“類型化的政治”總是內在地和外在地在電影敘事中構成特殊的“象征性行為”，它賦予整個敘事以特殊的意義。這就不難理解，薑文的《陽光燦爛的日子》敢於以瑣碎的鏡頭語言去敘述一個（或一群）少年青春萌動期的躁動不安，卻有著重寫曆史的驚人效果。在王朔的原作《動物凶猛》中，它關注青春期少年的那種原發性的衝動和行為——它是關於一群人的記憶，它與“文革”的曆史語境並未構成直接的對立。而薑文的改編就是一次重新命名，他要表現的是“陽光燦爛的日子”——是對一個時代的書寫。僅僅是對曆史重新命名，就使薑文的敘事具有了特別的曆史意味。那些青春期的胡鬧、利比多的投射、對少女相片的辨析等等，這些既展示了“文革”曆史不同的側麵，也對“文革”曆史進行了改寫。在“新時期”關於“文革”的經典敘事中，那是一段不堪回首的陰暗歲月，是民族的大劫難。現在，在薑文的敘事中，“我們的夢是青春的夢，那是一個正處於青春期的國家中的一群危險青年的故事，他們的激情火一般四處燃燒著，火焰中有強烈的愛和恨。”（薑文，1995）
顯然，薑文懷戀那段歲月，隻不過薑文不再以史詩的類型片的結構複述曆史，而是以個人情感記憶的形式加以細致的表現。這個關於個人利比多投射的故事，與關於個人在集體權力關係中的困境相交合，但它絕對沒有以對權力關係的相似性描寫去隱喻“文革”曆史，而是去表現個人生命狀態的自然行為。逃脫權力壓製的馬小軍們，無拘無束，胡作非為，“文革”對於他們不是災難年代，而是自由自在的“陽光燦爛的日子”。那種個人自我認同，個人的利比多實現的困難，個人進入集體的種種挫折，無不洋溢著“西西弗斯式”（卡謬）的歡樂。個人利比多的表達構成敘事的主體，這正是影片逃脫“曆史寓言”的經典敘事的根本保證。個人的利比多投射對曆史存在的真實性構成質疑。如馬小軍對米蘭存在的真實性疑慮，少女的畫像與現實的米蘭無法辨析。這如同在追問：現存的關於“文革”的經典敘事是絕對可靠的嗎？“文革”被命名為“陽光燦爛的日子”，並以彩色來表現，這顯然是作者樂於認同的情感記憶，而現在則以黑白片來表現，這當然是薑文所要拒絕的現實。就連傻子也對著卡迪拉克和x．0．斥責“傻X”。對於薑文來說，並不是因為他懷戀“陽光燦爛的日子”而貶斥現實。“如今大火熄滅了，灰燼中仍劈啪作響，誰說激情已經逝去？！”（薑文，1995）重要的是對這種反“陽光燦爛的日子”的生活現實，對背叛“青春激情”的人嗤之以鼻。顯然，這是完全不同的關於“文革”的記憶，關於“文革”傳統和“文革”精神的指認。
事實上，“文革”的陳年老賬已經與當代意識形態實踐無關。90年代不斷被翻出來的知青記憶，那種小市民懷舊的溫馨已經抹去了“文革”的政治色彩，薑文不過順著這股潮流走得更遠點而已。但是，不管薑文如何極力去表現個人利比多的故事，他並沒有擺脫“文革”作為曆史潛本文的存在決定電影敘事的象征性意義，事實上，他正是依靠“文革”語境折射的曆史的和政治的意義而使他的電影敘事具有挑戰性。他越是專注於個人的利比多行為，他的敘事越是更深地陷入改寫經典文本的曆史對話語境。特別是當他的電影走向國際市場，在國際化的關於中國的文化想象中，《陽光燦爛的日子》具有無可爭議的叛逆性，它不僅標誌著新一代（第六代？）電影製作者斷然拒絕經典曆史敘事，同時也顯示著他（們）截然不同的美學方法和風格。這一切都要歸功於“政治”作為外在曆史潛本文和內在語境在當代中國電影敘事中所起到的神奇作用。
四、不可逾越的障礙與新的敘事法則政治在中國電影敘事中是如此重要，它成為重構關於中國的文化想象，中國關於自身的文化指認的決定性要素。反之，如果沒有對政治代碼的巧妙運用，電影敘事則必然神色盡失，不僅其文化身份麵目模糊不清，而且其敘事也難有曆史的可理解性。一向精於此道的張藝謀，不想在他與鞏俐的告別之作《搖啊搖，搖到外婆橋》(1996)釀成大錯，以至於張藝謀在西方的聲譽嚴重受挫。《搖》片是近年張藝謀在國際電影大獎中一敗塗地的惟一影片，究其根源，不能不說是這部電影在文化上的“暖昧性”所致，而文化的“暖昧性”又不能不說是因為“非政治化”敘事的直接後果。這部被張藝謀聲稱為是為中國國內市場拍攝的商業片，其實是張藝謀擺脫西方文化想象的一個嚐試，當然，也是張藝謀擺脫自己過去的一種努力，在某種意義上，還可以看做是張藝謀對他與鞏俐的關係所作的一次總結與告別，盡管這種告別采取了殘酷的形式——一次活生生的埋葬。不管怎麼說，張藝謀試圖給自己重新定位，“商業片”的說法不過是他的借口。這個人對電影藝術的偏執狂般的感情，是不會輕易放棄他的信念的。事實上，這部影片包含太多的要素（就是沒有容易識別的政治）。張藝謀顯然在娛樂因素與思想內核之間搖擺不定，到底是要“搖啊搖”，搖來擺去的大腿舞，還是要“搖到外婆橋”，張藝謀沒有明確的意義。
似乎在紛亂的都市敘事中掩蓋著張藝謀要表達返歸自然的田園生活的意向。“外婆橋”的直接象征很容易讀解為意指自然田園生活。如果認為張藝謀僅僅是簡單對比城市與鄉村的生活方式和價值選擇，那就過於表麵化。事實上，這部影片涉及到一個重新思考中國現代史的曆史起源的深刻問題。張藝謀這回倒是真的要回到文化中去探究中國現代史存在的盲區。
現代中國是如何進入現代化的？在張藝謀的敘事中，可以看到鄉土中國的宗法製社會是如何構成中國“現代性”的基礎。這些鄉土中國的土豪劣紳進入現代城市，立即組成黑幫集團，他們從事現代貿易活動，甚至還開錢莊銀行，但所有的操作方式都依然由傳統中國宗法製社會的性質和結構所決定。在這個走向“現代性”的曆史進程中，那些具有現代性精神的人，終究要被宗法製的傳統權力所否定。例如，老二，這個和小金寶通奸的人，他受過“現代”教育，甚至計劃要和小金寶到巴黎舉行婚禮，然而，他和小金寶都失敗了。不管他們是對個人價值認同，還是試圖以現代性策略來完成對傳統宗法權力的改造，他們都被“活埋”了。這就是中國現代性起源的悲劇。盡管這部影片的立意不明確，但電影敘事隱含的這方麵的思考是很發人深省的。好萊塢式的大腿舞，已經替代了張藝謀慣於玩弄的民俗，而淺嚐輒止的槍戰，像是對港台二流警匪片的模仿。
當這部電影的片名翻成英文時，變成了“ShanghaiTrid”，這就注定了它要與早期好萊塢歌舞片和二流西部警匪片混為一談。沒有可以明顯識別的政治代碼，沒有關於壓抑和怪異的東方專製權力的巧妙運作，沒有奇風異俗，這部影片在西方文化想象中不知如何定位，它注定要失敗。類型化的政治已經變成當代中國電影無法逾越的障礙，繞道而行，似乎也沒有出路。但不管怎麼說，張藝謀在《toLive》和《ShangHaiTrid》中接近於尋求一種新的敘事法則去表現複雜的曆史起源和被多重顛倒的生活情境。
在張藝謀們的背後，第六代正在不可阻擋地崛起，他們躍躍欲試的姿態掩飾不住成功的欲望。他們與第五代的崛起大相徑庭。前者偏執於藝術探索的信念，還要寄生於社會主義文化話語體係；而後者則是以純粹個人成功的欲望為動力直接在市場經濟中混水摸魚。第六代生不逢時又恰逢其時，在他們麵前有第五代豎起的“藝術豐碑”，不管那上麵銘刻著多少虛妄的曆史事實，但無疑是他們難以逾越的曆史之牆，如果他們循規蹈矩，邁著正規的藝術步伐，他們將難以有出頭之日。在這個人人都想當老板的年代，誰能甘心當小夥計？第六代的出場與其說是藝術創新本能的呼籲，不如說是當今中國流行的市場投機主義心理使然。他們當然可以不顧及任何藝術傳統和既定的曆史前提，他們總是以反叛者的角色出場。
這使他們任何無理和胡鬧的行徑都有可能被視為革命性的創舉。他們本來是“非政治化”的晚生代，這代人對政治沒有任何興趣，也沒有任何記憶。盡管他們一再抱怨電影的政治體製壓製了他們的創作空間，但他們不會把政治作為一種主題，作為一種個人記憶，作為一種直接的敘事語境來運用。政治實際上和他們相隔遙遠，無法構成實際的對話和潛對話。他們赤膊上陣本來不過是玩一把雜耍，想不到那個缺席的政治永遠在場，他們在文化想象中又披上了反抗社會主義文化話語的鎧甲，他們衝向市場的急切姿態看上去更像是與社會主義文化體製徹底決裂。那些完全是基於經濟原因的黑白拷貝，簡陋的攝製棚，嘈雜的同步錄音，二三流的業餘演員……
所有這些都與中國現行的藝術規範相抵牾。它們如同一場藝術革命扔出的匕首和投槍，而應聲倒下的當然是社會主義文化話語及其一整套的藝術表象體係。張元的《北京雜種》，不過試圖表現一群北京搖滾人的生活方式，那些男男女女的反常規生活，這是關於金錢、性和藝術的混合描寫。這些關於個人利比多的敘事，奇怪地再次投射到“反壓抑”的政治神話中去。那些由違背機位常識的切換鏡頭構成的黑白敘事，神奇地蘊含著反抗製度化權力、反抗正統藝術的意味。“北京雜種”的命名，不僅僅是文化和藝術的命名，更重要的是政治命名——“紅旗下的蛋”。這是什麼東西？它不正是要慫恿人們去做政治上的讀解嗎？確實，第六代生逢其時，他們既不為社會主義文化話語的製度化力量直接支配，又可以借用它為外在敘事語境，給他們的影片打上神奇的政治印記。在這一意義上，第六代電影不過是曆史之手完成的一個超級的後現代文本。在90年代中國電影“走向世界”的行列中，第六代靠商業主義單腿行走肯定力不從心，他們不得不依靠持續翻轉商業化／政治性的雙麵招牌才有益惑人心的力量。但第六代有很強的直接表現當代生活的意識，他們對生活表象的蠻橫概括和拚貼，與他們對政治所具有的天然拒絕——政治對他們根本不成為一個問題，而僅僅是一種被運用的空洞符號，他們也許在不久的將來能找到一種新的敘事法則。
總而言之，當代中國的電影敘事實際上已經從意識形態的軸心實踐剝離出來。那些表現“主旋律”的電影，其政治話語要麼顯得虛假，要麼自相矛盾和似是而非。其根源在於，中國社會的政治實踐功能已經嚴重弱化，社會主義文化話語體係還能以其製度化的力量起一定的控製作用，但它無法提供思想範疇和藝術表象體係強有力地支配文化生產。在社會主義文化話語體係內部，製度化效力／信仰體係（表象體係）之間構成的分裂和張力，是文學藝術逃離／臣服／逃離循環往複的內在動力，它造就了各種複雜和矛盾的文化現象。在這些現象中，動機與效果，能指與所指，主體與客體，想象與實際……總是陷入相互置換的解構情境。那些講述政治的話語，實際是虛構的政治，但它卻持續不斷地虛構自身，以至於它成為超越於現實的一種現實。而經過全球化文化想象的重新編碼，那個虛擬的政治就具有實際的功效。在中國被想象／自我想象的雙重結構中，曆史和現實的真實就這樣被生產出來。也許正如Bardrillard所說的那樣：“真實並不僅僅可以被再生產，而是它總是已經被再生產。”(Baudrillard，1983，146)“”這個“總是已經被生產出來的”政治，成為支持當代中國文化生產的精神底蘊，而電影敘事一直在巧妙地從中吸取能量。過去是藝術服務於政治，現在卻是政治服務於藝術。在80年代後期以來藝術遠離政治的時代，“政治”充當了有效的藝術代碼，它不僅給藝術探索提供了恰當的資源，給文化身份打上了特殊的印記，並且給電影敘事提供了必要的機製和語境。在這裏，“類型化政治”確實有文化和美學的雙重功用，這就是中國電影敘事的“後政治學”。
90年代，中國電影勢必更大規模地“走向世界”。中國電影敘事自覺運用“後政治學”構造出特殊的電影敘事語境，構造出特別的不斷擴張的關於中國的文化想象——作為人類最後的政治壓抑的文化神話，它在文化全球化的時代也不失為一種蠱惑人心的文化奇觀。當然，人們也可能質疑，電影敘事的“後政治學”這件皇帝的新衣到底能穿多久？隻要中國繼續保持穩定和繁榮——它的長治久安似乎是無庸置疑的，並且它在自己“特殊的道路”上越走越遠，那麼，它就可以為中國電影敘事提供取之不盡的文化／政治資源，、中國電影可以永無止境地為全球化語境提供“神奇的他者”的文化想象。我們應該為此感到沮喪，還是感到欣慰？如果中國電影不僅僅是技巧化地運用政治代碼，不是功利主義和投機主義地玩弄政治代碼，而是嚐試著尋找一種新的敘事法則，麵對當代生活，深入發掘那些為政治所滲透的生活的複雜性和多重性，去打開這個時代人類最後存留的神奇的精神地形圖，可能會有驚人的創造。然而，這需要勇氣和智力。也許這不是中國電影所能勝任的工作。