1994年5月，法國國家電視台采訪《活著》劇組人員，采訪台上刻意擺著一把張藝謀的空椅子，這把空椅子是一個神奇的象征符號——張藝謀的缺席意指著“政治”的在場，並且作為特殊的意指功能凝聚成電影敘事語境的“曆史潛本文”(Subtext)(Jameson，1981，81)。事實上，“政治”一直在當代中國的電影敘事中起到決定性的構成作用，這並不僅僅是指那些經典的意識形態影片，如何由意識形態實踐決定它的敘事功能和敘事方式，更有意思的是，那些實際上脫離了中國本土的意識形態實踐的電影敘事，卻在以各種方式不斷地運用類型化的政治代碼，來完成典型的中國電影敘事。也就是說，政治在文化生產中的功能實際發生了很大變化——它變得更加隱蔽、複雜和豐富。就中國的電影生產而言，它無疑置於社會主義文化話語的直接控製之下，它有著非常“發達”和“活躍”的政治代碼，但這些政治代碼不再是簡明扼要的“時代精神的傳聲筒”。那些被定義為“藝術探索”和“走向世界”的電影，實際已與本土的主流意識形態實踐相剝離，那些政治代碼總是被加以類型化和符號化的處理。它們或者作為藝術表現的素材，或者作為一種文化身份的佐證，或者作為一種潛在背景被多重運用，構成了一種奇特的敘事狀況而具有意想不到的功能。在電影敘事中如此運用“政治”素材，不妨稱之為電影敘事的“後政治學”。在這一意義上，一切似乎都是政治，一切又都不是政治。政治無處不在，但又無時不在顛倒自身。
90年代，中國電影更大規模地“走向世界”，這使中國電影製作和敘事更熱切地麵對著西方關於中國的文化想象。不管反抗還是認同，它都是一個無法逾越的存在。因此，所謂中國電影敘事的“後政治學”，也就不僅僅是在中國本土化的文化生產的多重錯位中興風作浪，同時也在全球化的關於中國的文化想象的語境裏左右逢源。不管人們用“後現代性”或“後殖民性”去描述它，都難以把握它的豐富性、生動性和複雜性。本文試圖探討，那個“無所不在”的“政治”是如何在當代電影敘事中被神奇地利用，構成那些“革命性的”敘事和似是而非的象征性行為(symholicact)。
一、改寫與變形：政治的抽象化中國的社會主義文化話語在五六十年代達到鼎盛時期，作家藝術家的思想世界觀改造已經不容置疑地站在黨的立場，有效地創造和完善了一整套的“革命曆史神話體係”。文藝創作與黨的曆史實踐密切配合，成為團結人民、教育人民、打擊敵人的有力武器。縱觀那個時期的文藝作品，與黨所確認的“新民主主義革命”的曆史如出一轍，這是不爭的事實。
就新中國最有代表的電影導演謝晉而言，他的影片“無疑為權威曆史話語提供了生動而透明的曆史表象，使語言的規則化曆史圖景幻化為活動的、可觸摸的戲劇化曆史場景。反過來，權威曆史話語則為這些曆史表象在主導意識形態中提供了相應的位置。”（李奕明，1990）不管作家藝術家如何強調創作的主觀能動性，他的創作意圖必然要有明確的政治內容，並且準確地在現實政治實踐中找到它意指的對應點。盡管在1949年以後相當長的曆史時期中，文藝界不斷展開各種意識形態的鬥爭，似乎表明文藝家有背離黨的政治路線的傾向，但事實上，少有作家和藝術家的政治訴求偏離權威意識形態。
1976年以後，反“文革”的曆史敘事在“文學與政治的關係”論爭與“文學是人學”兩個出發點展開，但並未削弱作家和藝術家的政治訴求。反“文革”的曆史敘事本身就是“新時期”思想解放運動的一部分，為那個時期的政治實踐提供了一套必要的表象體係和情感依據。當時風行一時的那些影片無不與思想解放運動密切相關，例如《天雲山傳奇》(1980)講述黨的十一屆三中全會後糾正錯案的政治故事，這個政治故事力圖通過幾對男女的愛情關係來表現，試圖用道德、人性論式的“美好情操”來淡化政治主題。但是，關於重建知識分子對黨的信念這個主題卻和當時的意識形態軸心實踐密切相關。並且，關於“愛”與“情操”之類的意義指向，表達了那個時期知識分子擺脫極左路線的曆史願望，它本身構成思想解放的意識形態實踐的曆史軸心。在文學藝術界，反“文革”的曆史敘事強調“人性論”和“人道主義”，所謂“人性”、所謂“愛”、所謂“情操”，共同置放於“大寫的人”的綱領之下，表現了那個時期急切構建的“共同想象關係”——它是新時期連接黨和知識分子的精神紐帶。
80年代中期以後，思想解放的任務基本告一段落。一方麵，對文化精英的曆史需求開始降低。關於“實踐是檢驗真理的惟一標準”的討論，已經為改革開放政策論證了充分的合法性，而實現四個現代化的初步成果也足以表明黨的現行政策的合理性。另一方麵，政治權威話語與知識分子的話語開始產生分歧。由反“文革”的曆史敘事推導出的“人性論”、“人道主義”、“人是馬克思主義的出發點”，已經進一步推演出“異化”理論、“主體性”和“全盤性反傳統”等等一係列命題，而在文學藝術界，現代主義傾向已經變得無法遏止。雖然未必能與經典現實主義分庭抗劄，但作為一種時代精神的指向，現代主義顯然預示著創新的未來。因此不難理解，新時期以來的文學藝術創新經驗，一直就是在“現代主義”的陰影底下徘徊行進。“現代主義”思潮在觀念上損毀了社會主義文化話語的權威性，同時更嚴重的在於“藝術創新”所追尋的美學理想方麵，使社會主義主導文化權威陷入困境。80年代中期，文學界已經無法在意識形態推論實踐中完成那些曆史的和現實的神話敘事。傷痕文學早已是明日黃花；改革文學、知青文學已經走到盡頭。1984年是莫名其妙的“大自然”主題風行一時。這使一直從文學界掠奪文化思想資源的電影界也陷入恐慌。意識形態共同想象關係在這裏已經露出困境，意識形態權威話語已經難以全力支撐文學藝術創作。這種狀況必然使社會主義文化話語體係陷入兩難處境：一方麵，社會主義文化話語依然具有製度化的效力；另一方麵它又缺乏有效的信仰核心和新的表象體係，以適應文學藝術的創新和探索提出的挑戰。
而“藝術創新”的壓力令幾代藝術家無所適從，文學藝術不得不在“現代主義”的道路上鋌而走險。“現代主義”對於80年代中期新一代的中國藝術家來說，不僅提供了新的藝術信念，更重要的是在於提示了新的藝術表達方法，新的藝術表象體係，這使他們的表達一開始就偏離意識形態權威話語，脫離社會主義主導文化的直接支配，並且與前代藝術家明顯區別開來。
所謂“第五代”的崛起，與其說是一次自覺的革命和有意識的創新，不如說是借助曆史之手完成的一次假想的反叛。
第三代、第四代賴以生存的意識形態軸心實踐已經陷入危機，並且任何有限的藝術探索都被視為是對經典現實主義美學規範的反動。社會主義文化主導體係一直不具有開放性的姿態吸收新的藝術方法和表現形式，這使它麵對“藝術創新”的挑戰時，隻能行使製度化的壓製力量，而不能及時容納和同化新的文學藝術經驗。這就使第五代的藝術探索具有了雙重的意義：一方麵，這種形式探索與前此的由意識形態軸心實踐支配的敘事根本區別；另一方麵，這種形式探索具有瓦解意識形態權威話語的功能。在意識形態的邊緣，“第五代”以它生硬而勉強的姿態扮演著“叛逆者”的角色，而《一個和八個》(1984)則以強烈的主觀鏡頭和武斷的大塊狀構圖率先令人震驚。
這部叛逆性的“發軔之作”何以如此費力去講述革命曆史神話，這是值得追問的。也許“這是對經典神話的重述，是70年代末至80年代初秩序重建、父子群體歸來的社會現實的結構性呈現，同時也是曾為‘異類’的第五代藝術家的一種自辯、自指式陳述”(戴錦華，1990)。如果就其實際所指而言，這部依然在講述革命曆史神話的電影，已經很難讀出確切的政治內容。那種英雄主義的情愫，對革命絕對忠誠的信念，已經陷入疑難重重的敘事語境。盡管如此，講述革命曆史神話卻是至關重要的選擇。由社會主義文化主導直接控製的電影生產，它必須提供與之相適應的文化代碼。“革命曆史題材”顯然不會為“文化主導”所排斥，在“主導”體係的製度化存在的結構中，《一個和八個》投其所好，具有了合法性。所謂“探索片”，當然與社會主義文化主導維護的表象體係相矛盾，但“革命曆史題材”的表麵政治色彩多少掩蓋了它的叛逆性。
這樣，它就可以放開手做形式方麵的探索。更重要的也許還在於，這樣一種革命曆史神話，給其探索性的鏡頭語言提示了一個絕好的語境。那種壓抑性的敘事在困苦艱險的戰爭環境中找到了最恰當的空間；而關於英雄，關於忠誠的疑難重重的辨析，為那些隨意跳躍切換的敘事提供了無限可能性；生死攸關，堅韌不屈的場景，給大幅度的俯仰鏡頭以用武之地。全景，特寫，突然拉出的長鏡頭，以及無聲的壓抑性氣氛的創造，這些都從這個關於英雄和忠誠的革命曆史神話中找到不盡的資源。而經過這一係列的超常的鏡頭運用，這個“革命曆史神話”已經支離破碎，麵目全非。事實上，沒有人去關注這裏麵的“主題”或“內容”之類的意義，“革命”和“政治”已經完全被藝術探索的鏡頭所切割、分離，正如革命的話語被無聲的沉默所取代。經典的“政治代碼”，被抽象為電影敘事的構圖和視點強烈的場景。另一方麵，作為這種藝術探索的副產品，這個經典革命曆史神話被改寫成對革命的疑問，諸如關於忠誠、關於誤解、關於冤屈和道義等等的反複辨析，不可避免導致對革命曆史神話的權威性提出質疑。
同樣的情形在《黃土地》（陳凱歌,1984）中更徹底地重演了一次。這同樣是一個革命曆史故事，但“革命曆史”已經最大限度被抽象化，作為敘事的核心，革命曆史隻剩下一個象征性的人物，並且在具體的敘事過程中，它如同一個敘述視點，一個攝影機思考的出發點。革命曆史神話被強製性地放置到無限廣大深遠的黃土高原——這裏也許就是革命曆史神話的發源地。漫長的革命曆史神話現在被推到它的起點，而且是起點的起點。如此貧瘠的土地才會產生革命神話，並且這裏才有純樸的民歌——革命神話的源頭。陳凱歌到底探究什麼？如他自己所聲稱的，是要探究“人與人的關係”？什麼是真實的理想的人與人的理解和友愛？影片確實出現過一些畫麵力圖去表現人與人之間的親情關係，如顧青（八路軍戰士）、翠巧和翠巧爹三個人圍坐在小屋前，翠巧拿出她做的鞋給爹穿上。
這些畫麵試圖說明革命曆史神話的源頭本來是純正的，如同它的源頭，民風淳樸，隻是後來的曆史阻斷和改變了革命的本質。然而，顧青沒有能拯救翠巧，翠巧爹沒有給女兒以任何有效的保護。這個無所依靠的女子，在廣袤的天地之間，如同一個無法辨認的點一樣消失了。如此看來，革命曆史神話的源頭就發生了故障，人的理解與親情是如此之有限，它們轉瞬即逝，而更多的則是隔膜與麻木。影片結尾，顧青再次返回到這個地方，但祈雨的鄉民沒有一個認出他，也沒有人注意他，鄉民為他們眼前的困境祈求神的保佑，而不是祈求革命。這個革命的代碼，在這裏顯得多餘、格格不入，它是一個外來的和被強加進去的意指符號。如果說陳凱歌是有意識地改寫革命曆史神話，這顯然是誇大之辭。實際上，電影敘事所表達的意義係統是非常隱晦和自我解構的。問題並不在於陳凱歌到底要表達什麼意義，而是，他並不想表達什麼意義。對於他來說，一個八路軍，黃土高原，黃河和窯洞，這就夠了。這部影片在藝術上被定義為“大象無形”、“大音稀聲”，它需要的是巨大的物理世界，廣大而又低矮的天空，厚重而綿延不絕的黃土地。這種“大象”正是那些長鏡頭在凝固的時空裏所要框定的客體，而失語的人們正好以靜止的場景強調鏡頭視點的刻意表現。在這裏，物的世界完全壓倒了人的世界。在這樣一個由曆史與文化凝固而成的黃土世界裏，人的命運、人的關係已經被注定了。顯然，電影敘事並未注重經典革命曆史神話講述所慣於強調的故事性和內容，而是全力強調形式的作用。在這裏，形式的作用徹底把革命曆史神話壓製到最抽象的狀態，並且用鏡頭語言重新改寫。
第五代以形式的探索崛起於意識形態的邊界，形式使他們的存在具有了曆史的合法性。形式探索作為一種“象征行為”(symbolicact)，它實際是“現實矛盾的假想形式上的解析”(Jameson,1981)。形式探索看上去是勉強的叛逆，但它彙集並解決了現實矛盾。重寫革命曆史神話，以此逃離現實的政治話語的直接支配，把革命曆史神話變成一種類型化的政治代碼，從而改變成形式主義實驗的原始素材，既寄生於革命曆史神話，盜用那些經典的政治代碼，卻又使之成為一種類型化的文化資源，從而使之變異、分離和抽象化，實際上降低了政治話語的直接支配作用。逃離現實一直構成第五代獨特的姿態，這使他們在政治／藝術的雙邊關係中遊刃有餘。重要的不在於講述什麼，而在於怎麼講述。第五代率先直麵了這個問題，“怎麼講述”從所有的藝術難題中突現出來，它促使電影敘事“回到電影本體”，“拍得像電影”（鄭洞天,1988）。在這樣一個藝術變革的過程中，政治被踢出了局。但是這並不是說第五代就沒有政治。第五代的藝術形式本身就折射著它反權威意識形態的意味。它（第五代）隻不過使政治的東西變得不是政治，使不是政治的東西變得是政治。
二、錯位的想象：政治與文化身份用強硬的電影鏡頭壓抑、分離和抽象政治話語的第五代，現在可以把類型化的政治放置於藝術之下。政治不再是絕對的精神之父，一個給予“象征性去勢”（拉康,1977）的絕對命令；不如說它已成為龐大的神話庫，一個可以任意利用的文化資源。當文化成為第五代的母題之後，政治不幸又成為文化的附屬品。1987年，張藝謀的《紅高粱》在一個關於“我爺爺的活法”的故事中，再度引入革命曆史神話——抗日的故事。在這裏，“抗日”不像經典敘事所表述的那樣是“黨領導人民群眾英勇奮戰”的革命鬥爭，而是民族生命強力的自然表達。“革命曆史神話”沒有構成敘事的主體，而是作為一種偽裝的代碼加以利用，它附屬於“我爺爺我奶奶”的故事，作為“我爺爺”活法的補充而起到敘事轉換的作用。在一係列關於生命存在的原始野性的表述中，在“野合”的狂歡和殺戮的痛快之後，“抗日”則是推向情緒和戲劇化高潮的理想環節。這裏有更狂熱的生死搏鬥，有更悲壯的炮火硝煙，這裏麵反射出的不過是民族生存的曆史倔強性。而這種所謂“民族性”、所謂“文化”則成為80年代後期中國社會的精神支點。由哲學界發起的反傳統的思考，經由海外“新儒學”的參與，戲劇性地轉化為關於全球化的“文化認同”的討論，這使文學界那批恐懼現代主義的知青作家群體找到退卻的依據。由於有“文化尋根”為旗幟，這次藝術上的退卻轉化成一次卓越的進軍，那就是尋求民族生存之根。在“反傳統”那裏無法解答的現實難題（因為批判現實的困難而轉去批判傳統），卻在尋根的暖昧中有了答案。