在奠言的觀念中，那就是民族生命的強力，就是“我爺爺”的活法。意識形態的實踐及其困境，現在卻簡化為一個“活法”。個人的活法也就是當下的生存行為，它當然拒絕任何觀念，拒絕龐大的意識形態。80年代後期，《紅高粱》作為這個時期的精神象喻，它把文化作為一種超政治的存在加以書寫，而又把文化變成反文化的生存行為，這個生存行為就是反壓抑的力比多自然驅動，它意指著對社會權力結構的顛覆。在這裏，被顛倒的政治再度被顛倒過來，成為《紅高粱》的“曆史潛本文”。
《紅高粱》不是意識形態軸心實踐的直接產物，它崇尚生命強力而抓住了時代的無意識，為這個時代提示了想象性超越社會、超越文化、超越權力的欲望滿足。但是，《紅高粱》也不可能有多少實際的意識形態功能，它以生命狂歡節的形式獲取了瞬間效應，提供了一次奇觀性的滿足。這就是典型的80年代後期的意識形態自我構建和解構的存在方式。任何藝術文本的存在都成為暫時的、個別的，它們無法構成曆史性的意識形態整合實踐。事實上，《紅高梁》是一次終結，也是一次開始。當意識形態不再以深刻的思想和強有力的精神起到作用，而是僅僅以情感宣泄的形式為社會提供暫時的奇觀，它表明意識形態軸心實踐已經名存實亡。
因此，政治不再可能在電影敘事中充當決定性狀況（determinantsituation），第五代已經用藝術分解了政治，而後用文化壓製了政治。政治已經變成一種類型化的資源，它隻是在能指的意義上與經典文本敘述的政治相似，而實際意義卻變得暖昧和含混。但這並不等於政治在第五代的電影敘事中不重要，恰恰相反，第五代的電影敘事一直從政治代碼中找到敘事的原材料，找到其藝術觀念和方法最有效發揮的曆史客體。當第五代電影“走向世界”之後，“政治”又變得異常重要，變成中國電影可識別的根本身份。張藝謀確實是明顯回避政治的人，在他的一係列電影中，政治從來不是他思考的軸心，他也有意識把政治代碼壓製到最低的限度。而某種被稱為“文化”的東西，則似乎是他的電影敘事的“決定性狀況”。
但不管如何，當張藝謀的電影“走向世界”之後，在西方的觀賞視界中，他的《菊豆》被看成是影射老人政治．《大紅燈籠高高掛》是關於權力之爭。這與其說是奇怪的誤讀，不如說是必然的文化想象。就影片敘事所展開的那種壓抑性的語境，意指著一個看不見而又隨處可感的龐大的集權網絡。“東方文化”一旦放置在全球化語境中，它的那種壓抑、扭曲和怪異，無不深深地打上東方專製主義的烙印。至於這個“烙印”折射出古代封建宗法製社會的集權統治，還是當代的無產階級專政，則完全無所謂。對於西方關於中國的文化想象來說，曆史早已凝固，現在不過是過去的停滯。在關於東方（中國）的想象中，政治乃是想象展開的決定性狀況。當“政治”與性結合一體時——按照福科(Foucault)的看法——乃是一枚硬幣的兩個背麵，東方（中國）的政治就更具有引人人勝的效果。
按照Jameson的看法，資本主義文化的決定因素之一是西方現實主義的文化和現代主義的小說，它們在公與私之間、詩學與政治之間、性欲與潛意識領域以及階級、經濟、世俗政治權力的公共世界之間產生嚴重的分裂，隻能重申這種分裂的存在和它對我們個人和集體生活的影響之力量。他說，“我們一貫具有強烈的文化確信，認為個人生存的經驗以某種方式同抽象經濟科學和政治態度不相關。因此，政治在我們的小說裏，用司湯達的規範公式來表達，是一支‘在音樂會中打響的手槍’。”(Jameson，1986)Jameson對比主觀、客觀、政治等等方麵的聯接關係和方式，指出第三世界文化中藝術表達方式與政治的特殊關係：“關於個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到衝擊的寓言。”Jameson對中國這種第三世界文化確實有極為深刻的洞見。就80年代中期以前的中國文化中的藝術表達而言，確實如Jameson所分析的那樣，其藝術表達具有這種“寓言性”特征，並且和西方現實主義和現代主義構成顯著區別。但80年代後期以來的中國文化中的藝術表達則發生了根本的變化。意識形態軸心實踐已經不再在藝術表達中構成決定性狀況，在“公與私之間、詩學與政治之間、性欲與潛意識領域以及階級、經濟、世俗政治權力的公共世界之間”也開始產生嚴重的分裂。
90年代，中國國內的藝術表達實際已經擺脫意識形態軸心實踐的支配，愈來愈具有個人化的特征。然而，“走向世界”的中國電影卻奇怪地強化政治色彩，更具有“寓言性”特征，那些關於個人命運的故事折射出民族的和集體的命運。
《霸王別姬》(1992)幾乎可以看做是現代中國革命的編年史。
這個關於個人命運的故事深深地嵌人民國革命、軍閥混戰、抗日、國內戰爭、社會主義改造運動、“文化大革命”，個人的生存因為承擔了全部的曆史劫難而具有豐富性和複雜性。作為文化標記的京劇和個人傳奇性的同性戀，都不足以構成充分的“中國形象”(imae)，隻有曆時性的、劫難般的政治事件，才使這個中國形象符合它的本質規定。如果說在張藝謀的《紅高粱》中，“革命曆史神話”被文化所壓製，作為文化的邊緣性代碼來運用，那麼，《霸王別姬》則用政治來替代文化，用“政治”吞沒文化從而成為敘事的主體。每一個敘事轉折都由政治來充當支點。程蝶衣的幾起幾落，他的藝術生命全部為現代革命史所滲透，甚至他的同性戀傾向也不隻是由於和師兄段小樓的友情所致，而更有可能是那些軍閥和權力操縱者塑造的結果。他的同性戀特征也被打上明顯的政治標記，它不用於反映個人的生存特征，而在於展示這個人與不斷變動的政治曆史的關聯。個人的存在特征和選擇被政治曆史先驗地決定，於是不奇怪，程蝶衣這個人在很大程度上成為現代革命史任意支配的符號，越到後來，程蝶衣和段小樓的衝突，越是由政治起支配力量。不能不說．“政治”的過分運用，削弱了影片對個人內心生活的表現。然而，“以大眾記憶的方式來重新構建大的曆史事件，以便外國人可鳥瞰中華民族（其實隻是漢族）的現代史，並滿足其對東方的好奇心。”（廖炳惠，1993）
這就是影片大量運用政治代碼的奧妙所在。
很顯然，這次對中國現代史的重述，顯然與中國國內的意識形態軸心實踐無關。它直接進入西方關於中國的文化想象視界，在這個視界中，“政治”成為電影敘事藝術表達的決定性狀況，它是作為中國曆史文化本質規定不可或缺的要素。什麼是中國的“文化身份”？是《老井》裏的貧困？《紅高粱》裏的顛轎和野合？《菊豆》裏的亂倫？《大紅燈籠高高掛》裏的妻妾成群？《霸王別姬》裏的京劇和同性戀？是《活著》裏麵的皮影戲？
如果沒有壓抑的、劫難般的“政治”，沒有政治作為曆史潛本文，那麼東方（中國）的文化，那些關於個人命運的故事，就失去了作為絕對"他者”存在的依據。因此也不奇怪,1994年，田壯壯居然還拍出了《藍風箏》這種重述“反右”和“文革”曆史的電影。我當然不懷疑“文革”這段曆史對田壯壯的個人記憶所起的決定性作用。盡管我們可以譴責中國人的健忘，有必要經常提醒人們記取這段曆史，但《藍風箏》的編年史式的敘事，它對個人所遭受的政治磨難的描寫，沒有跳出十幾年前“傷痕文學”的套路。這個第四代敘述的母題，早就隨著“思想解放運動”的完結而封存於曆史檔案館。但在1994年重溫80年代初的“傷痕文學”的舊夢，則不能不說是刻意製作一個麵對西方文化想象的“中國形象”。
現在，“政治”已經從本土的意識形態實踐中剝離出來，它成為藝術性表達用以強調中國文化身份的符碼。民俗、性和政治混合一體，共同塑造與西方截然不同的神奇的“他者”形象，這已經成為90年代中國電影走向世界的敘事策略。如果說第五代初起時的電影敘事保持著濃重的現代主義的意味，那麼，到後來，已經深陷於全球文化語境的第五代電影，則被曆史之手抹上了一些似是而非的“後現代”或“後殖民”的色彩。中國電影敘事的政治代碼給全球文化想象提供了前所未有的並且是最後的文化奇觀，那種壓抑性的政治語境，那種無所不在J專製權j，那些苦難和劫難，乃是中國文化永遠抹不去的印記，它從古舊的封建專製時代綿延而來，在現代的中國革命曆史過程登峰造極。所有那些對曆史的複述，都隱含著對當代的隱喻式的書寫，缺席的當代現實永遠在場，並且是真正的、惟一的“曆史潛本文”。這就是那些曆史重述、那些關於個人命運的敘事永遠擺脫不掉的實在的曆史。正如福科所言，“重要的不是話語講述的年代，重要的是講述話語的年代”。這個講述話語的年代和文本神秘地交織在一起，使那些與本土文化實踐脫節的“政治代碼”又具有奇怪的真實性。
三、顛覆與挪用：美學的辯證法在第五代最初崛起時，他們依然要寄生於社會主義文化霸權體係。他們借用經典革命曆史神話作為藝術表現的原始素材，卻以他們特有的藝術象征行為改寫了革命曆史神話的經典意義。而在第五代“走向世界”的自述神話中，政治已經完全剝離了本土的曆史實踐，它成為滿足西方關於中國的文化想象的文化資源。政治對於中國電影敘事已經如此之重要，很難設想，沒有政治作為依托，沒有政治構成不盡的文化資源，中國電影還能有多少作為。但這並不是說政治隻能是中國電影敘事的一個概念化的障礙，事實上，這取決於電影製作者以何種方式來調用這一豐富的資源。如果不是把政治概念化地運用，不是作為外在化的文化標簽，而是作為有效的敘事機製，完全有可能創造一些奇妙的藝術表現效果。在這一意義上，張藝謀的《活著》可能提供了一個極妙的範例。
作為一部“麵向世界”的電影，《活著》當然要竭力強調中國文化身份。在這裏，政治又一次被作為中國形象的顯著標記。國內戰爭、劫後餘生以及新中國建立後的一係列政治災難，關於個人命運的故事又一次被放逐進中國的政治革命史。《活著》或許試圖鼓吹苟且偷安的活命哲學，鼓吹“能活著就好”的忍耐精神。然而，當這種最低的生存願望一旦被放進中國革命曆史神話，則顯出了它的悲劇性。它又不能說是對中國現代革命史的強烈控訴。對於中國人來說，“活著”是多麼不易！中國人總是被卷進政治曆史，卷進災難。對人的命運起決定作用的是“政治”？還是不可知的天命？顯然，張藝謀在這二者之間搖擺不定（這可能要歸於慣於回避政治的原作者餘華）。但不管如何，政治起了直接的支配作用。不是某個當權者（他們都是好人，也是受害者，如春生之類），而是政治形成的無形網絡決定了人們無法安生。《活著》前半部分以編年史的線性結構展開敘事，把政治曆史與文化混為一體，刻意投合西方慣常認定的“中國形象”。事實上，《活著》前後的敘事風格相互脫節。前半部分是張藝謀習慣的壓抑性的、封閉的、直線性的、典型的東方主義式的敘事。後半部分（關於“文化大革命”的故事）則是多元性的、不斷轉折和突變的、反諷性的敘事。前半部分張藝謀不過把政治代碼作為“故事”投合觀眾關於中國形象的自覺認同；後半部分則是把政治代碼作為一種敘事語境和敘事機製，不斷有意反轉和顛覆觀眾的想象。
這種敘事盜用了偵探電影製造懸念的手法，場景的出現顯得突然，結果卻出人意料。當家珍和福貴在商店裏買東西時，鄰居跑來說他們家裏有人。家珍和福貴急急忙忙跑回家，極為緊張的氣氛，似乎又有什麼災難發生，結果卻是他們未過門的女婿在畫巨幅的毛主席像（大海航行靠舵手）。又一個突然呈現的長鏡頭畫麵，背景是喧鬧的“文化大革命”街市，鋪天蓋地的標語，歡騰的革命歌曲和口號，拐子女婿領了一隊造反派氣勢洶洶迎麵走來，像是去鬥爭什麼走資派或去抄誰的家，結果卻是去迎親。不斷調動觀眾的觀賞期待，又不斷地顛覆與轉換結果。那種喜劇性的效果因為從“文化大革命”的情境中湧現出來，而具有特別的意味。在這裏“文化大革命”的代碼起到了決定性的作用。由於“活著”的願望、對幸福的追尋發生於“文化大革命”的情境，這二者本身構成強烈的衝突，它們相互顛倒對方，重新給對方編碼。在每一個具體的敘事情境中，“文化大革命”的代碼被反諷性地運用，使電影敘事具有多元性的意義。在這裏，可以發現餘華的那種對生活的先驗性的理解（生活本來就是破碎的，例如拐子和啞巴結婚），與某種來自王朔的自我嘲弄的反諷手法混為一體，產生了意想不到的美學效果。它使那種巨大的悲哀中透示出不可遏止的對幸福的渴望，在無邊的荒誕中洋溢著奇特的詩意。這就是“後悲劇”時代的美學辯證法。