以研究波提切利聞名於世、對古今東西美術博學多識的矢代幸雄博士，將“日本美術的特質”之一，歸結為“雪月花時最思友”這句詩語。見到雪的美麗，見到月的美麗，亦即親眼看到四時之美時，獲得邂逅美的幸福時，則思友愈切，願與之共享此樂。就是說，美的感動，強烈誘發懷人之思。這一“友人”亦可廣義地理解為“人類”。還有，表現“月、雪、花”四季變化之美的語言，在日本，表現山川草木、森羅萬象，以及自然界的一切，包括人的感情在內的美的語言，皆屬於傳統。而且，日本的茶道，也以“雪月花時最思友”為其根本的精神，茶會也就是“感時之會”，於好時節召集好朋友相會一處。——因之，我的小說《千羽鶴》被理解為日本茶道的精神與形態美，是錯誤的。那是我對如今世上俗惡之茶道保有懷疑與警惕，甚至加以否定的作品。
春日櫻花夏杜鵑，朗朗秋月雪冬寒。
道元這首歌，也是吟詠四季之美的歌。自古以來的日本人將春夏秋冬中最喜愛的自然景物的代表，隨意列出四種來，尋常、老套、平凡，可以說再沒有比這更不像和歌的和歌了。可是再舉一首另一位古人類似的一首歌，即僧良寬（一七五八—一八三一）的辭世歌：
安留遺品在俗世，春花秋葉山杜鵑。
這首歌和道元的歌一樣，與其說是將尋常事物用尋常語言毫不經意地說出，不如說是隨心所欲，於連綴重疊之中，傳達出日本的真髓。何況是良寬的辭世歌。
煙靄迷離知春永，竟日與子弄手球。
風清月朗融融夜，徹曙共舞惜殘年。
不是與世兩分離，隻因獨愛逍遙遊。
這些和歌與作者的生活，居於草庵之中，身裹粗衣，徘徊於野道，與兒童嬉戲，與農夫交談，對於宗教與文學的深意，不適用難懂的語言，而是以“親切淺顯”的無垢的言行表達出來。良寬的詩歌與書風，超脫江戶後期，十八世紀末至十九世紀初，日本近世之俗習，達到古代高雅之境。即使在現代，書與詩歌備受人們喜愛的良寬，此人的辭世，沒有留下任何可以稱作遺物的東西，他也不想留下任何東西。自己死後，大自然依舊美麗，或許這就是自己留給這個世界的遺物吧？這首歌，非但飽含著日本自古以來的精神要素，同時也能窺知良寬的宗教之思想。
久久盼君君不至，今日相見何所思。
良寬還有一首表達愛情的歌，我也很喜歡。六十八歲老衰的良寬，同二十九歲的年輕女尼貞心相遇，陶醉於美好的愛戀之中。這首歌，既可作為邂逅永恒女性的喜慶之詩；亦可看作久等不至、如今飄然而來的歡樂之歌。“今日相見何所思”，充滿率直的真情。
良寬死於七十四歲。他生在與我的小說《雪國》同一個雪國越後，那地方麵臨自西伯利亞越過日本海吹來的寒風，亦即“裏日本”的北國，今日的新潟縣。他一生都是在雪國度過的。他日漸老衰，知死期將臨，而心性澄澈，一派明淨。可以想象，這位詩僧“臨終的眼”，似乎依然映照著辭世歌中所表達的雪國自然之美。
我寫過一篇題為《臨終的眼》的隨筆。文中“臨終的眼”這個詞兒，是從芥川龍之介（一八九二—一九二七）自殺的遺書中摘引來的。這是全篇文章裏最能打動我的心的一個詞語。使得“所謂活力”“動物性力量”，“次第消失”。
我如今居住在冰一般透明的、有著病態神經的世界。（中略）但問題是，我何時能斷然自殺呢？大自然在我眼裏，比尋常更加美麗。既熱愛自然之美，又一心企圖自殺，你一定在嘲笑我的這一矛盾心理吧？不過，自然之美，隻會映照在我的臨終者的眼睛裏。
一九二七年，芥川三十五歲時自殺了。我在《臨終的眼》這篇文章裏說過：
“不論如何厭離現世，自殺都不是理智的姿態。即便德行很高，自殺者也遠離於大聖之域。”
對於芥川和戰後的太宰治（一九〇九—一九四八）等人的自殺，我既不讚美，亦無共感。但還有一位英年早逝的朋友，日本先鋒派畫家之一，久已考慮自殺。“他平日的口頭禪就是，死是最高的藝術，死就是生。”（《臨終的眼》）我推測，這個人生在佛教寺院、畢業於佛教學校，他對死的看法，不同於西方人對死亡的看法。“但凡有頭腦之人，誰也不想自殺。”由此，我胸中想起一事，即那位一休禪師（一三九四—一四八一）曾兩次企圖自殺。
這裏，我將一休冠以“那位”二字，是因為他作為童話中的頓智和尚，在孩子中很有名。他那無礙奔放的非同尋常的故事廣為流傳。“童兒登膝摸胡須，一休手中鳥啄食。”看起來，他是一個極為無心無思、平易近人的和尚，實際上他是一位嚴謹峻厲、善於思考的禪僧。相傳為天皇之聖胤的一休，六歲入寺，初現少年詩人之端倪，同時又為宗教和人生的根本問題而苦惱——“若有神，則救我；若無神，則沉我於湖底，肥魚腹。”他曾試圖以身投湖而被製止。後來，因為一休所在的大德寺一個和尚自殺，牽連數人投獄，一休深感其責，“肩頭沉重”，入山絕食，決心一死。
一休將那本詩集親自命名為《狂雲集》，並以“狂雲”為號。《狂雲集》及其續集中，作為日本中世的漢詩，尤其是禪僧之詩中，可以見到那些無與類比、令人膽戰心驚的戀愛詩，甚至有表達閨房秘事的豔詩。一休食魚，飲酒，近女色，超越禪宗戒律與禁製，將自己從中解放出來，由此而同當時宗教的形骸相逆反，於當時因戰亂所崩壞的世道人心中，矢誌確立人的實際存在、生命本然的複活。
一休所在的京都紫野大德寺，至今仍是茶道的本山。一休的墨跡懸掛於茶室而被人們所寶愛。我也收藏著一休兩幅墨跡，其中一幅寫著這樣一行字：“入佛界易，入魔界難。”我被這句話所打動，自己也經常提筆書寫下來。這句話的寓意可做多種解釋，要想進一步深入探討，則境界無限。“入佛界易”之後再加以“入魔界難”幾個字的一休禪師，永遠活在我心中。那些終極探求真、善、美的藝術家裏，也有“入魔界難”的感慨、恐懼與祈求的心願，或顯露於表麵，或深藏於內裏，此乃命運之必然。失去“魔界”，則沒有“佛界”。而且入魔界更加困難，意誌薄弱的人根本做不到。
逢佛殺佛，逢祖殺祖
這是廣為人知的禪語。若將佛教宗派分為他力本願與自力本願，自力的禪宗也會有如此激烈嚴峻的語言。他力本願真宗的親鸞（一一七三—一二六二）所說的“善人往生，況惡人乎？”和一休的“佛界”“魔界”既有通達之心，亦有相異之途。這位親鸞還說過“弟子無一人”“逢佛殺佛，逢祖殺祖”。“弟子無一人”，抑或也是藝術嚴烈之命運吧。
禪宗沒有偶像崇拜。禪寺雖然也有佛像，但修行場所、坐禪思索之堂則沒有佛像、佛畫，不備經文，瞑目，長時間坐著，無言，不動，隨之進入無念無想之境。滅“我”成“無”。這個“無”字，不是西洋風格的虛無，相反，是萬有自在來往的空，是無涯無邊無盡藏的心靈的宇宙。禪也有師指導，與師問答而受啟發，習學禪的古典，這是當然的；但思索之主，始終是自己，開悟也必須憑借自己之力而實現。而且，直觀強於論理，內在的覺醒與悟道比學習其他更為重要。真理“不立文字”，在於言外。以求維摩居士“默如雷”之極致。中國禪宗的始祖達摩大師所言“麵壁九年”，是一直麵對洞窟的岩壁而坐，沉默思考，最後達到開悟。禪之坐禪，即來自這位達摩的坐禪傳說。
問則言不問則不言，達摩大師心中自有主張。（一休）
一休另有一首道歌：
若問心靈為何物，恰似畫中鬆風聲。
這也是東方繪畫的精神。東方畫的空間、餘白、省筆，也成為此種水墨畫的中心。“能畫一枝風有聲”（金冬心）是也。
道元禪師也有“君不見，竹聲悟道，桃花明心”這句話。日本的花道、插花的名家池坊專應（一五三二—一五五四），在他的口傳中有“僅以小水尺樹，現江山數程之勝機（趣旨），於暫時頃刻間，催發千變萬化之佳興，堪稱仙家之妙術也”。日本的庭園，也象征廣大的自然。西洋庭園的建造講究均衡，兩相比較，日本的庭園大都建造得很不均衡。不均衡比均衡多，或許象征廣大的緣故吧。當然，此種不均衡是以日本人纖細微妙的感性而保持平衡。日本的造園複雜、多趣、綿密，因而也就更加困難，再沒有比此種造園法更難的了。所謂“枯山水”，就是緊緊將岩石和石子堆積組合的造園法。通過“石頭的組合”，在那裏建立從未有過的山、河，還有翻卷著巨浪的大海洋。這種極端的凝縮，就成了日本的盆栽、盆石。“山水”這個詞兒，包括山與水，也就是自然之景色、山水畫，也就是風景畫、庭園等意思，直到“古樸優雅”“寂寞寒酸”等意思。可是，“和敬清寂”的茶道所崇尚的“侘寂”“閑寂”，不用說，自然隱藏著豐富的心靈。極為狹小和簡素的茶室，反而滿儲著無邊的廣闊與無限的優麗。
利休也說過，要使一朵花比百朵花更加豔麗，滿開的花不可做插花。今天的日本茶道，茶室的壁龕裏大都是一朵花，而且多數是蓓蕾。冬季有冬季的花，例如，名為“白玉”“侘助”的山茶花。於眾多品種的山茶中挑選小朵、色白者，隻限於一枝蓓蕾。無色之白，最為清麗，同時具有最多之色。而且，這枝蓓蕾一定要含露，並用幾滴水潤濕花瓣。五月，將牡丹花置於青瓷花瓶，作為茶室裝點最顯豪華。此牡丹花依然是一枝白色蓓蕾，而且也應含露才行。不僅花瓣淋水，還要預先將插花用的瓷瓶用水濡濕。這種例子也不少見。
日本的插花瓷瓶中，品位最高、價錢最貴的古伊賀（約十五六世紀）濡於水中則如美人蘇醒，豔麗生色。伊賀瓷用強火燒製，其焚物（燃料）的草灰和炊煙降落下來，沾在花瓶上，流離下來，隨著熱度的減弱，凝結為釉藥。並非由陶工手製，而是出於窯中自然之技藝，方生出五彩之繽紛，堪稱“窯變”。伊賀瓷的澀滯、粗獷和強勁，一旦含有水汽，則光豔照人，與花露相呼吸。預先將茶碗置於水中，使之濡潤，成為做茶道的一項規矩。池坊專應所說的“山野水邊天然姿”（口傳），當作自我流派的新的花道之精神。破器枯枝亦可有“花”。於此，有花則有悟。“古人皆插花而悟道。”因禪宗的影響，日本人的審美之心方見覺醒。這也是生活在長久內亂的荒廢之中的日本人心靈的展現。
日本最古的和歌物語集以及包括眾多短篇小說的《伊勢物語》（成書於十世紀）之中，有一段在原行平插花招客的故事：
好事者養花於甕中，其花中有豔冶之藤花。花蔓長
及三尺六寸也。
所謂花朵長垂之藤，何等妖豔，甚至令人難以置信。我有時感覺到此種藤花是平安文化的象征。藤花，按日本人的說法，代表女性的優雅，垂首盛開，搖曳於微風之中，輕柔謹嚴，婉轉動人。其婀娜之姿，隱現於初夏綠色之中，楚楚可憐。其花蔓長達三尺六寸，真是奇豔無比啊。日本善於吸收唐代文化，並加以日本風格的消融吸收，於千年之前確立了日本的美，這也像妖豔的藤花囅然盛開，堪稱異樣的奇跡。和歌方麵，最初的敕撰和歌集《古今集》（九〇五），小說方麵《伊勢物語》、紫式部（生卒年不詳，一般推定為九七八—一〇一四）的《源氏物語》、清少納言（生卒年不詳，或推定為九六六年生，最後存世的資料為一〇一七年）的《枕草子》等，是日本古典文學至高無上的名作，創造了日本美的傳統，與其說影響，不如說統治了以後八百年間的文學。尤其是《源氏物語》，貫通古今，為日本最負權威的小說，直到現在，未有其他小說與之相比。十世紀的時候，就能寫出如此具有近代風的長篇小說，作為世界之奇跡，為海外所廣泛知曉。少年時代的我，讀起古文來似懂非懂，我所閱讀的眾多平安文學中，《源氏物語》深深滲入我的內心。繼《源氏物語》之後，日本小說創作，悉皆向往這部名著，競相模仿、改編，此種風氣延續數百年之久。和歌不用說了，從美術工藝到造園，《源氏物語》成為最深最廣的美的食糧。
紫式部和清少納言，還有和泉式部（九七九—？）、赤染衛門（約九五七—一〇四一）等著名歌人，都是在宮中供職的女性。平安文化一般都出自她們之手，是女性的文化。《源氏物語》和《枕草子》的時代，是此種文化最興盛的時期，也就是從爛熟的頂峰向頹廢傾倒的時代，雖然蕩漾著榮華絕頂的哀愁，但由此使人看到了日本王朝文化燦爛的盛時。
不久，王朝衰弱，政權由公卿移向武士，鐮倉時代（一一九二—一三三三）開始。武家政治一直延續到明治元年（一八六八），約七百年。然而，天皇製和王朝文化並未湮滅，鐮倉初期的敕撰和歌集《新古今集》（一二〇五），進一步推進平安時代的《古今集》技巧作歌法，雖然具有玩弄語言之弊端，但重妖豔、幽玄、餘情，增添感覺的幻想，同於近代的象征詩。西行法師（一一一八—一一九〇）就是這兩個時代，即平安與鐮倉相連接時代的代表歌人。
床上相思見君難，明知是夢何必醒。
夢中屢見情郎麵，醒後無法看一眼。
這是《古今集》中小野小町的歌，既是夢中之歌，又是率直的現實之歎。接著，經過《古今集》之後，進一步變成了微妙的寫生：
群雀聲聲鳴竹梢，斜陽盡在秋色裏。
庭院秋風侵身涼，夕照東牆影自消。
鐮倉末永福門院（一二七一—一三四二）的禦歌，是日本纖細的哀愁的象征，我感到與自己十分親近。
吟出“春日櫻花夏杜鵑，朗朗秋月雪冬寒”的道元禪師，以及寫出《伴我冬月》之歌的明惠上人，大致都是《新古今集》時代的人。明惠與西行以和歌贈答，也經常談論和歌。
西行法師常來交談，曰：凡讀我歌者，會覺得與尋常迥然各異。櫻花、杜鵑、月、雪等，雖然寄興於萬物，但所有這些都是虛妄的，遮蔽了眼睛，充滿著兩耳。所讀出的語句盡皆非真言乎？詠花並不認為是真花，詠月則不認為是實際之月。隻是如此地隨緣隨興，且詠且歌。猶如彩虹，懸留於虛空，五彩繽紛。又像陽光燦爛，照亮虛空。然而，虛空本不明耀，且為無色之物。我於此虛空之心靈上雖飾以種種色彩，但未留下蹤跡。此歌乃如來真形體也。
（摘自弟子洗海《明惠傳》）
日本或東洋“虛空”以及“無”，於此也都說得很好。有的評論家說我的作品就是“虛無”。西洋流的所謂“虛無主義”這個詞兒並不準確。心靈的根本迥然各異。道元的四季歌，雖然也以《本來之麵目》為題，但一邊歌頌四季之美，一邊強烈表達了禪宗的法理。
昭和四十三年（一九六八）十二月
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