1983年，米蘭。昆德拉在法國巴黎一次演講中說道：“如果小說真的要消失，那不是因為它已用盡自己的力量，而是因為它處在一個不再是它自己的世界中。”這句話表達了一種絕望的憂慮。就小說的現代命運而言，它確實越來越被邊緣化。在這個符號帝國急劇擴張的時代，小說如何去（去哪裏）尋求它的安身立命之地呢？它的衰敗是必然的。然而，這句話還隱藏著另一層意思，如果說小說“自己的世界”不僅僅指外部的符號帝國，由現代文化工業構成的排斥性力量，更重要的在於小說迷失了自己的方向，小說找不到自己“內在的世界”，也就是說，小說不再處在自己的（美學規定的）世界中，它放棄了它的根本的藝術追求，逃離了它應是的存在，這將是它最根本的危機所在。當今中國小說顯然正處在這樣的雙重困境之中：一方麵，它置身於視覺符號帝國和各種非文學的社會化力量的分化和瓦解的境地，另一方麵，它的藝術追求變得越來越模糊，它正在走出自身的世界。
沒有先鋒性的探索，文學在現今時代就難以找到自身的世界。然而，“先鋒派”這個術語現在已經變得陳舊而不合時宜，曾經被稱之為“先鋒派”的作家們，功成名就後已經難有再探索的熱情。當然，從來就沒有永遠的先鋒派，隨著一代先鋒派創製的藝術經驗被廣泛認同，先鋒派的挑戰意義也就終結了。但當今中國的先鋒派的曆史如此短暫，並且如此迅速地被人們拋棄乃至於遺忘，這不能不說令人驚異。盡管說當代文化語境是如此複雜，個人的選擇總是被多重曆史力量所決定，但個人總是能確立自己麵對文學說話的基本位置和文化目標。“有力量的跟著曆史走，沒有力量的被曆史拖著走。”（斯賓格勒語）在當代中國文化語境中，“有力量”不幸被理解為“有能力順應時勢潮流”。“永遠的先鋒派”固然強人所難，但文學卻永遠需要先鋒派。即使在後現代文化語境中，“先鋒派”這種說法顯得非常勉強，但文學共同體總是保持著創新的努力，保持著構築新的文化烏托邦的衝動，否則人們就注定了生活在一個“文化稗史的時代”（列奧塔語）。
90年代的中國文化處於急劇的裂變和轉型時期，中國文學創作顯現出從未有過的複雜、豐富和含混。90年代的中國文學以其麵對“現在”的直接性而開創了一個新的局麵。就文學麵對“現在”而言，它無疑提示了一係列新的藝術經驗，改變了不少由來已久的原命題。但是，先鋒性的形式革命很少在表現現實的文學敘事中留存下來，沒有形成迸一步保持麵對“現在”寫作的先鋒性。一方麵，昔日的先鋒派逃離”現在”，另一方麵，麵對現在的寫作沒有展開有效的先鋒性藝術探索。
這二者構成的矛盾嚴重阻礙了當代文學的有序發展。僅僅是（又是）短短的幾年，隨著曆史背景的不斷變幻，文學為適應“現在”的潮流進行各種調整，已經耗盡了文學的創新衝動。
不管人們從哪方麵而言，先鋒性的喪失，對“現在”把握無力，不能不說是當前文學創作缺乏深度、高度和力度的危機所在。歸根結底，文學共同體缺乏一個深厚有力的思想基礎和認識體係，就不可能保持先鋒性的藝術創新和對“現在”（曆史）的深刻把握。因此，重新審視先鋒派文學直至90年代的文學麵對“現在”的文學敘事，不是簡單的肯定或否定，而是進入到曆史的實際過程，去找出那些症結性的問題及其可能的出路，這是本文試圖作出的努力。
一、先鋒性的退化與文學轉型的曆史語境當代先鋒派文學到底是一個虛構的神話，還是實際的曆史？或者如某些論者所言，所謂先鋒文學和先鋒批評不過是特殊意識形態氛圍的產物，得到官方意識形態的有力支持而風行一時。‘21這裏暫且不去辯解先鋒派批評是不是“合謀”的產物。先鋒文學在80年代後期崛起於文壇，這是基本事實。它的崛起既不仰賴南方批評家的慧眼識珠，也不必憑借北方批評家的不遺餘力，更重要的在於它乃是文學史發展到這一階段的必然結果。也就是說，它表達了曆史發展的必然要求。也正是在這一意義上，先鋒文學創立的文學經驗可以普遍化並且有效構建當代文學的美學典律。
很顯然，先鋒文學一直在文學史的對話語境中展開探索，它既與西方現代主義構成一種借鑒關係，同時更重要的是與當代中國既定的經典現實主義文學傳統構成對話關係。當文學不再能從意識形態推論實踐中獲取內在動力，它隻能以形式主義實驗來尋求從社會領域退卻的途徑。先鋒派文學回避了意識形態話語，但其藝術創新方麵的摸索無疑使當代文學的格局發生了某些根本變化。如果不理解80年代文學寫作的曆史前提（曆史語境），就無法理解任何文學創新給出的意義。80年代中後期以來，經典現實主義文學規範就麵臨合法性危機。在文學創新的壓力之下，現實主義文學體係既保持著頑強的製度化的支配力量，又難以提出與之應戰的開放性策略，未能及時提出一整套的表象體係和表意策略突破舊有的文學規範。這就使得80年代後期（直至90年代）文學所做的一些小小的技術性調整和觀念的些微變化，都被視為具有變革意義的探索。文學創新的意義顯然是被經典現實主義的自我封閉語境放大的。換句話說，如果經典現實主義的製度化力量呈開放性勢態，它有可能提出自我創新的表象體係，它有能力接受一切先鋒性的挑戰，並且把那些反抗和創新吸收為它的表象體係。但事實並非如此，這就使得所有的創新被放置到它的對立麵，任何創新都不得不看成是一次背叛，那些細微的變化也成為對經典現實主義的超越。
因此，也就不難理解，新寫實主義作為一次調和的產物，卻同樣被認為具有挑戰意義。新寫實主義崛起於1990年。被列為新寫實主義的代表作，有相當一部分作於《鍾山》打出新寫實主義旗號之前。而被列為新寫實主義代表作家的人物，有不少曾經被稱之為“新潮”作家，如劉恒、李銳、楊爭光等人。他們對一些特殊生存境遇的表現，尤為強調敘述意識和敘述語言，他們是在藝術表現方法的層麵上對經典現實主義作出超越。他們的敘述意識、敘述語言與先鋒派相去未遠。而另一些新寫實作家，如劉震雲、池莉、方方、範小青、儲福金乃是基於對現實的不同處理方式、不同的價值標向就顯示了他們的前進。這一切，都是因為放置在經典現實主義語境中來看待，他們才有獨特的存在意義。
同樣，王朔一度被理解為先鋒派，也並不是完全誤讀的結果。事實上，王朔在雙重意義上麵對“現在”，它既麵對文學既定的文化製度力量，又麵對中國正在變動的現實。因而他的挑戰有其曆史真實性。王朔所標榜的寫作姿態，他所表現的生活方式和價值認同，他對生活的嘲弄和自我嘲弄，他對權威話語的反諷性挪用，都在很大程度上改變了文學的規範和功能。因為當代文學一直處在嚴整的製度化的位置上，長期以l高昂的姿態對現實說話，不能不說王朔的寫作沒有挑戰意義，至少他的存在使人們重新檢討文學的位置和文學的多重性和可能性。當然，王朔的副作用也是顯而易見的。他把文學的價值和功能取向拉到一個較低的層次上，推翻了文學的種種清規戒律之後，文學寫作不再有必要的自律，這使中國文學處在一個從未有過的輕鬆自如的境地，也容易使文學不再承受艱難的探索，不再保持超越性的烏托邦衝動。王朔炫目的成功充分印證了這個時代“以成敗論英雄”的真理，他是一個示範，更是一個誘惑和慫恿。但是，這些後果到底應該由王朔負責，還是由跟隨者承擔？當人們把王朔當做下樓的階梯和超渡的橋梁之後，把所有的罪責推到王朔身上也有失公允。不管怎麼說，王朔作為個體而存在，無疑有他的挑戰性意義。如果使之推廣（王朔並沒有如此願望），必然產生謬誤。隻有一個王朔是必要的，正如隻有一個張承誌是我們的幸運一樣。事實上，王朔也意識到他的挑戰姿態的有限性。王朔最後的小說《動物凶猛》已經不得不著力在敘述語言方麵努力靠近先鋒派的敘事，小說敘述意識困擾著他，並不僅僅是如何去表現一種生活經驗，而是如何把那種生活經驗敘述出來。這或許也是近年王朔無法動筆的根本原因。
當代中國文學在80年代後期開始曆史轉型，我堅持認為這種轉型發生在1987~1988年，持續到90年代。這種轉型是政治／文化／經濟多邊作用的結果，而不僅僅是某個曆史事件起到突發性的杠杆作用。不理解這一點，就不理解當代中國文學所發生的那些變化本身具有的文化邏輯。不管是用“新時期後期”還是“後新時期”來描述它，都是基於文學曆史本身的變化和起關聯作用的語境來給予定位。盡管當代曆史語境是如此複雜，包含過多的變異和重疊，但我們還是可以從中找到最主要的曆史前提，找到創生的文化與主導文化衝突的基本關係。這些關係並不是突然出現的，也不是一成不變的，但在理解當代中國文化的創生力量時，不找到那些對話的階段性語境，就不能給出它的準確位置。先鋒小說在80年代和90年代之交應運而生，這並不表明它是投機取巧或“合謀”的產物，恰恰相反，它的崛起表現了當代中國文學少有的對文學說話的純粹姿態，它那過分的形式主義實驗，既是一次無奈，也是一次空前的自覺。毋庸置疑，先鋒小說把中國小說敘事推到了相當的高度、複雜度和難度。
麵對先鋒小說在短暫的曆史時期創立的藝術經驗和準則，文學界在保持短時期的麻木和排斥之後，再也無法回避它的存在。進入90年代，先鋒小說的敘事語言和敘事方法在潛移默化中被廣泛接受。然而，這一切並不表明先鋒派完成的敘事革命就取得了永久有效的勝利。事實上，先鋒派的實驗突然而短暫，在90年代隨後幾年，先鋒派迅速放低了形式主義實驗。除了格非和北村在90年代初還保持敘述結構和語言方麵的探索，先鋒派在形式方麵已經難以有令人震驚的效果。一方麵，先鋒派的藝術經驗不再顯得那麼奇異，另一方麵藝術的生存策略使得先鋒們傾向於向傳統現實主義靠攏。故事和人物又重新在先鋒小說中複活。蘇童的《妻妾成群》(1990)不僅僅是在敘事方法方麵回到現實主義的規範之下，而且那種文化品味明顯是在表達某種“複古的共同記憶”，隻是那種敘事語言和敘事情境的構造還保留著先鋒小說的痕跡。這是一種“成熟”，也是一種退避。不管如何，蘇童的成功具有示範意義。與傳統和現實的調和，使先鋒派的寫作找了到安全而有效的途徑。
但是，這種“退避”（或成熟）對於先鋒性的寫作來說卻是退化的開始。先鋒派的寫作並沒有關於曆史、現實和人類生活特別獨到深刻的認識論基礎，他們僅僅是依靠與經典現實主義的文化史語境對話寫作，其藝術表現方法具有革命性的意義。當他們的寫作從這個對話語境撤退之後，他們很快就要忍受思想方麵的貧困。先鋒派表達的那些對人類生活境遇的怪異、複雜性和宿命論式的表現，在很大程度上得力於形式方麵的探索，那些超乎尋常的對人類生活境遇的表現，其實是藝術形式的副產品。這點在餘華的寫作中表達得最為明顯。
餘華那些對生活的怪異性、對人類生活的原罪和暴力傾向的揭示，例如《世事如煙》、《現實一種》、《難逃劫數》等等，得力於他尋求那種將人物與所處的環境不斷剝離的敘述視點，得力於他始終尋求的語言對不可表現之物的倔強表現。格非的小說對生活的劫難，對不可知的命運的複雜表達，得力於他經常使用的敘事“空缺”，通過把故事的某些關鍵性部位“隱瞞”的方法。格非的小說（如《謎舟》、《青黃》、《褐色鳥群》等等），對生活的那些命定的困境和存在的真相進行了令人震驚的書寫。很顯然，這是當代中國小說非常特殊的時期，形式主義的書寫替代了對曆史和現實的直接書寫，先鋒派文學在這裏不僅僅提示了嶄新的藝術方法論，也表現了對生活世界的異乎尋常的表現。然而，這也正是先鋒派的局限，當他們試圖從形式實驗的高地撤退時，他們要直接麵對曆史和現實時，哪裏又是他們的新的立足之地呢？
事實上，90年代最初的幾年，先鋒派沒有找到撤退之後的新的起點。那些放棄藝術創新嚐試的作品，大多數隻是簡單回到寫實的傳統，並且依靠陳舊的思想觀念來支撐再現性的敘事。蘇童《婦女樂園》（浙江文藝出版社，1991年）收錄的小說，無疑對婦女生活作了極為細致的表現，那些情境描寫和人物心性的刻畫都非常出色，但不能說在對生活、對曆史和現實的整體把握上有多麼獨特複雜而深刻的認識。餘華的《活著》在表現一個人的命運方麵當然相當成功，但他的思想意識並沒有超出古典人道主義。餘華最近的作品《許三觀賣血記》，受到多方頌揚，他的自我感覺也十分良好。就常規小說敘事而言，無疑可以從中看出餘華的藝術手法已經十分圓熟老到，敘述顯得純淨而流暢。但這部小說出自餘華之手就不能不說還留有諸多缺憾。這部關於“苦難生活”的故事，不過是近幾年重寫五六十年代苦難兮兮往事的流行主題。這個主題在90年代初還有些令人驚異之處，而在1996年則很難說它提示了什麼新的經驗。就其敘事而言，這部被稱之為長篇小說的作品過分追求單純性。流暢明晰的敘述替代了餘華過去的有意混淆現實和幻想的敘事方法。其中一些片斷通過人物語言來迅速推進敘事，類似電影慣用的敘事手法，雖然在這裏恰到好處，但也不過是經典現實主義慣用的手法而已。
而餘華在敘事中甚至剔除了人物與人物的複雜的關聯，以至於人物的內心刻畫，人物與環境的交流都沒有得到必要的表現，更不用說對人物所處的曆史環境，人物真正麵對的生存境遇進行強有力的揭示。不能不說顯得過於單調平直。單純性並不是長篇小說追求的藝術特征，正如跳高不是跳遠追求的效果一樣。餘華在當今青年作家中無疑是一個佼佼者，他當然可以放低形式實驗和對生存的複雜性的探索，但他在回到生活現實，回到人們置身於其中的曆史境遇時，應該有相當的創造性。然而．1996年餘華充其量處在徘徊或重複的狀態，如果視之為一次卓有成效的藝術進步或轉折，那就不能不說是誇大其辭。
格非在1995年發表《欲望》，這部麵對“現在”的作品，可以看到格非對當代中國變動的現實，對精神生活流失的現狀所進行的思考。格非的敘事依然保持相當好的語言感覺和敘事節奏，試圖在較大的現實層麵上來表現當代生活，這不能不說是格非的有效努力。但由於格非過分刻意表現當代精神生活的混亂，對當代生活的理解難免有些概念化的痕跡。對人物命運的處理，各種事件的關聯，那些隱含的時代象征，似乎過於明確地進入既定的理性框架。但不管如何，格非有勇氣擺出麵對“現在”的寫作姿態。格非的困難隻不過表明講述“現在”故事必然麵對的難度。理解“現在”，藝術地把握變動的“現在”，並不是一件輕易的事。僅僅把“現在”描述為一個道德淪喪的時代是遠遠不夠的，而這一點正是大多數作家麵對“現在”的基本立場。北村也不例外。這個一度是真正的“先鋒派”的人，一直陷入思想的迷惘之境。一旦從形式主義的實驗高地撤退下來，北村隻好求救於宗教。而他的宗教在小說裏更像是一個勉強的後綴。這裏想強調指出的是，我並不是指責這些作品平庸乏味。恰恰相反，在同時期的作品中，這些作品無疑是極為出色的；就常規小說而言，這些作品的敘事和語言都具有相當高的藝術水準，我的追問在於，當先鋒派從形式實驗撤退之後，它本來應該，也完全有可能在思想的領地確立自身的起點，對曆史、現實和人類生活的複雜性作出更深刻的探索，表現這一代人的思想力度和藝術地把握世界的能力。然而，當他們麵對現實時，難以找到理解現實的思想出發點（例如格非），而更多的人則隻是簡單地退回到一個輕鬆自如的領地。當然，在這個急功近利的時代，要一群人保持藝術上的純粹性顯得過分苛求。但我堅持認為他們有著良好的藝術素質，有著相當圓熟的藝術手法，他們應該可以找到90年代文學“自身的世界”。
說到底，對於現今的文學來說，能不能找到它自身的世界，關鍵在於它能不能麵對“現實”——文學史的既定前提和人們生存麵對的現實——這就是“現在”的基本涵義。對於當代中國文學來說，特別是對於小說敘事來說，“現在”既是一個永遠無法逾越的障礙，也是一條走向自身世界的必由之路。
多年前，J．克裏思蒂娃在一篇關於羅蘭·巴特的文章中，追問道：“人怎樣對文學說話？”事實上，對於當今中國文學來說，對這個問題的追問，也就必然導致：“文學怎樣對現在說話？”——這是文學保持先鋒性姿態的基本出發點。因此，並不奇怪，先鋒派現在已經很難給文學創新提示新的可能性。失去形式的遮掩，“先鋒派”小說不僅僅在思想意識方麵顯得平淡無奇，同時，更重要的在於，他們回避現實的寫作不能不說是一個致命的局限。在特殊的曆史時期，先鋒派的文學敘事回避現實，以形式主義實驗來表達他們的特殊感受，並且以此與既定的文學傳統構成對話，毫無疑問有其特定的曆史的和美學的意義。但當形式革命的挑戰姿態已經放棄之後，先鋒派的文學敘事還依然故我徜徉於那些似是而非的曆史演義故事，或不斷重複五六十年代的陳年老賬，這不能不說是其寫作缺乏生氣的根本原因。格非已經走近“現在”，可以肯定這是一個良好的開端。沒有創新就沒有藝術，盡管就其客觀曆史效果而言，藝術創新的實際意義總是有限的，但創作主體總是要麵對文學史的既定前提和當代生活作出創新的努力。不能麵對“現在”說話的文學無論如何是缺乏力度的文學。
因此毫不奇怪，90年代又有一批年青的作家步入文壇。
這些人年齡不一，藝術準備也大相徑庭。對他們的命名是困難的，“新狀態”、“晚生代”、“新生代”、“60年代出生群落”、“女性主義”、“新生存主義”等等都無法概括這一龐雜的群落。但有一點是共同的，那就是他們直接麵對當代生活，麵對他們置身於其中的現代社會。在“尋根”群體及馬原和莫言的背後，先鋒派以其遠離現實的形式主義實驗在純粹藝術的層麵上標新立異；而現在，就在先鋒派的側麵，這一龐雜的群落，僅僅以對當代現實社會的直接書寫就吸引了人們的全部目光。先鋒們還在重溫舊夢，或是在影視圈裏名利雙收，後起之秀的作品已經在那些顯要刊物的顯要位置神出鬼沒。盡管命名是一種非常粗暴的理論行為，但是不命名就無法進行新的理論概括，也無法描述和闡釋新的曆史現象。在這裏，我不得不用“晚生代”來描述90年代出現的新的文學群落。這個概念可以使我在描述和概括90年代的文學現象時，給予必要的限定。這個群落既沒有統一的文學觀念，更沒有相近的藝術風格，但是，相比較於先鋒派和新寫實群體而言，他們明顯有著某種“現在主義”的特征：
第一，他們的寫作難以明確劃歸在某個流派和理論範疇內。他們的寫作明顯不同於現實主義，也不同於現代主義和後現代主義；它是90年代中國“現在”階段的一種文學現象，它具有顯著的“中國本土特色”。第二，他們的寫作直接麵對當下中國變動的社會現實，特別是90年代中國經濟高速發展，全麵市場化引起的現實變動。因而他們的寫作麵對“現在”說話，而不是麵對“曆史”或麵對文學說話。第三，他們的寫作沒有文學史的觀念。先鋒派的寫作一直在思考小說藝術的既定前提，當代中國的和西方現代主義創立的小說經驗，麵對這個前提進行敘事革命，這是他們存在的曆史依據；然而，90年代這批人的寫作沒有這個前提。一方麵是因為文學史賴以存在的價值體係陷入合法性危機，不再有一個明確的文學規範體係製約著文學共同體的寫作；另一方麵，這些“現在主義式的”寫作衝動來自個體的生存經驗，而他們個人的文學經曆在很大程度上卻遠離既定的文化秩序。第四，他們關注對“現在”的書寫，特別是對中國處在現代化的曆史進程中表現出的非曆史化特征進行直接表現，使他們的敘事沒有曆史感。第五，他們樂於使用表象拚貼式的敘事，傾向於表現個人的現在體驗和轉瞬即逝的存在感受，並且熱衷於創造非曆史化的奇觀性。所有這些，使得他們的敘事具有某種“現在主義”特征，表示了90年代與80年代迥然不同的文學流向。
去論證這種文學現象的合理性和合法性，非本文的任務。應該既把它視為一種進步，一種在現有的曆史前提下所作的變革，同時又看到它的矛盾和混亂。作為一種有創生意向的文化，它有可能表達新的曆史進向，但它無疑帶著諸多片麵和似是而非的傾向。當代文化是如此缺乏自覺的創生意向，因此，對這些初露端倪的動向，視而不見或給予任何誇大都不是曆史意義的態度。
二、90年代麵對“現在”的文學敘事及其美學局限對“現在”進行直接書寫，這本來並不是什麼驚人的藝術創造，但是當代文學有相當長一段時期無力把握當代中國的生活現實，無力揭示新的生活經驗和提供新的現實圖景，這不能不說是嚴重的缺憾。因此，當有一批人以現在進行時來書寫當代生活時，他們就迅速站在當代文化的前列。如果說“先鋒派”的形式探索，乃是文學史的曆史語境給予其以特殊的革命意義，那麼，“晚生代”作為一種創生的曆史力量，則是當代現實直接給予他們存在的依據。90年代初期，新時期的宏偉敘事實際上已經無法整合多元分化的文學格局，新時期構造的那個“巨型語言”已經破裂，那些現代性企圖，那些啟蒙主義的偉大規劃，已經為當下的生存利益所替代。隻有經濟能改變人們的生存境遇，人們也隻相信經濟利益構成全部生活的意義。商品拜物教與消費主義構成了這個社會轟轟烈烈的外表，沒有人相信精神生活存在的可能性與必要性。一切都變成“現在”——沒有曆史、沒有未來、沒有內在性的“現在”，就是人們存在的精神樂園。因此，富有現實敏感性的人們抓住“現在”，直接表達他們的“現在”感受，則構成當代文學的特殊景觀。然而，也正因為他們隻有“現在”，隻有“現在式的”書寫，這也就使他們的寫作存在根本的局限。
(1)表象化書寫與本質性敘事不管把這個時代的生活描述成分崩離析的情勢，還是完美無瑕的形態，都無法否認現實本身發生了巨變，當代生活正在以誇張的姿勢奔騰向前。沒有人能夠抓住它的本質，觸摸它的精神和心靈。沒有曆史感的“現在”，隻有表象而沒有內在本質。從個人生活的邊界進入文壇的晚到者，顯然與那個現代以來的宏偉敘事無關，與新時期的曆史語境也不再有直接關聯。他們無須在現實主義／現代主義的二元對立語境中來確立敘事起點，他們就生活在這個消費至上主義的間隙。
再也不能、也不必要從整體書寫這個時代，內在地把握這個時代。何頓、述平、朱文、邱華棟等人對這個時代的直接書寫，確實構造了一幅生動的商品拜物教與消費主義至上的時代的全景圖。這是一個隻有外表而沒有內在性的時代，一個美妙的“時裝化”的時代，一個徹底表象化的時代。後來者既然捕捉不到“宏偉的意義”，他們也隻能麵對現實的生活表象展開敘事。事實上，90年代崛起的一批作家正是以他們對表象的捕捉為顯著特征，對表象的書寫和表象式的書寫構成了他們寫作的基本法則。那些“宏偉意義”，那些曆史記憶和民族寓言式的“巨型語言”與他們無關，隻有那些表象是他們存在的世界。對表象的迷戀，一種自在飄流的表象，使90年代的小說如釋重負，毫無顧忌，徹底回到了現實生活的本真狀態。