在當今的女作家中，林白也許是最直接插入女性意識深處的人。她把女性的經驗推到極端，從來沒有人（至少是很少有人）把女性的隱秘的世界揭示得如此徹底，如此複雜微妙，如此不可思議。我無法推斷這裏麵融合了作者多少個人的真實體驗，但有一點是不難發現的，作者給予這些女人以精湛的理解和真摯的同情，甚至不惜融人自己的形象。這種坦率和徹底在某種意義上構成婦女寫作的首要特征。在講述女性的絕對自我的故事時，女性作家往往把眼光率先投向自己的內。r。正是對自我的反複讀解和透徹審視，才拓展到那個更為寬泛的女性的“自我”。林白的小說以它特殊的光譜，折射出那些文明的死角。
1990年林白的《子彈穿過蘋果》以其異域色彩和尖銳的女性意識而引人注目。林白的小說習慣采用“回憶”的視點，它並不僅僅引發懷舊情調，同時使她的敘事帶有明顯的自傳特征和神奇的異域色彩。那些往事，那些回憶的片斷，都指向特殊的文化意味，散發著熱帶叢林的詭秘氣息。林白的女主人公們無一例外都是來自南方邊陲地帶，她們有著特殊的性情、心理和行為方式。因為異域文化的前提，那些多少有些古怪或反常的女性，也變得不難理解，她們超然於漢文化的正統禁忌之上而別具魅力。隨後的《同心愛者不能分手》、《回廊之椅》和《瓶中之水》是林白近年來的頗受好評的作品。這些故事多少有些離經叛道，其令人驚異之處，可能在於它們隱含著“同性戀”意味。林白著眼的那些微妙的女性關係因為附加這樣一個係數而具有驚心動魄的效果，令人望而卻步或想入非非。林白的敘述細致而流麗，女性相互吸引、逃離的那些環節委婉有致。女性的世界如此暖昧，而欲望不可抗拒，這使得她們之間的關係美妙卻危機四伏。林白的女性以從未有過的絕對姿態呈現於我們文化的祭壇之上，她們具有益惑人心的力量和引人人勝的效果。
《一個人的戰爭》(1993)更加徹底地講述了一個女人的內心生活，那種渴望和欲求，絕望和祈禱。一個逃避生活的女人，又是如此摯愛生活，因為隻有她才是如此倔強，幾乎是不顧一切地回到內心生活深處。這是一個純粹的女人的故事，那些非常個人化的女性經驗，從那些狹窄的曆史縫隙之間湧溢而出，它們怪模怪樣而又樸實率直。小說敘事以它徹底的方式，直接抓住那些超乎尋常的經驗，抓住那些富有象征性和貫穿始終的代碼，它們潛伏於敘事的最初的角落，使整個故事具有無法分隔的內在力量，使這部小說成為一次徹底的傾訴。它無須回避，也沒有什麼需要掩飾，是一次類似卡夫卡所說的自我埋葬式的寫作，徹底的傾訴就是徹底的埋葬。作為一次對內心生活的全麵梳理，林白沒有回避記憶中的那些暗礁。那些在生活的盡頭滋長起來的希望，那些無法正視的挫折，那些綿延不盡的悲哀，它們塵封於內心生活的深處，那是你的無法逾越的存在，那是你的絕對的存在。我說過這是一個純粹的女人的故事，隻有純粹的女性寫作才會正視這種存在，才會徹底傾訴這種存在。
當然，這還是一個絕對的女性故事。《守望空心歲月》(1995)同樣偏執地去發掘反常規的女性經驗。那些被貶抑、被排斥的女性意識，從女性生活的盡頭，從當代文化分裂的間隙脫穎而出。可以看到，林白的敘事再次開啟了女性封存已久的那些心理角落，並且將其強製性地推到當代文化混亂不堪的邊界，以女性奇怪的逃避／投入的方式敞開女性的多元性。沒有人像林白那樣關注女性的自我認同，她熱衷於去描寫那些絕對的女人，她們在生命的某個階段不期而至，然後又倏然消失，使我們看不清生命的真相。那些最奇怪的生活片斷往往是她寫作的起點，它們是最真切的個人記憶，又是最虛妄的幻想。關於一個女人的故事由一些憂傷而動人的場景構成，在當代文化擴張的語境中，它們閃爍著銳利和極端狂妄的女性衝動。在這一意義上，林白的個人記憶又是放任自流毫無節製的女性妄想，一種致命的精神飛翔。
盡管說，林白的敘事是對這個時代的女性的內心世界和她們的窒息而又空洞的歲月所作的一次無望的清理，在打開女性自我記憶的深處，審視那些令人絕望的時刻方麵，她的敘述銳利而驚人，而對細節和具象的關注，又使她的敘事具有特殊的質感，但是，自傳性的敘事視點總是有一定的限度，那些個人經驗被多次運用之後，它的奇觀性色彩必然減弱，而且它們很容易轉化為狹隘的女性自戀式的自我表白。林白顯然意識到這一點，她的《守望空心歲月》就力圖走出女性封閉的視野。可是，林白在這裏遇到了困難、當她的女性經驗麵對當代，社會變動的現實時，她的女性意識無法進入其中。在個人化的故事、敘述和“現在”的表象之間，存在著明顯的斷裂。林白不得不依靠對亞文化現象的大量拚貼來支撐她的整體敘事，以保持她的敘述視點的自由轉換和對日常性的超越。試圖表達這個時代的尖銳感受，但又找不到準確的思想支點，這確實是一代青年作家普遍麵對的問題。
徐小斌和徐坤的敘事具有相當的開放性。徐小斌把女性的自我意識引入當代商業社會不斷錯位的現實情境。《迷幻花園》與《雙魚星座》是她最出色的作品，可以看出她的敘事以智力遊戲的形式展開，她的那些女主人公總是在精神／物質／愛欲三者之間循環，它們像某種怪圈組合在一起，在每一個極端總是預示著另一個起始，總是向另一個對立項轉化，而具有一些奇妙的雙重意味。徐小斌一直在探索一種新的寫作法則，促使那種玄妙的形而上的思想意念與明晰流暢的故事相交合。顯然，對女性愛欲的關注使徐小斌找到連接二者的自然通道。無可否認從這裏折射出當代生活的那些直接的現實和流行的價值觀念，徐小斌也極力對當代生活作出尖刻的拆解。把女性的愛欲與某些循環論和原始神話相混合，構成徐小斌敘事的內在意蘊，它們使徐小斌的那些關於女性愛欲的故事具有不可知的神秘性。對於徐小斌來說，這些複雜深邃的意蘊不是單純地由神話的隱喻性的意指方式來表現，而是在對女性自我意識的直接刻畫中來表達，或者在二者之間找到更緊密的結合關係，這依然是徐小斌的敘事要進一步解決的難題。特別是當徐小斌返回到女性的自我意識時，她的描寫顯得過於優雅。她的女性看上去是分裂的，而實際上，徐小斌總是竭力在她的敘事過程中把她的女性主角表現得完整而理想化，這與她所追求的那種現代社會的分裂感構成不協調的關係。重新審視女性的絕對的自我，把她們放逐到現代商業社會中去，並且觀看她們的內在自我是如何被“現在”徹底分裂，從這裏打開現代社會遠為複雜的女性神話譜係學，徐小斌的麵前依然疑難重重。
作為當今少有的向現實領域徹底開放的敘事，徐坤的小說並不刻意表現女性意識，她似乎更熱衷於直接切入“現在”——她的寫作甚至追求一種絕對的現在進行時。但如果認為徐坤的小說與傳統現實主義如出一轍就錯了。《斯人》、《白話》、《先鋒》、《遊行》等等顯示了徐坤在敘事上的顯著特色。
一方麵，她拒絕對現實進行典型化的處理，她把現實作為原始材料直接引入小說敘事，另一方麵，她又以強烈的主觀視點對現實進行冷嘲熱諷。她的敘事隨意而機智，欲念和感覺結合得恰到好處，快樂的敘述穿過當代生活各種似是而非的斷裂帶，停留在當代生活的各個虛情假意的現場，既使之荒誕，又播放出無盡的快樂。在捕捉當代錯位而生動的現實方麵，徐坤的敘事無疑極有開拓性。但徐坤的敘事從總體上來看，顯得有些鬆懈，敘述視點主要接線性規則運行，時空變換的自由度受到限製，因此敘述結構也缺乏多重轉折的張力，這使徐坤的敘事從總體來看還缺乏高度內在的聚合力，她的那些機智和幽默如果與更深廣的思想意識相關，她的小說敘事顯然更有力度。毫無疑問，徐坤極有潛力，她的敘事隱含著多種可能性。但如何把多種可變性因素凝聚為一種有主導衝擊力的敘述方式，徐坤應該更有作為。
先鋒派與後起的年輕一批作家的顯著區別在於，前者注重藝術形式實驗，即使形式實驗退化之後，他們的作品依然保持在一個較高的藝術水準層次上，但他們普遍不能麵對現實生活，無力表現這個時代的變動的生活狀況和價值選擇；後起的“晚生代”敢於麵對當代生活，直接表現他們置身於其中的現實，表現90年代人們的生存狀況和情感需求，但相比較於先鋒派，他們的藝術表現力尚顯得不足，回歸生活和故事的小說敘事大都放棄了藝術形式的必要探索，更不用說在整體上形成這一批人的藝術風格。這並不是否定“晚生代”的作品的藝術水準（這裏麵不排除個別比較成熟的作家藝術手法頗為洗練），而是在更高的藝術水準層麵上，對“晚生代”熱鬧的寫作現場發出警告。毫無疑問，“晚生代”的藝術成就代表了當今小說最有生氣的現實。他們的存在恰逢其時，在於無需去尋求與曆史對話的現實語境。他們的寫作顯得輕鬆自如，具有中國文學少有的那種直接性和現實感。然而，從另一方麵來看，他們又生不逢時，他們無法（或者說他們無力）去表達銳利的、對抗性的思想，他們無法從時代、從集體無意識那裏找到強大的支撐力，他們無力抓住“曆史潛本文”。長此以往，他們的寫作在藝術上缺乏持續的衝擊力。這是我們必須麵對的現狀。
三、重建文學敘事的“認識論圖式”任何具有曆史敏感性的人都不難發現，90年代的“晚生代”的文學創作表征的傾向，比之80年代明顯發生了重大變化，最顯著的特征在於依附於意識形態推論實踐的宏偉敘事，成為群落性的乃至於個體性的藝術表達。90年代沒有80年代的那種宏大的曆史感，卻更多個人化的體驗和個人性的藝術風格特征。就其總體趨向而言，90年代的“晚生代”和“女性主義”群體的文學創作表征的趨向，非常明顯地表現了如下一些新的動向：
其一，寫作立場由曆史主體向個體經驗位移，一批年輕作者頑強地表達個人的內心體驗。文學顯示了從未有過的個人化和自傳性的特征。在這方麵，女性主義的寫作可以說是顯著的代表。
其二，被表現的客體不再具有曆史的連續性完整性，文學麵對“現在”寫作，文學敘事熱衷於捕捉生活過程和片斷，製作生活的奇觀。
其三，表現生活而不是評價生活，表象式的拚貼，也就是“現在式的”敘述方式，不是本質式的書寫，而是無深度的反本質主義的書寫。
其四，崇高的或悲劇一類的美學風格，轉化為戲仿、反諷或黑色幽默。
其五，文學傳播不再僅僅是國家製度體係的有機生產，更普遍的是走向市場化的自由動作。
其六，文學的社會功能從總體走向來看，不再有能力創造社會共同的想象關係，或是充當意識形態整合的有效形式。
更經常的是作為調節社會精神心理的撫慰手段，在彌合社會的精神裂痕方麵，在完成社會無意識的宣泄方麵，以及在滿足人們的日常想象需要（提供高情感平衡和快樂原則）方麵，都起到有效的作用。
但是，很顯然，正如我在前麵分析指出的那樣，90年代的創新經驗，同時意味著它在另一方麵的不足和缺失。其一，缺乏深刻複雜的思想意識和曆史意識，無力在曆史／現在的多元對立關係中來展開敘事。其二，過分的個人化和私人性，使90年代的文學敘事對現在的把握顯得狹隘，無法在深度和廣度上表現“現在”。其三，對“現在”進行表象式的書寫並未達到較高的藝術水準，表現力單調而缺乏創新的動力，無法把對“現在”的有力表現與更高水準的藝術方法結合起來。其四，90年代的年輕一代的作家過分熱衷於表現怪異的非常態的生活狀態，這又使得他們試圖表現個人的獨特感受的作品殊途同歸，顯得雷同。其五，在文化全球化的時代，對世界格局，對當今世界思想文化潮流缺乏必要的理解與認識。其六，過分追求市場化的成功，為各種非文學的利益因素所支配，這一切都使90年代一批年輕作家的藝術水準無法上升到一個較高的層次。
90年代這些新的藝術經驗存在這樣或那樣的不足，但最首要的不足在於藝術作品普遍缺乏深刻有力的思想意識。除了激進的探索性形式的實驗文體，文學寫作不得不在每一次敘事中去表現某種思想性，這是先鋒派以後的當代文學敘事無時不麵對的難題。試圖給文學的“思想性”下個定義是困難的。這個術語通常指與感覺經驗和情感體驗直接相對的那種有啟發性的思考意識和認識的綜合體。文學作品的思想性經常可以被粗略地解釋為作品的思考所涉及的主題。文學敘事對生活的理解必定包含對所反映或體現的思想的認識。顯然文學的思想性並不能被簡單地理解為是敘述人的形而上的議論和抽象的評價。當新一代的作家回到常規小說的位置上時，他們就不得不麵對小說敘事最終要具有思想力度這個難題。當這一批作家以他們對生活的直接性表現，對“現在”生活的外部形態進行表象化的書寫時，“思想性”的表達就變得越加困難。正因為如此，強調當代文學敘事的思想性，構建文學的思想認識體係就顯得尤為迫切和必要。文學的思想認識體係，也許可以表述為文學的“認識論圖式”（Epistemologicalparadigm）。所謂“認識論圖式”，並不是在哲學意義上所說的“認識論”，即，關於人類認識的來源、發展過程，以及認識與現實的關係學說。它並不用於回答思維和存在何者為第一性這樣的哲學原命題，它主要是解決文學創作對曆史、世界和現實的一般認識和藝術把握世界的方式。重建文學的認識論圖式，並不是要回到本質主義的思想基礎上去，也不是簡單重建文學的深度模式和一元論的曆史觀，更重要的是在現時代的曆史語境中創建文學認識現時代世界的思想體係。
事實上，從80年代到90年代，中國當代文學存在一個巨大的認識論斷裂帶。80年代中後期，傳統反映論不能把握多元分化的曆史現實，作家藝術家對曆史、世界和現實的認識關係，作品與現實世界的直接反映關係，都不得不發生變化。藝術形式從意識形態推論實踐的曆史空檔浮出地表，年輕一代作家依靠藝術形式對曆史和現實存在世界重新編碼。確實，形式革命有效地充當了認識論（反映論）破損的橋梁。年輕一代作家藝術家無法對世界提出一整套的認識，僅僅依憑語言表現和方法論就能改變傳統藝術方法所構建的世界圖景。這是一種以逃避的姿態完成的解構策略，人們無意中隻是擺弄著一些形式方法的魔圈，就使文化的製度化體係在藝術方法論這一層麵上象征性地改變。這個“解構的”（逃避的）時代也是一個過渡的年代。從1987—1997年，整整十年過去了，人們在沒有深度的平麵上戴著腳鐐舞蹈，這就是當代中國文學最具有挑戰性的革命景觀——這也就是一個過渡時期。人們努力逃避那個不斷移位和自行解構的中心，努力尋求個人的感覺和體驗，中心化價值體係解體的那些碎片作為個人精神超度的飛地。現在，麵對90年代中國的現實，僅僅以逃避的姿態是不足以表現這個變革時代的神奇景觀的。對於理論批評來說，同樣要找到理解這個時代的思想基礎，一方麵是清理，另一方麵則是必要的構建。
在當代複雜的曆史情勢中，構建和解構有著非常密切的聯係。在某種意義上，它就是一枚硬幣的兩麵。當然，其側重點還是有區別的。曆經一段時期的解構（文學敘事的和理論批評的），同時著手於構建是必要的。但尤其要強調的是，不能認為現今的構建就是意味著放棄解構，簡單回到過去的基礎上。構建本身也包含著解構，否則就談不上真正的構建。某種意義上，我們正處在這樣的曆史關頭——“……在這些時代裏，它要求更多的智力去掌握如此巨大的思想和資料庫…一”（馬修·阿諾德語）由於我們處在一個極為複雜的曆史語境中，各種曆史事實都被強製性地堆放在一起，這就要求我們能夠把握那些錯位的、誤置的曆史環節，清理出更加清晰和真實的曆史麵目——這就是“曆史的辯證法”（傑姆遜語）。重建當代中國文學的認識論圖式，就是要建立更加豐富、複雜、深刻有力的認識體係，從而有效地認識和把握現時代的內在本質和發展情勢。
新的“認識論圖式”強調社會存在決定社會意識，以馬克思主義的辯證唯物主義認識論和曆史唯物主義為基礎，構建一個把握“現在”的豐富的思想認識體係。隨著社會的生產力和生產關係的變更，一句話，隨著經濟基礎的變更，人們的社會意識必然要發生相應的變更。不認識到這一點，不承認這一點，就不可能深刻有力地認識“現在”、表現“現在”的偉大變革及其錯綜複雜的關係。因而，建立新的“認識論圖式”就是要使文學敘事既避免逃避“現在”和無力表現“現在”，又避免“唯現在主義”，簡單化地對待“現在”，把現在作為惟一的光禿禿的存在，把“現在”縮減為一些當下的事實和行為，一些廉價的情感和虛假的詞語。米蘭·昆德拉在對淺薄的“現時性”進行抨擊時說道：“小說的精神是持續性的精神：每一部作品都是對前麵的作品的回答，每個作品都包含著小說以往的全部經驗。但是，我們時代的精神卻固定在現時性之上，這個現時性如此膨脹，如此泛濫，以至於把過去推出了我們的地平線之外，將時間縮減為惟一的當前的分秒。小說被放人這種體係中，就不再是作品（用來持續，用來把過去與未來相接的東西），而是像其他事件一樣，成為當前的一個事件，一個沒有未來的動作。”米蘭?昆德拉對“現時性”的抨擊當然有他的片麵性，而且這位諳熟音樂動機的小說家顯然有些過分偏愛小說敘事時間的持續性，但他對“現時性”的時代精神的批判卻是值得我們思考的。對“現在”的書寫當然應當包含對現在的曆史性的把握，同樣，對曆史的書寫也應當包含著對“現在”的理解。不是簡單地連接“現在”與“曆史”的必然關係，而是去揭示這些連接的複雜過程和謬誤。
因此，新的“認識論圖式”強調對曆史的理解把握，在馬克思主義曆史唯物主義的基礎上，廣泛接受各種對曆史的陳述，吸取其思想豐富性和深刻性。例如，對非連續性的曆史觀就持理解態度。強調文學敘事的認識論圖式，並不是要回到現代性的宏偉敘事去構建民族性寓言，相反，而是對曆史的非連續性，對宏偉敘事進行有力的清理，對超量的曆史敘事進行拆解，去發掘“現在”的曆史檔案館裏隱藏的無限可能性，以此給出“現在”的“曆史潛本文”無限豐富性的本質。90年代文學對曆史的模糊而無力的認識，是導致對“現在”的把握缺乏力度的根本原因。在相當長一段時間裏，強調解構曆史宏偉敘事，對於發掘現在／曆史的複雜性和多重性當然有相當意義，但並不意味著文學寫作就此放棄對曆史的理解和把握。
新的認識論並不是回到本質主義的基地，也並不意味著簡單片麵追求“反本質主義”。對邏各斯中心主義的本質觀持警惕態度，對那些根深蒂固的獨斷論式的本質主義的懷疑，並不表示文學敘事完全不關注對現實和曆史的內在性的認識，而是強調“內在性”或“本質”的涵義發生變化。“現在”並不是沒有本質，隻不過它的本質是用事物的異化形式不斷累積相加構成的。“曆史”也經常如此。曆史本身沒有本質含義。如果為了強加一個方向，使其服從於特定的權力形勢，那麼它就進入一種規則體係之中，並且隨時可能受製於次要的規則，那麼曆史的本質就成為各種權力實踐及其話語實踐的連接成果。
正因為此，建立新的“認識論圖式”，就是為了促進文學敘事對“現在”的複雜本質的有力把握，對當代變動的中國現實有深厚的理解，在政治／經濟／文化多邊作用的關係中來辯證理解我們置身於其中的現實。既看到現在，又看到曆史和未來。新的認識論圖式並不輕易給出文化前景的承諾，而是對那些道德至上主義持懷疑態度，但並不意味著新的認識論圖式徹底拒絕“理想主義”。事實上，對現有的“唯道德主義”進行質疑本身，就是對未來文化構建的承諾，隻不過麵對的現實語境要我們做出更全麵的闡釋。在這一意義上，新的認識論圖式尤為強調開拓廣闊的視野，在全球文化擴張的背景上來理解現時代的世界發展趨勢，來把握“現在”的複雜性和廣闊性。對後冷戰時期的新秩序，對地緣政治，對民族一國家認同在晚期資本主義時代的複雜性和多重性有必要的認識，對於全球文化想象，既作為一種必要的參照語境，又對之保持質疑，這會使文學敘事具有較敏感的時代感。很顯然，當代中國既是一個獨特的、努力超越全球文化想象的“民族一國家”，又是一個反複自我論證的“東方他者”。因而，它又可避免某種程度上具有“後殖民主義”文化特征，並且有其獨特的表達方式。如果不理解這一點，就無法理解我們置身於其中的“現在”的複雜性和多重性。
新的認識論圖式說到底是要達到一種美學認識的綜合高度。對曆史、“現在”和全球文化現狀的理解，最終都轉化為審美認識論，轉化為藝術地把握“現在”和表現“現在”的特殊方式。思想認識總是通過具體的敘事方式，通過描述、刻畫和表現手段反映出來，通過語詞和句子陳述出來。因此，“認識論圖式”僅僅是文學敘事的基礎，它會加深我們對曆史和現在的認識，對事物的理解和洞察，卻不直接構成有效的敘事方法。
但新的認識論無疑強調了一種美學向度，強調了藝術表達的先鋒性勢態。沒有這種向度、立場和勢態，無法想象文學在這個時代如何重新指認它自己的位置和世界。
不管怎麼說，在90年代最後幾年，中國文學經受著前所未有的考驗。一方麵，年輕一代作者置身於一個偉大變革的時代。中國社會正在曆經著傳統向現代劇烈轉型的曆史機遇，青年一代的作者可以目擊神奇的曆史現場。而越來越多的新生的文學力量步人文壇，構築著新的文學空間，他們對現在的普遍關注，無疑有效地促使當代中國文學變得更加生機勃勃。但是，另一方麵，文學也從未像今天這樣被更多的社會力量分解和利用，文學隨時都在離開它自己的世界，文學正在危險地變成馴服和臣服的軟體動物。是隨波逐流，成為當下利益的俘虜者，還是把握住文學的曆史機遇，開拓現時代文學的本質，把中國文學推進到一個更有挑戰性的高度，這就看我們時代的文學人是否有對文學說話的良知，是否有領著曆史走的勇氣。