何頓近年的一係列小說如《我不想事》、《生活無罪》、《弟弟你好》、《太陽很好》以及長篇《就這麼回事》等等，對當代中國走向市場經濟的曆史過程給予直接的表現，並且揭示了渴望致富是如何支配了城市市民的生活願望和日常行為。經濟利益全盤支配當代生活，並且構成當代價值選擇的惟一軸心。不管是城市個體戶，還是曾經一度是“人類靈魂工程師”的中小學教師，都無不把經濟的成功看成是惟一的成功。何頓寫出了這個時期個人和社會的特殊關係，特別是個體經濟帶來的社會變革、價值觀念變革和人們的行為方式的變革。
何頓的敘事無疑是一次現場見證。何頓的寫作沒有與文學史對話的願望，對存在與意識之類的複雜關係他一概棄之不顧，他的興趣在於抓住當代生活的外部形體，在同一個平麵上與當代生活融為一體。他的那些不加修飾的逼真性的敘事，帶著生活原生態的熱烈和躁動，使那些粗鄙的日常現實變得生氣勃勃而無法拒絕。何頓的敘事從來不訴諸形而上觀念的批判性表達，而是限定在與生活息息相關的體驗和感覺之中。
這使何頓的小說在抓住當代生活的外部特征方麵，具有其他人所不具有的那種直接性。但何頓的小說過分生活化，過分經驗化，也顯得缺乏文學的曆史感和思想的複雜性。這是他與眾不同之處，也使他的敘事缺乏變化和更強更長久的衝擊力。因此並不奇怪，何頓的寫作就迅速顯得類型化，人物類型化，故事類型化，敘事線性模式，這些阻礙了何頓的寫作躍進到一個較高的藝術水準。加強思想力度，加強對個人與自身的曆史、與社會的複雜關係性的描寫，擺脫過分平麵化的和線性的敘事，這不能不說是何頓應該麵對的問題。
並不僅僅是何頓，這個難題是新一批作家無法回避的困境。述平和邱華棟的小說對中國當代消費觀念社會的生活現實給予直接表現，城市的生活表象構成他們敘事中非常有生氣的文化代碼。述平的《凸凹》、《晚報新聞》、《此人與彼人》等等，述平對城市男女的引誘與背叛的描寫，對當代生活的情感危機方麵的揭示，都顯示了他對生活的獨特而敏感的理解。
邱華棟的《時裝人》等等作品表現現代城市人與消費社會的異化關係。人們不斷尋求自我位置，卻在城市的不斷異化的空間裏找不到自我存在的實在性。生存選擇的後現代式的恐慌，構成邱華棟小說敘事獨到的主題。但他們二人在試圖透過生活的外部現象進入內在本質時，也就是說在作進一步的思想開掘時，都顯得有些束手無策。述平的《此人與彼人》不再滿足於敘述一個男女相互引誘和背棄的故事，試圖去探求男女關係背後潛伏的複雜的思想意蘊，特別是在現時代的特殊意義。但述平訴諸一大堆空泛而不著邊際的關於愛與背叛的詭辯論式的議論。這些議論不能不說沒有作者對生活的獨到解釋．但試圖以此作為加強作品思想力度的努力，卻無濟於事且顯得生硬笨拙。同樣的情形在邱華棟的一係列作品中也可以見出。邱華棟對現代人的生存狀況——生活的方式與過程的捕捉十分敏感，但他試圖去揭示這種生活的內在矛盾，去表現他們的生存困惑與恐慌時，卻在重複現代主義的那些現成的命題，諸如人的自我認同的危機，存在的絕對意義、西西弗斯式的生存悲劇等等。邱華棟顯然有必要找到一種與他所表現的生活狀態和敘述視角相契合的思想資源。
無法找到準確的思想插入點，這使年輕一代作家的寫作受到相當的局限。魯羊在同代作家中，應該說知識準備相當充分，他的思想洞察也相當敏銳而明晰。魯羊有極好的藝術感覺，相當長一段時期，魯羊保持形而上的高蹈姿態，他的敘事顯得有些隔膜。事實上，那種隔膜主要由與“現在”的經驗隔膜所造成。近期魯羊直接切近“現實”，他的敘事立即顯得生機勃勃，舒暢流麗。《存在與虛無》(1995)、《越來越紅的耳根》(1997)是相當出色的小說。但就是這些在敘事上非常精彩的作品，在試圖揭示某種生活的本質要義時，卻陷入思想的窘境。《越來越紅的耳根》在揭示當代生活的虛妄性時，卻無意中極力貶抑女性，把女性推到一個醜惡、無恥的境地。一次非常銳利的對當代生活的拆解，卻無形中在重複中國關於女性的一些古舊觀念，即把女性視為醜惡，視為禍水。也許魯羊有反潮流的精神，在當今女權盛行的時代，他敢於如此徹底地貶抑女性。但不管如何，對人物的類型化處理和過分鮮明的道德立場，以及對全球時代思想潮流的漠視，這不能不說限製了魯羊對“現在”生活本質進行更深的洞察。
韓東與朱文是當今被普遍看好的“新銳”作家。韓東曾經在詩歌界嶄露頭角，以對“大雁塔”的重新書寫而表達了“新生代”詩人反曆史的叛逆性立場。顯然，韓東一直在以反曆史的方式重新書寫當代生活。前些年他重寫知青故事的幾篇小說顯得相當出色，如《西天上》、《母狗》等等。韓東有意掏空了那段記憶的曆史內容，他不再以曆史主體的角色反省大是大非，也不去找尋所謂丟失的青春，那種超距離的零度敘述，僅僅是在追溯一些奇聞軼事，那個巨大的曆史神話被分解為一些無聊而有趣的日常生活，被處理成一些欲念化的表象片斷。關於選擇、憐憫和命運戲弄的故事，並不是以它的裝模作樣的思辨特征而引人人勝，那些反諷性的描寫和各種不協調情境的隨意配置，才是敘事的奇妙之處。韓東的敘述有一種虐待曆史的快感，把那段厚重的曆史加以漫畫化的處理，改變成一些戲謔的表象材料，卻也有強烈的反諷效果和解構力量。但是名聲日噪的韓東並沒有進一步的作為。盡管他試圖去表現沒有詩意的當代生活，但韓東的表現經常變成沒有詩意的敘述。他總是期待在他的敘事中出現一個奇特的轉折——這個轉折不僅僅會給他帶來敘事方法上的突變，使小說敘事在這個關節點上被全盤激活，同時又能帶來思想性的突然深化，不能不說這種敘事動機用心良苦。為了達到這個敘事效果，韓東不斷地鋪敘，不斷地堆砌各種無關緊要的過程和細節，使他的敘事變得鬆散而拖遝。既拒絕思想性的發掘，又無法找到奇特的敘事轉折，韓東的小說敘事就不得不忍受了無生氣的後果。《去年夏天》（《今天》，1995）不斷在無關緊要的細節中停留、重複，流水賬式的敘述極為單調沉悶，最後，敘述人裝模作樣對小說文體的議論，並沒有成功地掩蓋技巧的貧乏，不過使敘述變得更加累贅而已。對生活缺乏應有的概括力，也難以見出思想的穿透力，這不能不說是韓東需要正視的問題。
朱文是90年代嶄露頭角的職業寫手，寫作成了他的謀生手段。追求所謂的“本質性寫作”，使得朱文顯得像是決定與寫作同歸於盡的人。就目前來說，也許是生活所迫，也許是急切渴望出人頭地，朱文寫得太快，寫得太多。但不管如何，這個人真正是90年代的小說家。他有極好的小說意識（我說的是90年代的小說意識）。他能抓住當代毫無詩意的日常性生活隨意進行敲打。很多“新銳”都試圖這樣做，但大都缺乏聚合的能力。然而朱文有高度聚合的能力，他的那些隨意概括的表象，那些毫無詩意的當代生活場景，總是滲透進一種質素，一些莫名其妙的怪戾的不安定因素潛藏於其中，它們總是要越出敘事的邊界。
對於朱文來說，生活是毫無詩意的，對毫無詩意的生活的書寫構成了他敘事的奇怪的動力（在某種意義上，這也是韓東的動力）。生活沒有內在性，沒有深度，這怎麼辦？去發掘那些最沒有“意義”的生活事實，從而把它們弄得怪模怪樣，這是朱文小說意識的最基本的出發點。這一點可以看到朱文受到卡夫卡或契訶夫的影響。然而朱文已經全然改換了卡夫卡式的內心反省，改換了契訶夫對細節的精雕細琢，在他這裏，是對那種不安定的生活事實的觀望，把它們隨意聚合在一起，進行敲打（而不是追問）。《食指》（《鍾山》，1995）未必是朱文最好的作品，但顯示朱文對粗陋的當代生活的析解。這篇小說是對“詩歌”生活的表達，但顯然，當代生活已經毫無詩意。在這個時代，詩人們的“最高心願”是什麼呢？這個時代詩人已經徹底墮落（按照朱文的觀點），我們的生活還有什麼真實的詩意呢？隻剩下卑瑣的欲望。詩歌的墜落，詩人的墜落，不過是啟蒙主義的精神失落的象喻。然而，朱文描述了一個最後的“詩人”吳新宇，他卻依然一如既往地談論“人民”。這個人的準悲劇性命運，折射出當代生活的全部虛妄性。這個也許是“真正的詩人”的人，他被卷入了“現在”混亂不堪的詩壇，他的詩情被“現在”無限擴張的生活表象所吞沒。在處理這樣的觀念時，朱文幹脆把代表當代生活的全部表象的語詞堆砌在一起：
“他所謂的人民無法在柴米油鹽生老病死婚喪嫁娶般市行情子女人學黃色錄像麻將圍棋通奸亂倫城市規劃日本電器關貿協定美國美國皮爾卡丹鋼材價格浦東開發霸王別姬化肥問題水土流失電力先行天安門廣場有獎銷售紅旗飄飄搖滾英雄海南深圳印度神油金槍不倒海灣硝煙華夏小姐人大代表香港回歸空難科技重獎大腿臨空有償服務中華鱉精養身氣功洋妞打工天皇巨星希望工程齊盼奧運牛肉粉絲床上用品宮廷秘方人民江山之中為他騰出一小塊地方來…”在這裏我之所以不厭其煩引出這段原文，在於表明沒有什麼敘述能最簡便地達到對“現在”時代高度概括的效果。也許這個時代是無法概括的，它堆積了太多的事件。這個曆史現場時時處於爆滿的狀況，對於這個古舊的國度來說，它顯得過分的力不從心。這些湧溢而出的表象鋪滿了“現在”這個時代的生活表麵，它構成了這個時代的表麵生活，以至於這個時代已經沒有內在性的生活，隻有表麵化的生活。在某種意義上，那個最後的詩人的死或失蹤是必然的結果。沒有人會記住他。在一次公園裏舉辦的“剪紙展覽”（剪紙——多麼有象征意味的展覽，紙做的生活！），沒有一個人談論到吳新宇，他不過是經曆了一次“不必要的、匆匆的、秘密的詩歌旅行”。但是更重要的是，這個表象化的時代全部淹沒了過去有過的那麼一點詩性。當然朱文的敘事不是批判式和反省式的，而僅僅是呈現式的，對“現在”生活現場的呈現。展示出它的外形狀態也就是對生活擊穿的一種方式。
實際上，朱文有一篇小說的題目叫做《傍晚光線下的一百二十個人物》（《鍾山》，1995），這是對生活的某種命名，它表達了朱文對生活的一種特殊的觀望：“我看到了傍晚，而我所能說出的隻是今天的這一個傍晚，一個傍晚光線下的眼睛能夠捕捉到的傍晚的影子，它什麼也不是。”朱文的敘事幹脆采取了“場景”的方式，七個場景的拚貼，捕捉傍晚微弱光線下的人們影子一般的生活。朱文是對當代生活有敏感的人，有著他們這代人對生活的領悟方式。在這種意義上，年齡具有不可超越性。他們沒有那種對生活自以為是的理解，沒有把生活納入堅固的理性框架的武斷傾向。他們與這個時代同歌共舞，甚至連他們的揭露都顯得親切，抨擊都像是在親吻。
把生活中最無聊的碎片收集起來，拿捏成有棱有角的怪異形狀，這種敘事是楊爭光、李銳、餘華前幾年一直在從事的工作，隻是朱文把它挪到當代生活而顯得尤其尖銳。但朱文的敘事還顯得格局太小，他麵對這種怪異的生活時遊刃有餘，一旦他的敘事偏離怪異，回到日常性，要表現更寬闊複雜而厚重的“現在”時，他的力度就迅速削弱。他近期的小說《夏天，夏天》（《大家》1996年第6期），當然是一篇非常出色的作品。
朱文把敘事全部限定在某種片麵的生活上，這使他的敘事容易具有尖銳性，但也難以擺脫其狹隘的一麵。在朱文的敘事中，“環境”都變成物質性的事物，社會性的環境隻有隱喻的特征，這使他的“直接性”實際上又轉化成為一種“間接性”。如何進入當代生活的多重結構，如何在更複雜和深廣的意義上，去書寫我們麵對的“現在”，以“本質性的寫作”去寫作當代生活的本質性（無本質）的生活真相，這是朱文麵對的困難。
(2)故事的奇觀性與多元性敘事新時期的“宏偉敘事”解體之後，當代文學不可避免傾向於“小敘事”。文學不再去表現時代驚天動地的變化，去呼喚或指引人們朝某個共同的目標行進。文學在很大程度上不得不變成生活的撫慰劑，變成填補閑暇的精神消費品。因此當代小說看上去呈兩極發展，對古舊曆史生活的敘述，和對當代生活的表現。前者大部分不過是些年代不明的古代傳奇；後者則更像是後當代傳奇。當代生活變成一係列的奇觀，這使當代小說在尋求新的適應性方麵找到一條捷徑，但也犧牲了當代小說敘事已經創立的那些藝術經驗。所謂“晚生代”的寫作在製造當代生活的奇觀性方麵無疑提示了新的生活經驗，如何頓、張曼、述平、刁鬥等人，但其小說敘事在藝術性方麵明顯不如先鋒小說所達到的那種境地。張旻曾經寫過《生存的意味》這種非常有力度的小說。
《生存的意味》是如此堅決地超然於情感之外，直接切近那些裸露的事實，在一個情殺的故事裏滲透複雜的生存意味。這篇小說敘事的顯著特征，就是不斷運用倒敘手法去發掘生活中那些最初的源頭，去尋找那些災難的根源。這種強製性的因果解釋鏈構成的敘事反倒使生存敞開不可洞見的神秘性。人們的存在結果已經被預先給定了，生活再也沒有比這種境遇更令人絕望的。這個武斷的解釋鏈，拖曳出一個人的一生那些不可言喻的細節，它們串連一體，構成了不可思議的命定之路，並且還融進了父輩的陰影，與一個更強大的曆史交合在一起，一種顯性的可分析的政治曆史與隱性的神秘性的命運重疊，揭示了生存中那些美妙而令人驚懼的瞬間，這些瞬間構成了生存進程中持續而閃光的支點，它們卻又無不意指著悲劇性後果。作者的敘事冷峻而超然，那些冷靜的視點直逼生存事實，不再是情感意義上的對人的遭遇的關懷，對人性的反省，而僅僅是一種超越於情感價值判斷的審視，對那些生存事實的純粹關注，甚至是對那些“性”構成生活死結的揭示，又意指著生命不能逾越的盲區。
然而，張曼大部分的小說並沒有在《生存的意味》上推進，相反卻在重複一個故事母題，即男教師與女學生的曖昧關係。偶爾變換一下故事主角的社會角色，但故事的核心總不外乎男歡女愛。張旻的敘事從總體上來看是封閉性的，限定在一個特定而狹窄的生活小圈子裏。他的敘事隻是不斷地呈現一些欲望化的生活場景，這些場景圍繞男女傳奇般的邂逅相遇隨時展開。那些纏綿悱惻的戀情，如同男性的白日夢綿延不絕。敘事視點缺乏變換，人物沒有必要的對抗性和生存位置的顛倒，人物與他人，與社會的權力網絡，與龐大的“曆史潛本文”缺乏複雜而多重的關聯。
述平和刁鬥顯然是以講述當代城市傳奇而引人注目，隻不過運用暴力因素而使他們的傳奇故事具有突發性和變異的效果。盡管述平的敘事節奏把握得相當好，故事的轉折處理也相當出色，但述平的敘事過分依靠事件為敘事的支點，而很少有效運用敘述本身的可能性來打開社會化的語境。當他試圖去捕捉生活的本質含義時，他不得不使用議論和評價之類的簡單手法（例如前麵提到的《此人與彼人》）。對生存境遇複雜性的表現在很大程度上得力於敘事方法的複雜化運用。盡管說常規小說不可能像實驗小說那樣過分注重形式的因素，但並不意味著把藝術形式全部壓製在故事性的水平底下就可以奏效。故事的奇觀性應盡可能與敘述視點的多元化、結構的多重性相結合，這樣才可能避免這些城市傳奇落到通俗小說的地步。
刁鬥的小說具有相當強的可讀性，這主要依靠他的故事總是圍繞著邂逅相遇的浪漫以及意想不到的後果來構成。追求那個傳奇性轉折，在韓東那裏是在敘述的層麵上，而在刁鬥這裏則是事件本身突發性變化或一些被有意掩蓋的細節。如他的《作為一種藝術的謀殺》(1994)，刁鬥的敘事熱衷於觀察一個男人和女人的故事是如何發生如何向個人無法控製的區域邁進。人物的性格，內心的無意識，使這個誘惑的故事充滿動態的可變性，那些轉折關節被處理得生機勃勃。故事最後出現的一具男屍，在這個男女相互誘惑的老套路裏加進了一些宿命論的意味。但刁鬥的小說總是有一個固定的敘述套路，被掩蓋情節或細節最後顯露出來，使故事的轉折性具有奇特的效果。最近的一篇小說《偽幣製造者》（《人民文學》1996年第10期），同樣如此。過分依賴那個戲劇性的轉折、巧合、疏忽、有意的掩蓋等等，這些並不是能動的敘述技巧，它們主要依附在故事的層麵起作用，而不能超越故事層麵，起到多元組合的作用。
過分堆砌欲望化場景，追求奇觀性效果，麵對“現在”的小說敘事普遍忽略複雜多變的藝術表現方法。當然，並不是說所有的小說都要進行形式主義實驗，而是說小說應該有一定高度和複雜度的敘述意識，這種敘述意識未必要延續先鋒派小說曾經進行過的探索老路，而恰恰應該融化在對當代生活的全方位表現方麵，對當代有生氣或沒有詩意的生活重新進行編目。這需要更高的敘述視點，更廣闊的敘述視野，更強的思想穿透力度。
(3)女性主義話語與開放性敘事當代中國女性作家群以她們果敢而極端的姿態衝進個人生活的深處而令人驚異，陳染、林白、徐小斌、徐坤、海男等等，各自以其特有的方式書寫著這個時代生活最隱秘的角落。應該承認她們的寫作是具有挑戰性的，寫出了這批女性作家麵對生活的方式和表現生活的特殊視角。中國女性作家的寫作長期附屬於男權話語之下，無性的寫作，也就是社會化的寫作才確定她們寫作的意義。麵對女性自身的問題，總是迅速被男權曆史話語所遮蔽。張潔1979年發表的《愛，是不能忘記的》，那種女性的立場被思想解放運動，被當時關於人性、關於人道主義的宏偉敘事所壓製，張辛欣對現實的銳利觀察則不得不放棄她的女性視角。她的《在同一地平線上》，是以關於個性張揚，關於人與社會衝突的典型男性話語來表現的。王安憶一直試圖去發掘女性在曆史夾縫中特殊的命運境遇，然而，她又顯然過分注重曆史性的宏偉敘事，她返回到女性內心的敘事就顯得相對薄弱（也許王安憶是屬於自成一格的大敘事作家，女性意識對於她不如曆史意識更重要）。殘雪回到女性的內心生活主要是通過語詞，一種極端的女性內心獨白，這又不能不使殘雪的女性敘事難以還原為對女性普遍有效的生存經驗，使她對生活的表現過於虛幻。但殘雪的寫作本身是一種象征性行為，它預示了當代女性寫作不得不在性別認同的方位鋌而走險。然而，女性意識的表達並非易事，這不僅體現在如何關注婦女本身麵對的問題，更重要的是體現在女性獨特的表達方式。在這一意義上，新寫實群體中不少女作家，如池莉、方方、範小青、蔣韻等，在現實主義的經典敘事規範底下，她們的寫作無疑極為出色，她們對女性生存境遇的刻畫深刻有力，她們的寫作無疑表征著一個時期女性寫作所達到的高度。但也正因為如此，女性話語意識的表達就不得不有所削弱。
90年代出現的女性寫作頑強地把敘事動機確立在女性的立場，這些人不再麵對宏偉的曆史敘事，也不太關注文學史的語境，她們關注女性自身的問題，用女性的直覺去表達她們的生存感受。在創造獨特的女性自我意識經驗方麵，在把女性作為一個有性別特征的社會群體和文學群體方麵，這些女性作家的寫作毋庸置疑有開創性的意義。她們存在的獨特性在於她們與前此的女性作家的區別，但並不因此意味著有一種徹底超越既定的文學規範的女性寫作，並不是說，隻要與男權社會徹底決裂的女性寫作就一定是有創新意義的女性寫作。
女性意識在女性寫作中無疑是一個必要的支點，但不是全部的基礎。當前女性寫作在強調女性的自我意識和女性獨特的內心體驗方麵無疑相當出色，但一味沉浸在女性的自我體驗中，已經使女性寫作經驗變得越來越狹窄。事實上，女性經驗並不是一味的封閉式的，後退式的和內心化的；女性敘事完全可以也有必要走向開放性——麵對“現在”世界的開放性。
在這方麵，陳染可能是值得認真研究的一個文本。純粹的女性寫作隻關注女性自身，它把那些極端的女性經驗作為敘事的核心，它必然蔑視經典的文學法則和現行的道德準則。不管人們願意不願意承認，陳染的寫作是一種存在，一種極端的女性主義存在。這些年來，她一如既往地衝進女性經驗的那些幽暗領地，不斷地說著“自己的故事”。
什麼東西一直在困擾著陳染？什麼東西在激發著並且推動著她的敘事？這就是愛欲——女性最內在的自我經驗。表達、呈現、歪曲那些女性的愛欲，使之變形，難以實現，由此構造極端的婦女生活，這就是陳染寫作的基本特征。《與往事幹杯》可以看成是陳染的代表作，也反映了陳染寫作的基本傾向。《與往事幹杯》是一個關於女性愛欲的故事——女性的愛欲是如何異化、分裂和移位的。小說的敘事從一個受阻的情愛故事開始，裏麵包含的依然還是受阻的情愛故事，並且具有傳奇性。自我的愛欲在小說敘事中始終處於中心位置，不斷地審視自我的內心世界，審視愛欲的生長和變異的全部過程。在這裏，母親，男人……都不過是外在化的敘事支點，它們起到的是反射和反觀作用。陳染感興趣的是不斷的自我觀看，不斷的自我呈現。當然，並不是說陳染的敘事是超曆史的，而是說，她最關注的是純粹的愛欲本身，曆史在這裏充當了一種結構的腳手架。呈現是主觀化的，積極的，主動的，讚賞性的；而受阻則是無意識的，是被迫的和客觀化的。在《與往事幹杯》裏，女性的愛欲在最初萌發時就被曆史誤置了。她從曆史社會逃到女性內心世界，然而，逃避是無用的，因為曆史、社會和政治已經深植於女性的曆史發生學之中。這就是女性寫作的奇妙之處。她愈是想逃脫外部世界，回到純粹的女性愛欲，卻更深地回到曆史之中。
不管有意還是無意，《與往事幹杯》揭示了女性愛欲的曆史發生學，是如何具有第三世界的寓言特征。個人的利比多衝動，卻是不可避免地為曆史所裹脅。它越是尖銳地表達女性愛欲的困境，越是深刻地反映了愛欲與曆史（政治）的辯證關係。事實上，陳染在這裏已經觸及到女性的內心體驗如何與曆史建立內在關聯的問題，但陳染顯然越來越關注女性的內在經驗，並且進一步限定在女性自我封閉的“家”中。在陳染的“家”裏，甚至沒有男性存在的位置，女性的自我幻想、女性與女性之間的心靈交往成為她描寫的中心。《與假想心愛者在禁中守望》、《潛性軼事》、《空心人誕生》、《站在無人的風口》、《巫女與她的夢中之門》、《時光與牢籠》、《麥穗女與守寡人》、《空洞之宅》、《禿頭女走不出來的九月》、《空的窗》、《凡牆都是門》等等，則是在純粹的觀念意義上寫作一種絕對的婦女生活，一些獨居封閉世界的女人，不斷地與自己對話，形成她奇特的內心體驗。自戀與自虐的雙重描寫，使陳染創造了一種“不妥協的”女性形象，她們偏執地維護一種邊緣人格，拒絕社會認同並被社會排斥。陳染寫作的極端女性化卻是一味地走向與社會隔絕的角落，與曆史和現實的基本對話語境都被拆除，這不可避免使她的敘事顯得重複和狹窄化。