵麵，藝術的本質就是拋棄──首先遭到這種拋棄的就是二姨。如果將她從敘述人中剔出來的話，她渾身就不剩什麼馬上就由主角退到台側成了無足輕重的配角甚至連一個配角充當一個幕後合唱隊的隊員也不得。劇情馬上就徹底撇開她和她沒有什麼關係了。於是我就突然明白她對導演和這戲劇本身的嘖言和不滿並不僅僅是因為兩頭豬娃呢。還另有深意和更加根本的原因呢。比較起來，俺娘對劇情和導演的指責就顯得漫無目的和膚淺多了──因為她在劇中還有戲可唱。──最悲慘的是二姨──因為老胖娘舅在劇中給她安排的出賣相對於其它兩個妹妹來講是最好的──她在以後的生活中並沒有遇到多少挫折和波折，她僅僅是嫁了一個比自己大１５歲的麻子──而麻子家又是一個平淡而善良的人家──沒有多少故事和災難可以發生──６０年前她在生活中占了便宜，６０年後作為一種悲劇來要求的話，她就明顯不占上風反倒吃了曆史的掛落了。過去的幸福生活，時過境遷就沒了分量。過去的便宜，現在就成了沒戲。過去相對於另外兩個被出賣的妹妹來講她的下場已經是一種萬幸和慶幸，現在這種萬幸就變成了曆史災難呈現在她的麵前。這就是生活和藝術的區別。這就是現實和回憶的分水嶺。在藝術規律的支配下，俺的三姨和俺娘倒馬上脫穎而出，過去的辛酸經曆和頻繁的災難，就使她們成為我們話劇和話題中的主角──說起當年就是她們，所有的情節都圍繞著她們展開，她們渾身是戲，她們舉手投足都和曆史聯係到了一起，最後她們就光彩照人和熠熠生輝，而俺的二姨因為嫁了一個平淡而幸福的麻子──幸福不就是平淡嗎？──而在我們的視野和話語裏──在我們的舞台和腦海裏──默默穿過。──這時她不在後台和幕後節外生枝大而化之地針對整劇和導演發泄一下她的憤怒還能幹什麼呢？幸福了一輩子的二姨，沒想到晚年你在我們家族的話題中竟落得這樣淒涼。過去求生不得求死不能的淒涼境遇，現在竟成了三姨和俺娘充當主角的資本。福伏禍焉，禍伏福焉，塞翁失馬，焉知禍福？我想這也是當俺娘成為明星之後抓住豬娃指責二姨有些漫不經心──她可以對世界居高臨下了──的原因吧？她們對導演和戲劇的感覺是不一樣的。而作為我們這些對曆史並不深究隻是要看一個生動故事的觀眾，我們對她們在生活和藝術上的不同遭遇更是淺嚐輒止──如果是６０年前去討飯的話，我們可能去找幸福的二姨──比二姨大１５歲的麻子我在３０年前見過一麵，除了臉上有些麻點，耳朵有些招風，其它方麵無可挑剔──忠厚和藹，對二姨的關心和嗬護有些像類知識分子，二姨有些誇張和裝腔作勢的毛病，說不定也是被他給慫恿出來的──但現在我們作為觀眾注重的是戲中的波瀾和起伏，要的是殘酷和刺激，這時你的幸福就默默無聞和一錢不值。
拿你的經曆賣不出票
我們隻能撲向我們的明星也就是俺的三姨和俺娘。
二姨，當我們撲向戲劇之時，請你原諒我們。
……情節先從三姨展開。１９３９年，五歲的三姨被導演老胖娘舅以五鬥穀子的價格賣到了３０裏外馮班棗村王老四家做童養媳。王老四當年２８歲。３０年後我見過王老四一麵，這時他已經到了晚年。──當取不取，果然日後生悔。果真是走了的馬大死了的妻賢。你大失水準的表現使我們大跌眼鏡。南方來的客人。──小劉兒為了自己的一點私事而在一邊拍著大腿聒噪說。白石頭堅持著沒有理他。──雖然我見王老四的時候他已經到了晚年，但是見了晚年也就知道他的青春。老人家年輕時──當然老年時也一樣──長著一個方頭，圓臉──腦袋很大，類似冬瓜，但是身子很短──是一副典型的東方男人的長相；一輩子拉排子車使得腿上暴滿青筋，腿的形狀已經弓成了Ｓ型──雖然到了晚年雙腿癱瘓，但是你可以想象他年輕時走起路來還是雙腿生風；眼睛大而無神，頭發連著眉毛；遇事話都說不明白，但是急起來就要放火燒房；黃泥崗上他就是一個走卒，到了家裏卻是一個暴君。但就是這樣一個人，俺三姨童養給他也僅僅有三個月。三個月過後，公婆又把她童養的目標改成了王老五。王老五還不如王老四，因為王老五是一個瞎子──他更不好找到老婆，於是他就更有理由童養媳婦。本來嫁給王老四還有一些氣魄，現在嫁給一個瞎子就一輩子沒了指望。一個瞎子在家中無足輕重，何況她是一個瞎子的童養媳呢？跟著膀大腰圓的王老四心理上還能得到些保護，現在要拉著一根竹杆牽瞎子走路她的前途又在哪裏呢？──也是牆倒眾人推，在她改嫁瞎子的第二天，婆家人便把所有的家務活一股腦推到了她的頭上──他們哪裏想到５０多年之後，這更會使俺的三姨成為一個明星呢？一個五歲的孩子，大冬天要到河邊敲冰洗全家的衣服──萬一掉到冰窟窿裏怎麼辦？五更雞叫全家還沒有醒，她就要爬起來到灶下做飯──萬一這個五歲的孩子一時朦朧讓火著了房子怎麼辦？據俺三姨說──她與二姨不同，她沒有絲毫的做作和誇張，她就是一個本色演員，在台上念台詞的時候樸實無華，向我們敘述這段往事的時候還是６０年前的原版──樸實無華就取得了最佳的藝術效果，朦朧的眼睛裏就跑出來一匹駱駝。她說──說之前還故意謙虛一下，於是就更加欲左先右地增加了台詞的真實性：
「一個五歲的孩子，６０年後還能記得什麼？也就記得一個大概！」
「看一下你們自己的孩子，五歲能記得什麼？」
接著就將談話轉向另外一個方向：
「不是萬般無奈和娘家混帳，一個五歲的孩子，能童養給人家嗎？」
「如果是你們自己的孩子，你們能忍心嗎？」
「你們會讓自己五歲的孩子大冬天砸冰洗衣服嗎？」
「你們會讓自己五歲的孩子五更天起床做飯嗎？」
她說得我們都有些慚愧了。但戲劇是不能這樣反打和拖下去的，我們雖然對三姨有些同情，但是我們正色要求她將話題給繞回來：
「三姨，趕緊念你正經的台詞吧，雖然我們現在的孩子有些不懂事和生在福中不知福，但是他們還是不能代替你回到６０年前。你還是不辭辛苦地自己回去吧，趕緊說你五歲的時候王老五一家是怎麼壓迫你的吧──就算你對五歲的往事隻能記一個大概，但是這個大概對於我們的劇情也是十分重要的──是它使你成為了明星而不是其它──現在的孩子雖然不懂事，但他們也隻是一些默默無聞的孩子不是一個百年不遇的童星啊！」
三姨想了想──覺得我們說的也有道理，這才善罷甘休，開始一個人獨自迎著風回到６０年前和在戲中進入了角色。但她在沉浸到自己的往事之前，又從月藍棉襖裏抽出一杆旱煙袋，點上火先讓曆史的雲煙在自己臉前繚繞了一會兒──從舞台氣氛講這樣做也無可無不可，於是導演和道具就沒有阻止她劇情之外的抽煙──接著燈光才暗了，布景才轉換了，舞台上成了６０年前的三姨婆家。但等真到回憶往事的時候，三姨也才發現，剛才的謙虛還真不是虛與委蛇，現在對６０年前的事情還真是隻能記住上個大概。往事如煙。五歲的記憶力並不健全。她所能記得的和說出的就是：
「記得當時到河邊洗衣和砸冰，手指頭凍得跟紅蘿卜似的，連衣服都抓不住──記得一次沒抓住，俺婆婆的綁腿帶子讓水給衝走了，回到家裏就挨了她一頓打！」
是為洗衣。那麼五更和鍋台呢？
「鍋台？我隻記得鍋台特別高？我做飯洗碗，都得墊一個板凳；那鍋特別大，光往裏添水，我拿著水瓢能舀一身汗！」
洗衣和做飯之外，還要幹什麼？
「什麼都幹，一刻不讓你消停──讓你喂豬、喂雞、到地裏割草、到山上放羊、到荒地裏拾糧食和到垃圾裏撿吃食。到了晚上，還讓我坐在公婆的紡車前給她搓棉花。有時我搓著搓著就在那裏瞌睡和栽嘴兒，俺公婆拔下頭上的簪子就紮我的腮幫子！搓棉花搓到半夜，頭剛剛挨上枕頭，雞就叫了，我又得爬起來給他們全家做飯──一天到晚，像個陀螺一樣被別人抽著轉！」
平日挨打多嗎？
三姨聽到這裏，立馬就脫下了渾身的衣服──後來在話劇審查時因為有裸露嫌疑在正式演出中被有關部門刪掉了──：
「看看，看看你三姨身上，哪裏還有一塊好肉？這全是我從五歲到２５歲的歲月中落下的──現在天一陰，全身都疼。」
──但在話劇排練時我們還是看到了。渾身上下確實沒有一塊好肉。我們讓她穿上衣服又問：都什麼人打你？
「什麼人都可以打，從公婆到公公，從王老一到王老五，還有上邊三個嫂子──不是說老嫂如母嗎？狗屁，她們更是毒如蛇蠍──誰想打就打，誰想什麼時候打就什麼時候打。有時是因為我做錯了事──一個五歲的孩子，能每一件事都做得不出差錯嗎？──５５歲還做錯事呢──他們打，有時我什麼也沒做錯──是他們做錯了──純粹為了出氣也打；更奇怪的是有時大家都沒有做錯事，單是某人看著我不順眼也打。打我成了家常便飯。後來我甚至發現，打我已經不單是為了出氣，簡直成了他們全家找樂子的一個方式！」
他們怎麼打你？
「打、扇、紮、扯、擰、掐、撕、拉、拽、拖、撞、挑、踢、踹、跺、扔、捆、吊、礅、騎、跨、摁……一直打到你昏迷和昏死！」
這時我們就開始佩服我們的導演老胖娘舅了。他竟把我們的三姨放到這樣一個置之死地而後生的環境。但這還隻是劇情展開的一種背景和前提呢。正是因為這種背景和前提，接著俺的三姨和老胖娘舅之間，就上演了特別富於動作性、特別煽情和動人的一幕──戲劇這時才真正開始了。──請觀眾試想，一個五歲的孩子處在這樣一個人文環境，她怎麼能夠不想娘家呢？她怎麼能不想念已經去世的那麼風采動人和大家風度的娘呢？半年之前還生活在娘的身邊，半年之後就開始寄人籬下過著沒有一天不挨打受氣的日子──什麼時候是一個頭呢？夜深人靜和一個人在地裏割草的時候，她怎麼能不想念已經出嫁的大姐已經同樣童養給別人的二姐和已經賣給別人的一歲的小妹妹呢？一個五歲的孩子隨著冰凍的河流和五更的鍋台和眾人的打罵開始強迫性地提前成熟了。三姨說：
「在地裏割草的時候，我常常望著村東的路口，我在那裏想：說不定哪天俺大姐就來看我了。」
這個時候她甚至有些想念把她出賣和童養給別人的老胖娘舅了。她說：
「我有時想，俺姐剛剛生了孩子不能來，俺二姐八歲不知道路，俺妹妹一歲不懂事，說不定俺哥哪天會來呢。」
但是大姐沒有來，她哥也沒有來。終於有一天她憋不住了──如果再這樣憋下去她就要爆炸了──這天下午她正在地裏割草，割著割著，突然扔下手中的草筐和鐮刀，一個人瘋了一樣開始向娘家村莊的方向跑去。一個五歲的孩子，一口氣跑了３０裏──她竟沒有迷向，可見曆史和天地都為之感動了──當她氣喘籲籲終於奔跑到自己村莊的時候，她說：
「我當時記得很清楚，當我跑到娘家村頭的時候，看著村裏的地是親的，看著村裏的莊稼是親的，看著雞狗是親的，看著土崗和聽見聲音都是親的。」
說到這裏和演到這裏，她不由自主地就流下了淚。這確實是一個打動觀眾的關節。往往就在這個時候，導演就在場外或是台下輕輕地拍起了巴掌。但是當她到了娘家之後，「匡」地一聲撞開了院門看到過去曾經歡樂和熟悉的一切時──還沒容她喘口氣和喝口水。既是導演又是演員的老胖娘舅就上場了。他看著三姨的出現第一個表情是楞在了那裏。當三姨還在那裏親切和激動的時候，他倒奇怪地問：
「你回來幹什麼？」
三姨這時也楞住了。她以為自己通過奔跑已經找到了情感和溫暖的源頭，她以為當她出現在娘家的時候，她可以一頭撲到哥哥懷裏激動的哭道：
「哥，熟悉的地方，溫暖和回憶的地方，我可回來了。」
哥哥也摟著她五歲的骨瘦如柴的小身子在那裏像她一樣哭：
「妹妹，你可回來了。」
「想死你哥了。」
「你在外頭受苦了。」
「你還活著回來了。」
……
接著就會給她提供一個機會和場合──讓她將在婆家所受的一切委屈──從冰河到灶下，從割草放羊到夜裏搓花，從擰到掐，從蹬到踹──將肚裏的苦水一下倒個淨──當你的苦水倒出來了，你的負擔也就卸下了；接著賢良的嫂嫂再給你做一頓熱飯──不用你上灶和墊著板凳往鍋裏下米，看著你在那裏狼吞虎咽的吃；然後再給你鋪一床溫暖的被窩，讓你早早上床睡覺再不用搓花。你想把這裏當成你補充給養的宿營地，你需要補充親情和溫暖對身體進行修整，你已經醞釀好了情緒和感情，你等著這溫暖和親情鋪天蓋地向你撲來──但是戲劇不就講究出人意料又在情理之中嗎？本來你是朝這個方向努力觀眾也和你一起做好了這方麵的思想和情緒準備，但是戲劇的規律卻要求我們不能這麼做，戲劇需要的不是順延而是陡轉。這個時候你才感到藝術和生活對於你的扭曲。當一個骨瘦如柴的五歲孩子跑了３０裏──她在路上跑動的時候情緒是多麼地投入呀，她隻是憑著自己的直覺掌握著她跑動的幅度和方向，就像小鳥用尾巴來控製自己飛翔的方向一樣。她以為自己已經是飛出籠中的鳥了。她張開自由和歡樂的翅膀現在終於見到熟悉和親愛的家了──親愛的豬狗和親愛的哥嫂，她以為哥嫂就要給她提供一吐為快的場地和時間，給她提供熱的飯和溫暖的被窩──就是這些都不提供，起碼會問一下她奔跑了３０裏是不是有些餓了和乏了──但是出乎三姨和我們意料的是，我們對於這期待的情緒原來是白醞釀了，哥哥並沒有為她的到來而動容，反倒在那裏板著臉有些奇怪的問：
「你怎麼回來了？」
原來她隻是從一個籠中飛到了另一個籠中的鳥，兩隻籠中都充滿了荊棘。還沒等她對哥哥的問話反映過來，哥接著又問：
「是你自己偷跑回來的，還是你婆家點頭同意的？」
五歲的三姨被當頭打了一棒，一下就被哥哥打懵了。但是哥哥的問話也突然提醒了她──你是自己偷跑回來的，還是婆家同意的？本來在３０裏外偷跑的時候她隻是盼望將要到來的親情和溫暖一時衝動就忘了這一點，現在經哥哥的提醒她馬上想起了奔跑的性質原來這性質也是至關重要的──對於一個五歲的童養媳來講，偷跑也是擔著血海般的幹係的，於是剛才所期盼的親情和溫暖──那不過是一種情感──現在在理智的問題麵前──馬上就像潮水一樣從心裏退去了，──原來親情是不重要的，重要的是是不是偷跑──這個血海般的幹係像冰山一樣浮出了海麵。偷跑回來的後果會是怎麼樣？等你重返婆家的時候，怕就不是從擰到掐和從蹬到踹了吧？對你的懲罰就要動用烙鐵和大針了吧？──後來果然公婆就對她動用了大針，開始憤怒地將大針往她肚臍眼裏紮──她哆哆嗦嗦在公婆麵前脫下了衣服，這時對人的畏懼就戰勝了對針的畏懼──老胖娘舅對她提出的問題，並不比後來公婆的大針缺乏威力──我還沒有見過比老胖娘舅更具穿透力的人呢──於是她一進娘家的院子不但迅速退去了休整和補充的奢望，而因為偷跑她在麵對公婆之前先要麵對哥哥了。這個時候哥哥就成了公婆的化身。她已經渾身打哆嗦了。她已經嚇得尿褲子了。她的這些表現，恰恰說明她是偷跑回來的而不是經過婆家同意的──你一切的表情怎麼能逃過洞察秋毫的老胖娘舅的眼睛呢？於是在血海般的幹係和大是大非麵前，還沒有等三姨交待，他馬上就下了判斷──為了這判斷甚至還有些得意：
「看你那樣子，我就知道你是偷跑回來的！」
「我一眼就看出來了！」
「等你婆家知道了──知道你是逃到了娘家，他們還不跟我急？」
「你這不是把我也攪進去了？」
一想到這一點，他馬上就暴跳如雷：
「你這是什麼意思嗎？」
「你這不是存心害你哥嗎？」
「你讓我在你婆家人麵前還怎麼站？」
「你讓我今後還怎麼活？」
……所有這些問題，都是三姨沒想到的。在這連珠炮的問題麵前，三姨一下被嚇傻了。一個五歲的孩子，確實沒有承擔起這一切幹係的能力。接著老胖娘舅又提出一個至關重要的問題：
「你說現在怎麼辦吧？」
怎麼辦呢？──三姨在那裏驚惶失措。這個時候她不但不敢奢望在路上預想的溫暖和深情，不敢設想明天回到婆家會如何，就是現在如何回答哥哥和將哥哥應付過去，對於她已經是天大的難題了。事情到了這種地步，糟糕到了如此程度，她也是破碗破摔和得過且過──也就過了今天不說明天了，她在那裏用乞求的目光和結結巴巴的口氣試探著說：
「哥，讓我在家住一夜吧。我可以跟豬睡在一起。」
當一個孩子在世界上處於孤立無援的地步，她就知道主動降低自己的要求了。孩子倒是一下成熟和長大了。本來以為在婆家是寄人籬下，現在回到娘家才知道世界上就自己一個人。但娘舅還在那裏不依不饒呢，以顯得自己在大是大非問題上的堅決──我們覺得演員在這裏戲有些過了──他馬上在那裏像指揮著千軍萬馬一樣做出了自己的決策：
「不，你馬上給我滾回去！」
「我不給你背這個屎盆子！」
「你怎麼跑回來的，你再給我怎麼跑回去！」
這時三姨就真的走投無路了──這時她才想起一個孩子的最後一招，她在那裏壓抑著聲音小聲的哭了──她這時哭的已經不是娘家收留不收留她的問題，也不是擔心她跑回去公婆會在她肚臍眼上紮大針，甚至不是擔心自己肚子是不是餓了口裏是不是渴了體力能不能支撐她跑回去──一個環節出了岔子她都跑不回去，而是在擔心和哭一個非常現實的問題：目前的時間和天色。她哀求地在那裏哭道：
「哥，天已經快黑了，讓我跑回去我害怕。」
……這時夜幕已經降臨了。一個五歲的小女孩，在溫暖和熟悉的娘家──窗戶上也透出桔黃色的燈光啊，是娘在那裏做針線嗎？──和豬睡了一夜。和豬在一起的時候她並沒有睡好，她沒有睡好不是因為對現實的失望、痛心和傷感，也不是對明天公婆大針的恐懼──在這一點上６０年後大家還有些爭論，我們都通俗地認為她是在那裏傷心哥哥和恐懼公婆──而當事者本人俺的三姨卻說：她當時擔心的僅僅是，她昨天在割草的時候慌裏慌張就逃回了娘家，那麼扔在３０裏外荒野上的草筐和鐮刀頭，現在會不會丟失呢？這個現實的問題，比哥哥和公婆還讓她恐懼。於是在她斷斷續續五歲的睡夢裏，到處都是飛滿天空的草筐和鐮刀頭。鐮刀長出巨大的翅膀，突然籠罩到她身上，把她嚇出一身冷汗。我們這時又通俗地想她一定會在夢裏喊：
「娘！」
「娘啊！」
或不是喊娘純粹是一個習慣性的驚呼：「我的天！」
但俺的三姨說喊的恰恰不是這一切，而是：「我不了，我再也不了！」
……
但就是這樣，從五歲到七歲──俺的三姨說──她又偷偷跑回到娘家幾次。惹得老胖娘舅一次比一次光火。事情怎麼能一而再再而三呢？我怎麼這麼倒黴呢？於是等三姨再偷跑回來的時候，他就不客氣地開始拿鞭子往外抽了──哪怕我將你趕不回婆家，我起碼也要將你趕出家門。這時他的妹妹就已經不是人而是一隻猴子了。在他越來越光火越來越狠毒的時候，其實三姨和我們也已經看出他對這偷跑的事實也有些妥協了。他的意思是將妹妹趕出家門他就不管了。出了門就和他沒有關係了。他想擺脫的僅僅是收留的責任。在這種情況下──俺三姨說──有兩次他被哥哥用鞭子又抽回了婆家，當天下午跑回來，當天下午又跑了回去──來回６０裏，她在奔跑的速度上已經本能地加快了。還有一次眼看著天黑──而且馬上就要下雨──遠處的天邊已經「轟隆隆」地響起了雷聲──實在不敢回去，就在村邊打麥場上的麥秸窩裏藏了一夜。我們問：
「當時你一個人藏在打麥場上就不害怕嗎？」
三姨：「當時覺得麥秸也是親切和熟悉的，也就顧不上害怕了。」
……
劇情在這裏又有一個轉折──三姨八歲那年，她又偷著跑回來一次。這次進了娘家門，哥哥沒有往外抽她。一開始她以為哥哥的態度發生了轉變還有些驚喜，但接著她發現這和哥哥態度的轉變沒有關係，哥哥還是原來的哥哥，而是因為哥哥正在發愁三年前的豬娃現在已經養成了一頭大豬對它無法處置而顧不上三姨。──這頭大豬是一頭老母豬，小的時候看上去活潑可愛，三年前三姨頭一次偷跑回來的時候還和它睡過一夜。那時三姨還把它當成娘家唯一能夠收留她讓她跟它睡覺的親人──看來老胖娘舅有養豬的習慣，２５年後也是因為一頭豬娃，和二姨結下了血海深仇──夜裏在摟著它睡覺的時候，還把它當成溫暖的哥嫂對它倒自己冰河和灶台的苦水呢。第二天臨走的時候，還一步一回頭的看這豬娃：
「小豬娃，我真想你啊，我什麼時候才能看到你呢？」
想著想著都流了淚。那小豬娃也在那裏呆呆地看三姨，仰著小腦袋似乎說：
「三姨，你什麼時候再回來摟著我睡覺呢？」
但這是小豬娃沒有長大的時候。三年之後它長大了，於是性質也就變了。它就不那麼溫順和對你親切了。它漸漸喪失了人性而開始恢複自己的獸性，於是就像狗和狼一樣開始吃人咬人。現在娘舅要出賣這頭豬，但是沒有一個人敢跳到豬圈裏把它趕出來。當三姨再一次偷跑回來的時候，老胖娘舅正在發愁豬而把三姨給忽略了。他在那裏發愁趕豬而忘了拿鞭子趕人。是豬救了我的三姨。三姨這時雖然發現了不是哥哥的轉變是豬遮擋了人也正是這樣她更要感謝三年前的豬娃呢。多虧你長大了，多虧你開始咬人了。但是她哪裏能預料到我們的導演和男主演這時在思維邏輯上倒是突然來了一個陡轉呢？本來他看看豬就忘記了妹妹，現在看到妹妹他頭腦裏突然就產生了靈感想到了豬。豬和妹妹都是難題，現在把這兩個難題連到了一起，問題是不是就迎刃而解了呢？這可真是一箭雙雕，這可真是以夷製夷，這可真是數罪並罰──你不是又偷著跑回來了嗎？你不是本來也要挨我的鞭子嗎？這豬不是吃人咬人趕不出來嗎？那麼現在我把鞭子交給你，由你──一個八歲的孩子──仍是發育不良一頭黃毛啊──跳到這豬圈裏，把這吃人咬人的大豬給我趕出來怎麼樣？──沒想到這萬全之策他還在那裏苦惱，一想出這一箭雙雕的伎倆他的神經是多麼地興奮呀，他甚至要在那裏叫起來和跳起來了。他興奮地一疊連聲喊：
「三妮，你回來得正好──你過去不是跟這豬娃親嗎？現在馬上跳進豬圈把豬給我趕出來！你趕出來我就讓你在豬圈再住一夜，你不趕我馬上拿起鞭子抽你回去！」
俺三姨聽到這話──當然毫不猶豫地就跳進了娘家的豬圈。她還為這樣的條件交換而有些興奮呢。她還認為自己占了一個便宜呢。不就是把那個跟自己像親人一樣的小豬娃從豬圈裏趕出來嗎？將它趕出來我就可以名正言順地在娘家呆上一夜了。天大的便宜就這麼降到我頭上了嗎？鬥大的元寶就這樣憑空而降了嗎？聽到哥哥一聲喝，三姨甚至顧不得擦掉頭上的汗──剛剛奔跑了３０裏──忙不疊地──生怕晚了哥哥再發生反悔呢──就跳進了她所熟悉的豬圈。但是三姨恰恰忘記了一點，這豬圈她也好長時間沒有來了；當年的小豬娃，現在已經不是小豬娃了它已經成長為吃人咬人的狗和狼了，你怎麼不調查一下就像三年前一樣往裏跳呢？一個八歲的孩子，還是上了已經成年的你哥的當了──當然從長遠的藝術效果和你要當明星的曆史角度看那又是你哥和導演成全你了──，當你跳進豬圈還沒來得及接近你所熟悉和親愛的小豬娃時，這頭陌生的大豬一下就跳到你身上，六親不認地「嗷」地一聲照你的胸脯上就吞了一口。你胸前的一塊肉就迅雷不及掩耳地被它撕咬下來接著就露出鮮血淋漓的創麵你還沒來得及叫一聲就昏迷過去。
……
三姨說到這裏，往往有些傷感突然也有些決然──以顯示自己開始覺悟──地說：
「從那以後，從９歲到１９歲，我再沒往娘家邁過一步。」
「人沒讓我傷心，但這豬的一口，真讓我有些傷心了。」
「從此就死心踏地地在婆家砸冰、倒灶、割草、放羊和搓花了，一直到１６歲圓房嫁給瞎老五。」
……嫁給瞎老五的第二年，三姨生了一個孩子。第三年和第四年又生了兩個。有了三個孩子在手，俺的三姨才開始感到在這個世界上真正有了親人，有了溫暖，有了相互體貼和交流。人兒雖小但畢竟不是豬娃，他們開口就會叫你「娘」。一歲兩歲就跟娘一起去砸冰，一起去倒灶，一起去割草和一起去放羊，夜裏娘在燈下搓棉花的時候，他們就睡在娘的懷裏和身邊。三姨說：
「你們可不知道，我是多麼感謝瞎老五。」
「是他使我有了孩子。」
「王老五雖然瞎，但他會讓我生孩子。」
「有了孩子，我才知道在這個世界上什麼叫心疼。」
「我才感到世界轉了一圈，又轉回來了。」
「有時我看著孩子一天天長大，話比以前會說，人比以前懂事，我就感到日子有指望了。」
「有孩子真好。」
「我感到瞎老五是俺娘派來的！」
「於是我就和瞎老五拚命地生孩子，我一口氣又生下來六個──你三姨一輩子生過九個孩子，雖然中間死了三個，還剩下六個。」
但在三姨三十多歲的時候瞎老五──這時五十多歲──就去世了。這時俺三姨的大孩子已經１５歲了。瞎老五似乎是完成了上帝交給他的任務現在該回去了。這時三姨最小的孩子，也已經知道心疼娘了──當三姨在冬天的日子裏以一個寡婦的身份清早五更起來到大路上拾糞的時候，他會突然醒來趴到床沿上說：
「娘，你頭上多勒兩層頭巾，護著臉不冷。」
……三姨在３５歲的時候又嫁給了瞎老五的弟弟瘸老六。她和瘸老六倒感情甚篤。但在一起過了１０年，瘸老六也去世了。這是她幸福的１０年。瘸老六這人我見過兩麵。他個頭挺大，僅僅因為腿瘸沒有多少力量──甚至因為腿瘸在人前還有些慚愧和自卑──所以對人就更加和善。我見他的時候也就八九歲樣子，那個時候我既沒有往五礦接過煤車也沒有往三礦打過電話，也同樣處在慚愧和自卑的人生階段，於是我們兩個就格外惺惺惜惺惺地談得來。我謙虛地問了他許多世界和人生的道理，他都不厭其煩甚至有些興奮和感激地──一輩子沒有人這麼向他請教過──向我談了他許多的人生理想和抱負；談到趣處，有些眉飛色舞。記得瘸老六平生最大的願望是能到縣上搬運站當一個趕大車的車夫。那時鄉村還沒有修第一條柏油馬路呢，在塵土飛揚的大路上，還很少看到汽車，經常威風的搖著鈴鐺從我們身邊飛馳而過的，就是縣上搬運站──上麵堆著高高的貨物──的馬車。車前套著三匹高頭大馬，車夫坐在車前專設的馭座上，腰裏束著藍棧帶，在三頭大馬一伸一伸的脖子之上甩著鞭花，顯得是多麼地威風和體麵呀。經常會有人在路上招手請求搭車，坐在高高的貨物上。但你能不能搭車，權力握在車夫手上。於是那時能在縣上搬運站當一名車夫，也和俺爹在鎮上拖拉機站當一名「東方紅」拖拉機手一樣風光甚至比拖拉機手的社會地位還要高出一截呢。因為「東方紅」拖拉機隻能在田野裏奔跑，而無法到大路上讓人搭車。於是瘸老六最大的理想是到縣搬運站當車夫也就不奇怪了。那是我們故鄉一代男人的理想。因為這種理想，當時瘸老六雖然有些瘸，但我從心裏還是對他產生了由衷的尊敬。──謙和而自卑的人，並不一定沒有遠大的理想──我能得出這樣一個人生規律，還是從瘸老六身上受到啟發呢──你是源頭，你是引信，你是青春不在的信心，你是１６歲的花季──我們在那裏共同暢想著，最後就跟實現了一樣暢快地笑了。這時他知心地、低聲地對我說：
「如果我到了搬運站，一定讓你搭車！」
「你在路上一招手，我不管當時馬車跑得有多快，『籲』地一聲踩住煞車，立馬就得讓它站住！」
──這是我在接煤車和打電話之前，世界上第一個拿我的招手和招呼當回事的成年人。我對他心存感激又無以回報，最後隻能以自己的謙虛來感謝他對我的信任──關於他對我的承認我一下還有些膽怯和不敢全盤接受呢──我握住他的手說：
「姨夫，放心，沒事我不亂搭車！」
「沒事我不亂招手！」
這時瘸老六倒有些不滿意了：
「你這是什麼話？什麼叫亂搭車，什麼叫亂招手？沒看是誰趕著馬車嗎？你要這麼說，就好象我對馬車做不了主似的──你是不是有些看不起我？」
瘸老六甚至人戲不分地噘上了嘴──三姨，你婚姻的後１０年怎麼嫁給這樣一個可愛而偉大的人呢？──於是我馬上安慰他：
「姨夫，今後我亂搭車，我亂招手，沒事就到大路上去跟你搗亂，好了吧？」
瘸老六這才高興地「嗬嗬」笑了，把他的一雙大手，拍到了我的頭上。也是受到瘸老六的傳染，最後弄得我人生的最高理想，也是到縣上搬運站去趕馬車。俺爹在鎮上開拖拉機，我在縣上趕馬車，一個家庭出了兩個無以倫比的人物，那我們家族在這個世界上會是一個什麼樣子？當我趕上馬車在大路上飛奔的時候，村裏那幫小搗子們能不能招手搭上我的馬車可就難說嘍。於是在我這兩年的夢中，都是如何到縣上趕馬車。在夢裏那搬運站還特別大，我的車子一跑起來就煞不住閘，讓我從夢中驚醒。醒來之後，就在那裏盤算讓誰搭車和不讓誰搭車。這些能不能搭車的村裏人隨著現實情況的變化而變化。像一個新上任的總統在籌劃他的內閣一樣。──在這一段時間裏，我甚至都有些崇拜瘸老六了。雖然我知道他一輩子也趕不上馬車。──記得當時我們除了談馬車──在這個主題之外，還經常談些別的。有時他會直接地給我出題：
「一隻扁嘴兩條腿，三隻扁嘴多少條腿？」
這和大椿樹他老丈人後來給大椿樹出的問題差不多了。但我和大椿樹可不一樣，我馬上斬釘截鐵地答：「六條！」
瘸老六也不是大椿樹的老丈人──沒有進一步在扁嘴的腿上難為我，馬上朗朗地笑了，把他的大手拍到我的腦袋上：「聰明！」
接著還對我進行了恭維：「看外甥這聰明樣子，長大必有出息。」
我馬上還了一個禮貌：「看姨夫這樣子，必能趕上馬車！」
於是我們兩個都心滿意足──當然也共同有些不好意思──地笑了。畢竟隻有我們兩個人，關起門來就是小朝廷。雖然我們都明白這理想永遠不可能實現它經受不住實踐的檢驗，但是這並不妨礙它是我們交談之中永不衰竭的話題。到了臨分手的時候瘸老六還不忘嚴肅地告訴我：「記著好好查數！」
我也嚴肅地點點頭：「記著讓我搭車！」
這才默契地分了手。以至於３０年後我還問三姨：「你後來所以嫁給瘸老六，是不是因為他是一個非常有趣的人？」
誰知三姨的回答卻讓我很失望：「他有趣嗎？我怎麼沒有發現？我當時所以嫁給他，是因為再不想冬天五更起來拾糞──我隻是想找一個替我拾糞的人！」
……但這並不妨礙三姨從此擁有１０年──嫁給瘸老六期間──的幸福。這個時候家裏公婆已經沒有了。公公也已經沒有了；王老三沒有了王老四也沒有了。孩子已經長大了。她又嫁給一個因為腿瘸而謙虛自卑的人，於是她終於解放了。她終於熬出了苦海有了出頭之日。她不用再去砸冰洗衣和五更倒灶了，所以她也不想五更拾糞了。人從本性走到自己的反麵隻有一步之遙。這個時候的三姨，倒是開始在家裏頤指氣使了。過去的公婆和阿哥，就是她現在的榜樣；過去的她就成了現在的瘸老六。瘸老六開始砸冰洗衣和五更倒灶了。有一次我到他家去串親，到了夜裏，俺三姨在那裏紡棉花，在她身邊坐著搓花的，就是要到縣上搬運站趕馬車的瘸老六──我看著瘸老六在那裏搓花搓著搓著，突然從呆想中「撲哧」一笑，我就知道他已經從搓花的狀態中超然而出，在那裏幻想自己趕上搬運站的馬車。三姨紡棉花紡著紡著就有些栽嘴──從搓花的位置上升到紡花還時間不長，一下子還有些不適應呢；這時瘸老六倒一點沒困一直搓花到雞叫──像不懷好意的和尚念經一樣念到三更天他倒是更有精神了。這個階段──當三姨走到她的反麵──三姨有一個著名的理論，那就是：
「我受氣可受到頭了，現在可該找一個人來替替我了！」
接著又惡狠狠地說：
「我就是要找一個替我拾糞的人！」
「我就是要找一個給我砸冰洗衣的人！」
「我就是要找一個給我五更倒灶的人！」
「我就是要找一個給我搓花的人！」
「過去我看夠了別人的臉色，現在就是要讓他看我的臉色──不要惹我不高興，誰惹我不高興，我就打誰、扇誰、扯誰、擰誰、掐誰、撕誰、拉誰、拽誰、拖誰、撞誰、挑誰、踢誰、踹誰、跺誰、扔誰、捆誰、吊誰、礅誰、騎誰、跨誰、摁誰，用烙鐵烙他和用大針紮他！」
……
使我至今弄不明白的是，既然現在是對過去日子的重複和重演，隻是各人扮演的角色轉換了，他們是怎樣──在一台戲中──和生活和導演達成協議的呢？──他們兩個之間對於這種關係的形成經過什麼曲折的鬥爭才達成諒解的呢？過去一個童養媳，如今怎麼一步登天就拿下瘸老六了呢？過程是什麼？如果缺少過程，我們覺得這種安排雖然從結構上講已經顯示出力量，但是我們還是覺得這中間缺點什麼人物性格還是轉得太突兀和缺乏鋪墊。在排練的時候我們為此向導演提出了置疑──問題是還沒等老胖導演開口，事實的製造者和女主演俺三姨就在那裏說：
「關鍵是開頭呀──麵瓜和牽牛的教訓還不夠深刻嗎？──隻要開頭把他拿下，以後就習慣成自然了。」
這話說得多麼深刻呀。接著她又秘密地對俺娘說：
「開始的頭三天，我都不讓他上床和上身，就算他以前有多少怪脾氣，現在不也被你拿下了？」
又說：「我也是從已經死去的公婆那裏得到啟發，當年我五歲剛進公婆的門，她三天不讓我吃飯──我一個五歲的孩子，哪裏打熬得過來？以後還能不看她的臉色說話嗎？──現在我三天不讓他在另一個方麵吃飯，他不同樣打熬不過來嗎？」
又說：「一報還一報。」
又說：「一物降一物。」
又說：「曆史的經驗值得借鑒。」
三姨說完這些，還有些洋洋自得。──但是等她說完這個理論，我們也無話可說甚至我們都有些佩服三姨了。我們對一切不再懷疑了。我們甚至可以撇開無用的導演。三姨，雖然你曆經苦難，但是你終於成熟了──現在把你比作一個成熟的政治家都不過分──而我們和你的區別僅僅在於：我們在曆史上雖然也有苦難但是我們讓它白浪費了，我們沒有把苦難變成財富，我們沒有以眼還眼和以牙還牙，我們沒有一報還一報和以其人之道還治他人之身，於是我們就永遠受製於人。三姨，你才是三點論呢。於是戲劇接著就有了１０年之後瘸老六編藤筐和臨終托孤的結局。你感到所重要的，在三姨這裏隻是一個平常。她是以那樣輕鬆的口氣說出了我們的重要。她是以那樣不動聲色的從容比較出了我們的缺陷。當三姨３０年的苦難沒有白受最後讓它落腳到瘸老六頭上時，我們卻永遠是三姨而沒有找到瘸老六。瘸老六是誰都想尋找的人物，但是你有這種重新開始和翻天覆地的激情和勇氣嗎？從這個意義上來說，三姨，你又是一個永遠對生活充滿激情的人。當我們一輩子都在一條隧道裏尋覓的時候，你已經拋棄我們在另辟一條蹊徑了，你敢於讓自己在中年的時候從自身走向反麵──而當一個人要走到自己反麵的時候，必須像已經死去的鬼一樣重新尋找一個自己的替身，這時你才能拋棄你本來的空殼和麵貌呢──就像瘸老六之於三姨。而我們不但沒有拋棄自己去找瘸老六，我們連以對公婆的顛覆都不敢想於是我們隻好抱著自己的僵屍在那裏苟延殘喘了。──三姨，在這出戲劇之中，你是一個最富有變化和戲劇性的人物──你風風火火和富有激情，你前後反差和卷土重來。本來一陣風沙過去看著已經沒什麼戲了，現在它卷土重來和劈頭蓋臉──又給我們殺了一個回馬槍，就讓我們大吃一驚和猝不及防。看著一個五歲的孩子倒騰著小腳向娘家偷跑的時候，看著她在那裏砸冰冼衣和五更倒灶的時候，看著她在紡車燈前搓花栽嘴的時候，誰能想著她後來會重塑曆史呢？還是我們太大意了。就在我們不注意的時候──按照常規和我們自己的經驗要鬆一口氣的時候，三姨就鑽了我們的空子發生了變化接著以嶄新的麵貌出現在我們眼前──本來戲還不怎麼好看，現在就變得動人了；本來就是一段平常的血淚史，現在就變得富有新的含義和寓意了──從人物性格的轉變看，這是一個誰演誰紅的角色，這是一個戲中有戲的人物，誰演起來都會顧盼有神和揮灑自如──她身上的信息量太大了，她性格的扭曲太有力度了，她前後的對比太鮮明了，本來我們還在佩服三姨的人生和演技，現在我們在佩服三姨的同時，也開始佩服編劇和導演的安排了。老胖娘舅這時也有些得意忘形和借屍還魂，也開始在那裏洋洋自得──而且還故意用一種不在意和平靜的口氣，好象他已經越過了張揚和表演給別人看的階段，對我們開始的幼稚和現在的悔悟早已在意料之中──已經是見怪不怪──這時他躺在幕後的一塊幕布上，打量著自己手上已經修好的指甲，在那裏不緊不慢和不慌不忙地說：
「這才叫出水才看兩腳泥呢。」
「這才叫出人意料和在情理之中呢。」
「這才叫欲東先西呢。」
「知道你們在那裏慌張和著急──這才叫放長線釣大魚呢。」
「以為豬咬人胸脯隻是一種苦難本身嗎？錯了，豬咬並不是為了豬咬，而是為了瘸老六呢。」
「沒有苦中苦，哪能體會出甜上甜呢？」
「這才叫戲劇呢。」
「演員再好，還是得聽導演的安排呀。」
「我現在不是後悔讓她反打和壓迫瘸老六，而是後悔當她５歲偷著跑回來的時候，我的鞭子下去得還不夠狠呢，豬在她胸脯上吞下的肉還不夠斤兩呢──本來我要求一兩三，現在看來四兩四是不是會更好一些呢？後來的反差是不是會更感人呢？……」
接著又在那裏故作謙虛地說──這時我們看起來就有些矯情了，戲又有些過了──：
「三姨這個角色塑造得也不能說完全成功──也是主要的成功遮蓋了它一些遺憾──也有不成功的地方嘛。那就是：當三姨後來嫁給瘸老六之後，兩個人除了狠毒和壓迫之外，在一起好象還有一些溫情，這就不對了，如果排除溫情一下子狠毒到底，劇情會不會更深刻效果會不會更感人呢？……」
我們對他的這種看法倒是嗤之以鼻。老胖娘舅也有膚淺的時候。他在導演出精彩戲劇有同時，又開始不懂戲劇了；他在說著狠毒的時候，就開始不懂狠毒了。狠毒在狠毒之中，還怎麼叫狠毒呢？就好象你老人家剛剛自己否定的苦難之中還能出什麼苦難一樣；恰恰倒是這些溫情，才讓我們看出三姨的狠毒和殺人不見血呢，而不是簡單的以其人之道還治其人之身。──老胖娘舅接著又說：
「本來我還是想將三姨和瘸老六的結尾做一些修改……」
讓我們替他捏一把冷汗。但他接著又說：
「隻是後來時間不允許，一切都彩排了，隻好作罷。」
才讓我們鬆了一口氣。你不這樣修改也好。於是我們就看到了原汁原味的如此精彩和恢宏的話劇──包括狠毒之中──三姨和瘸老六的一點溫情。這才有了瘸老六的臨終托孤和他手裏的藤筐。我們還覺得這樣的溫情少了一些呢。倒是這樣的溫情越多，我們越能看到什麼叫狠毒呢。越是日常生活，我們越能看到刀光劍影呢。大人物在把握日常，孤獨的人在把握特殊。瘸老六姨夫，你雖然一輩子──當然也在我們的意料之中──沒有讓我坐過你所趕的馬車，但是我還是要說，你在戲劇之中──雖然看起來是一個無足輕重的配角，是為了顯示三姨轉變的一個擺設，就好象我們在日常之中為了顯示一種社會和曆史的轉變也不過是一種道具一樣，但是你提供給我們的溫情和感動，一點也不比馬車小呀。甚至，沒有你瘸老六，哪裏會有轉變的三姨呢？你也是戲劇因素中的一根杠杆呢。導演對你的疏忽，就使你在臨終的表演熠熠生輝。──導演在有意的時候，我們往往看到了暴露，導演在疏忽和後悔的地方，我們就看到了戲劇的原生。而原生的力量總是大於戲劇呀。──於是當我們看到後來的一歲的俺娘曲折和感人的原生命運而為之感動的時候──本來俺娘在老胖娘舅的戲劇中也不是一個主要角色──他怎麼能把一個一歲的孩子放在心上呢？──但也正是他的這種疏忽和不在意，就使俺娘的命運出現了一波三折和一種感人的原生況味。當俺娘後來咬牙切齒地說：
「還是你二姨說得對，老胖真不是東西！」
的時候，連俺娘也蒙在鼓裏忽略了：她的這一切正是老胖娘舅的忽略和不在意給造成的呀。從這個意義上來說，俺的老胖娘舅又成了一個天然的大導演，隻是在他著意和修改的時候，會使戲劇出現一種直露和偏差。於是等到了戲劇結尾──俺的娘舅作為導演自己跳出現和直接上台也就不奇怪了。這也是黔驢技窮和水落石出的表現。他也有玩火玩著自己的時候。他也有搞人搞著自己的時候。他也有導演導著自己的時候。戲劇裏的潛台詞和人物的下場以為都是指別人嗎？最後他就自己上台演出了這樣一個結局呢。當然，這才叫行動藝術呢。當我們搞藝術搞到最後和黔驢技窮的時候。──從這個意義上來說，當時躺到病床上還用自己的意誌和毅力來臨終編藤筐的瘸老六，燈下的光輝和溫情那才叫楚楚動人呢。藤筐他當時編了兩個，一個用來處理自己，一個用來托孤。當時他的台詞是這樣的──說這段台詞的時候用要平靜和不在意的口吻，鳥之將亡，其鳴也哀，人之將死，其言也善；這時的燈光要打出昏慘慘似燈將盡，路漫漫兮人先亡的效果──我們的瘸老六姨夫就要燈油熬盡了──寫到這裏我對導演還有一些懷疑，他這樣精心地安排三姨的命運，演起來就不怕做作嗎？先嫁了一個瞎老五瞎老五死了，後嫁一個瘸老六瘸老六又死了，會讓人有一些懷疑：這個三姨是不是有些克夫呢？──這時瘸老六姨夫──一輩子最大的理想是到縣搬運站去趕馬車──指著地上已經編好的兩個藤筐說：
「孩子他娘，我們在一起生活了１０年，１０年之中，雖不曾生得一男半女──孩子都還是瞎老五的孩子，但是我們兩個之間沒有紅過臉。沒有紅過臉並不像別人傳的──和剛才一些台詞中說的──那樣是你對我的挫磨，你一開始就把我拿下了，接下來的１０年就習慣成自然，而是因為你這樣做倒是正中我的下懷我能替你砸冰倒灶還有些高興呢。我一輩子活了５０多年，可什麼時候我有過自己呢？──這才是我謙和和自卑的來源──並不僅僅是因為我的腿瘸──倒是你把我這個習慣給矯正過來了呢。你不讓我有自己我倒放心，你真讓我有自己我倒自己發愁了。你要借我借屍還魂，我倒正好借此機會可以拋棄自己呢──我也不就借你了嗎？離開自己我高興，有了自己我煩惱──說起來人都有脫離和拋棄自己的願望呀，我們打小做遊戲，不就是一個脫離自己和進入──扮演──別人的過程嗎？和自己合二為一的時候我們有著無窮的煩惱，離開自己去扮演別人我們就有著無窮的歡樂。這就是戲劇和藝術產生的根源。從這個意義上來說，我天生就是一個當演員的料；我對這出戲唯一不滿的就是，導演在這出戲中不是把我的角色安排重了而是輕了，不是讓我脫離自己遠了而是近了。於是當我在舞台上扮演起別人和你演對手戲的時候，怎麼能不對你百依百順呢？──可給我一個脫離自己和消滅個性的機會，於是你說砸冰就砸冰，你說倒灶就倒灶，你說拾糞就拾糞，你說搓花就搓花，你說幹什麼我馬上就幹什麼，說讓我扮演什麼角色我就扮演什麼角色──這樣１０年下來，我們怎麼還會發生衝突和臉紅呢？當然，我在扮演別人的時候也會出一些毛病──一下還進入不了角色呢，一下還調整不過來情緒呢，一下還有些生活中的自己和本色──這個時候你可能會跟我臉紅，但是你跟我臉紅的時候，我卻開始把它當成另一出戲──是戲中戲和戲中的另一個枝岔，本來我還在那裏著急，本來我還在為了扮演不好別人而在那裏焦躁，現在你一臉紅和生氣倒是救了我了，我一下就從一個角色進入了另一個角色了，一下拋棄了我不熟悉的角色而否定之否定地進入我本來的日常和熟悉了，於是我一下就輕鬆自如了，這個時候我不但不會和你去同樣生氣和頂牛，反倒更要將我牛鼻子的韁繩交給你趕緊去深入我新的角色呢──砸冰倒灶的時候我又更換了一個新我我更加快樂，１０年下來──我們扮演了１０年的夫妻──相互之間怎麼會出現臉紅和生氣的局麵呢？──本來我還不想告訴你我們這１０年幸福的根蒂，本來我隻想埋頭拉車而不願抬頭看路，我隻想演戲而不願回到生活──但正因為我們夫妻１０年──雖是舞台上的一對米麵夫妻，但那也是生活的一段呀──它是不是在我們的生活中占有一定的時間和空間？占，於是人之將死，其言也善，我也就在臨終之前把１０年生活的謎底告訴你吧。──說起來我還不願下台呢，我還想和你一起將對手戲繼續演下去呢，但是──鈴響了，鍾撞了，這場戲馬上就要結束了大幕就要落下了──不懷好意的導演已經另有安排了──我還沒有完全施展出我全部演技的時候就被人趕下了場，我在還沒有完全施展自己抱負的的情況下就英年早逝──出師未捷身先死，我在曆史上最不該退場的時候退了場──但我也知道，也許這才是藝術的最好收場？留一點遺憾在人間就是你死的最好時機？──人生不如意事十常八九，但像我這樣不如意的龐大收場還是世之罕見──於是我從藝術的角度反倒想通了──這是那個膚淺的導演也沒有料到的。──三姨，我的妻，從此我們就天各一方了，──夫妻１０年，我們雖然沒有生下一男半女，但是我們兩個從來沒有紅過臉──雖然這二者之間沒有什麼必然的聯係，但是作為一個句子的轉折，在藝術中還是能夠成立的。我們在日常生活中不是也經常這樣相互沒有聯係地尋找自我平衡嗎？──死到臨頭，我也就從俗一次吧……」但是藝術在這裏又對瘸老六提出了限製──因為瘸老六把話說到這裏，話題還沒有涉及正題呢──還沒有涉及到他手指和語意所指的兩個草筐呢，他還要脫離草筐在那裏漫無邊際地發揮和繼續長篇大論下去呢，但是導演已經等不及了，鍾就要響了，幕就要落下來了──昏慘慘似燈將盡，瘸老六姨夫眼見得出得氣越來越大和進的氣越來越少，如果再不抓緊時間涉及草筐草筐可能就白編了，漫無邊際的議論最後就沒了落腳處──議論和結果，你到底要哪樣呢？你掂量掂量事物的兩端哪頭輕和哪頭沉呢？再這樣在台詞上拉大車你就可能因小失大隻圖一時痛快而丟了一生──扮演別人一生的價值──就像那些要美人不要江山的胡塗君主一樣──江山不存，美人還何在呢？──想來想去，瘸老六到底還是臨終清醒──就像他漫無邊際的議論一樣，開始在曆史的轉折點上，毅然收回自己恣意奔騰的議論而順應曆史潮流回到了草筐──他終於沒有逆曆史的潮流而動。多少年後，當他從舞台上退下來成了一個光杆和本身──一個老年癡呆症患者時，他還在村西土崗上捋著自己的三綹胡子說：