我還有個意見：就是要少用“然而”、“所以”、“但是”，不要老用這些字轉來轉去。你要是一會兒“然而”，一會兒“但是”，一會兒“所以”，老那麼繞灣子，不但減弱了文章的力量，讀者還要問你：“你到底要怎麼樣？你能不能直截了當地說話！？”不是有這樣一個故事嗎？我們的大文學家王勃寫了兩句最得意的話：“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。”傳說，後來他在水裏淹死了，死後還不忘這兩句，天天在水上鬧鬼，反複念著這兩句。後來有一個人由此經過，聽見了就說：“你這兩句話還不算太好。要把‘與’字和‘共’字刪去，改成‘落霞孤鶩齊飛，秋水長天一色’，不是更挺拔更好嗎？”據說，從此就不鬧鬼了。這把鬼說服了。所以文章裏的虛字，隻要能去的盡量把它去了，要不然死後想鬧鬼也鬧不成，總有人會指出你的毛病來的。
第三，我們應向人民學習。人民的語言是那樣簡練、幹脆。我們寫東西呢，仿佛總是要表現自己：我是知識分子呀，必得用點不常用的修辭，讓人嚇一跳啊。所以人家說我們寫的是學生腔。我勸大家有空的時候找幾首古詩念念，學習他們那種簡練清楚，很有好處。你別看一首詩隻有幾句，甚至隻有十幾個字，說不定作者想了多少天才寫成那麼一首。我寫文章總是改了又改，隻要寫出一句話不現成，不響亮，不像口頭說的那樣，我就換一句更明白、更俗的、務期接近人民口語中的話。所以在我的文章中，很少看到“憤怒的葡萄”、“原野”、“熊熊的火光”……這類的東西。而且我還不是僅就著字麵改，像把“土”字換成“地”字，把“母親”改成“娘”，而是要從整個的句子和句與句之間總的意思上來考慮。所以我寫一句話要想半天。比方寫一個長輩看到自己的一個晚輩有出息，當了幹部回家來了，他拍著晚輩的肩說：“小夥子，‘搞’的不錯呀！”這地方我就用“搞”，若不相信，你試用“做”，用“幹”，準保沒有用“搞”字恰當、親切。假如是一個長輩誇獎他的子侄說：“這小夥子，做事認真。”在這裏我就用“做”字，你總不能說，“這小夥子，‘搞’事認真。”要是看見一個小夥子在那裏勞動的非常賣力氣，我就寫：“這小夥子，真認真幹。”這就用上了“幹”字。像這三個字：“搞”、“幹”、“做”都是現成的，並不誰比誰更通俗，隻看你把它擱在哪裏最恰當、最合適就是了。
第四，我寫文章，不僅要考慮每一個字的意義，還要考慮到每個字的聲音。不僅寫文章是這樣，寫報告也是這樣。我總希望我的報告可以一字不改地拿來念，大家都能聽得明白。雖然我的報告作的不好，但是念起來很好聽，句子現成。比方我的報告當中，上句末一個字用了一個仄聲字，如“他去了”。下句我就要用個平聲字。如“你也去嗎？”讓句子念起來叮當地響。好文章讓人家願意念，也願意聽。
好文章不僅讓人願意念，還要讓人念了，覺得口腔是舒服的。隨便你拿李白或杜甫的詩來念，你都會覺得口腔是舒服的，因為在用哪一個字時，他們便抓住了那個字的聲音之美。以杜甫的“烽火連三月，家書抵萬金”來說吧，“連三”兩字，舌頭不用更換位置就念下去了，很舒服。在“家書抵萬金”裏，假如你把“抵”字換成“值”字，那就別扭了。字有平仄——也許將來沒有了，但那是將來的事，我們是談現在。像北京話，現在至少有四聲，這就有關於我們的語言之美。為什麼不該把平仄調配的好一些呢？當然，散文不是詩，但是要能寫得讓人聽、念、看都舒服，不更好嗎？有些同誌不注意這些，以為既是白話文，一寫就是好幾萬字，用不著細細推敲，他們吃虧也就在這裏。
第五，我們寫話劇、寫電影的同誌，要注意這個問題：我們寫的語言，往往是幹巴巴地交代問題。譬如：惟恐怕台下聽不懂，上句是“你走嗎？”下句一定是“我走啦！”既然是為交代問題，就可以不用真感情，不用最美的語言。所以我很怕聽電影上的對話，不現成，不美。
我們寫文章，應當連一個標點也不放鬆。文學家嘛，寫文藝作品怎麼能把標點搞錯了呢？所以寫東西不容易，不是馬馬虎虎就能寫出來的。所以我們寫東西第一要要求能念。我寫完了，總是先自己念念看，然後再念給朋友聽。文章要完全用口語，是不易作到的，但要努力接近口語化。
第六，中國的語言，是最簡練的語言。你看我們的詩吧，就用四言、五言、七言，最長的是九言。當然我說的是老詩，新詩不同一些。但是哪怕是新詩，大概一百二十個字一行也不行。為什麼中國古詩隻發展到九個字一句呢？這就是我們文字的本質決定下來的。我們應該明白我們語言文字的本質。要真掌握了它，我們說話就不會繞灣子了。我們現在似乎愛說繞灣子的話，如“對他這種說法，我不同意！”為什麼不說：“我不同意他的話”呢？為什麼要白添那麼些字？又如“他所說的，那是廢話。”咱們一般地都說：“他說的是廢話。”為什麼不這樣說呢？到底是哪一種說法有勁呢？
這種繞灣子說話，當然是受了“五四”以來歐化語法的影響。弄的好嘛，當然可以。像說理的文章，往往是要改換一下中國語法。至於一般的話語為什麼不按我們自己的習慣說呢？
第七，說到這裏，我就要講到一個很重要的問題，就是深入淺出的問題。提到深入，我們總以為要用深奧的、不好懂的語言才能說出很深的道理。其實，文藝工作者的本事就是用淺顯的話，說出很深的道理來。這就得想辦法。必定把一個問題想得透徹了，然後才能用普通的、淺顯的話說出很深的道理。我們開國時，毛主席說：“中國人民站起來了。”中國經過了多少年艱苦的革命過程，現在人民才真正當家作主。這一句說出了真理，而且說得那麼簡單、明了、深入淺出。
第八，我們要說明一下，口語不是照抄的，而是從生活中提煉出來的。舉一個例子：唐詩有這麼兩句：“大漠孤煙直，長河落日圓。”這都沒有一個生字。可是仔細一想，真了不起，它把大沙漠上的景致真實地概括地寫出來了。沙漠上的空氣幹燥，氣壓高，所以煙一直往上升。住的人家少，所以是孤煙。大河上，落日顯得特別大，特別圓。作者用極簡單的現成的語言，把沙漠全景都表現出來了。沒有看過大沙漠，沒有觀察力的人，是寫不出來的。語言就是這樣提煉的。有的人到工廠，每天拿個小本記工人的語言，這是很笨的辦法。照抄別人的語言是笨事，我們不要拚湊語言，而是從生活中提煉語言。
語言須配合內容：我們要描寫一個個性強的人，就用強烈的文字寫，不是寫什麼都是那一套，沒有一點變化，也就不能感動人。《紅樓夢》中寫到什麼情景就用什麼文字。文字是工具，要它幹什麼就幹什麼，不能老是那一套。《水滸》中武鬆大鬧鴛鴦樓那一場，都用很強烈的短句，使人感到那種英雄氣概與敏捷的動作。要像畫家那樣，用暗淡的顏色表現陰暗的氣氛，用鮮明的色彩表現明朗的景色。
其次，談談對話。對話很重要，是文學創作中最有藝術性的部分。對話不隻是交代情節用的，而要看是什麼人說的，為什麼說的，在什麼環境中說的，怎麼說的。這樣，對話才能表現人物的性格、思想、感情。想對話時要全麵的、“立體”的去想，看見一個人在那兒鬥爭，就想這人該怎麼說話。有時隻說一個字就夠了，有時要說一大段話。你要深入人物心中去，找到生活中必定如此說的那些話。沉默也有效果，有時比說話更有力量。譬如一個人在辦公室接到電話，知道自己的小孩死了，當時是說不出話來的。又譬如一個人老遠地回家，看到父親死了，他隻能喊出一聲“爹”，就哭起來。他決不會說：“偉大的爸爸，你怎麼今天死了！”沒有人會這樣說，通常是喊一聲就哭，說多了就不對。無論寫什麼，沒有徹底了解，就寫不出。不同那人共同生活，共同哭笑，共同呼吸，就描寫不好那個人。