生命的進化是一個漫長的過程。它有快速行進的階段，也有相對靜止的階段，我們將進化的這種相對靜止的階段統稱為“形式”。形式是可以被改變的，在怎樣的情況下一個實體的形式才會被改變呢？答案是一種變化積累到足以被我們察覺的時候，實體的形式才會改變。實際上，每一種實體的形式都會發生改變，而且是無時無刻不在改變。如果按照絕對的邏輯，世界上是不存在所謂的形式的，因為我們定義的形式是靜止的。而現實是絕對運動的，我們隻有用相對的邏輯來看待它，它才會靜止。正因為現實不可能絕對靜止，所以世界上根本就不存在形式。
一切都在運動之中，一切也都在變化之中。如果說實體是一直變化的，那麼形式就記錄了這些變化的一個個瞬間，它們就像是這些變化的一張張快照。我們的知覺擁有這樣的特性，它總是習慣於將實體的變化固定下來，使它們變成一個個具體而不連續的形象。如果快照上前後相連的幾個形象看起來非常相似，我們就會將它們看作是同一個形象在不同方向上的調整，我們對事物本質的探究往往指的就是這種平均形象。
變化的方式多種多樣，其數量是無可計數的：從黑到白的變化，從白到藍的變化，這屬於兩種不同性質的運動。從花朵到果實的變化，從蟲繭到蝴蝶的變化，這屬於兩種不同的進化運動；從睡覺到工作，從工作到娛樂，這屬於兩種不同的擴展運動。從本質上來說，性質運動、進化運動以及擴展運動是三種完全不同的運動形式。我們的知覺與我們的智力、語言具有某些相同的特性，它們隻懂得從某個總體變化中捕捉出某一種表現，從而將其抽象成一種沒有任何含義的概念。無數的變化從我們眼前掠過，我們的眼中隻會留下某種單一的色彩或狀態，卻忽視了色彩或狀態之下的那些流動不息的變化。我們甚至隻會著眼於變化整體的顏色或狀態，而認為它們始終是不變的。
假設我現在必須在一幅活動圖像上描繪出一個軍團行軍時的情景，對此我的辦法是將每一個士兵的剪紙圖片按照其行動的步驟全部投射到屏幕上。在這個過程中，我會十分注重細節的變化，我會讓那些看似具有相同行動的士兵在細節動作上表現出不同。結果我花費了極大的精力和時間才最終描繪出一幅軍團行軍圖。但是無論我如何努力，都改變不了這樣一個事實：我們所描繪的任何一幅生命的圖畫都無法真正展示出生命的靈活、多樣。但是如果我們嚐試用一款攝影機將正式行軍時的每一個瞬間拍攝下來，然後再將它們投射到屏幕上，這樣它們便能再現生命的靈活和多樣了。這種方法不僅易於操作，而且可以完美地呈現出生命原本的姿態。
攝影機的強大機製可以完全勝任這一工作。其所拍攝到的每一張照片都能真實再現行軍者的每一個特定動作。將所有照片無縫連接在一起，就能複現行軍過程。如果僅有照片是無法再現靈活的運動的，因為那些照片隻能被單純地並置在一起，我們無法通過它們看到運動的影像。我們隻有讓那些照片活動起來才能使某些地方看起來是運動的，如何才能實現這種操作？隻有利用攝影機的機製才能完美實現這一切。
攝影機的膠片在依次展開的同時會將同一背景的不同照片連接起來，然後照片中人物的動作就會變得具有連續性，它們看著就像是真正的連貫動作一樣。這種做法的本質在於，我們利用照片從總體運動中截取每一種簡單的運動，這種簡單的運動中包含了每一個人特定的動作。然後我們再將這些照片放入某個裝置中，讓所有的簡單動作變得連續起來，從而就能重現所有個體的所有動作，構成一幅整體運動的情景。
我們在認識世界時需要置身事物之外才能真正看清它們。我們不能依附在事物的內部變化上，因為當我們置身於變化之中時，往往無法切實感知那些變化。我們隻有跳出事物之外，才能重構事物的變化。所以，我們才會利用攝影機拍下一幅幅現實的快照，再將它們串聯起來，從而再現事物的變化。這種再現的事物的變化是抽象的，它的作用是顯示事物變化中的那些獨特麵。我們的知覺、智能以及語言的運作方式與此相同。我們每個人的大腦中都裝著一台攝影機，我們可以利用它來察覺變化、思考變化以及表達變化。操作這台攝影機的方式很簡單，我們隻需要打開開關，它便可以自動運轉。實際上，人類的知識機製就相當於這種攝影機機製，兩者具有相同的工作原理。鑒於我們的日常經驗，我們對這種攝影機的運作機製也是相對熟悉的。
我們試圖利用每一種行為來將我們的意誌帶入現實。在這個將意誌帶入現實的過程中，我們的身體需要時刻與周圍的實體進行著一種神奇的重組。這種重組的形式是怎樣的呢？它其實就像是構成萬花筒的玻璃片的組合一樣，每一片玻璃的變化都會影響其他玻璃片的變化。我們的活動不斷地進行重組，這就像是一個萬花筒在不斷地改變它玻璃片的角度一樣。然而，無論萬花筒的結構如何改變，我們的注意力都不會放在它的那些改變上，隻會被它所形成的新圖案所吸引。我們對大自然的認識取決於我們對大自然的興趣，興趣越濃認識也會越深。我們對事物的認識與攝影機的運作機製一樣，這是因為事物的改變同樣具有萬花筒的特征。
在哲學世界裏，唯物主義與唯心主義總是爭論不休，它們站在自身的角度宣揚彼此信奉的理念，“意識”在這樣的對立中被賦予了兩個截然相反的概念。我一直認為，人的記憶存在某種神奇的力量，它就像一卷流動的膠片，跟隨人類的發展，記錄下了生命的演繹瞬間。記憶也屬於意識的範疇，我由此對意識產生了濃厚的興趣，但是哲學的兩大陣營早就為此劃出了界限，我不想被它們影響，所以想要跳出唯物和唯心的範圍去客觀地認識“意識”，並為此作出了一番假設：首先，我會讓自己過濾掉物質與精神的相關理論。其次，我希望把自己放到一個不知道外部世界到底是屬於現實，還是源於觀念的原始狀態。
我們處在這個大千世界裏，眼前形形色色的一切都被稱作“形象”，當我們睜開眼睛時，這些形象就可以被感知；當我們閉上眼睛時，形象於我們而言就不複存在。這裏的“眼睛”是我們所有感官的代表。這些形象是外在的，它們有著自己的基本單位，並且遵循永恒不變的法則，我稱其為“自然法則”。當然，“永恒不變”並非意味著靜止，世界是發展的，所有的形象也不例外，隻不過形象的發展變化趨勢被掌控在了一定的法則之下，它們就像一個個被排列好的音符，當旋律響起，音符就會發生相應的跳躍，但無論如何跳躍，它們都跳不出那浮動的五線譜。這是一種既定的狀態，因此未來的發展也不會出現任何新的表現。樂譜有著一定的規律，隻要懂得樂理，就能推演出之後的樂章。外部形象同樣存在相應的規律法則，如果我們能夠對這些形象產生足夠深刻的認識，也可以在一定程度上計算出它產生變化的趨勢。
我們都知道發展的特點是新事物的產生和舊事物的滅亡，但是形象無法產生新事物，因為它沒有主觀能動性，缺乏創造能力。但是，在眾多形象之中，存在一種特殊的形象，我發現，我能夠通過感覺來把握這個形象，還可以通過自身的情感來認識它，在這個過程中，我竟然見到了某些新的東西，而這個形象就是我們的身體。為了深入了解，我進行了層層深入的剖析：首先，我們都知道情感的產生需要一定的條件，我發現這些條件都有一個共同之處，即它們都處在接收外界刺激與身體做出相應的動作之間。其次，我針對情感做了一項考察，發現它們都蘊含著某一種即將要做出的動作，而這項動作都處在一種“蓄勢待發”的狀態，就像一支搭在弦上的箭，定格在了“發箭”之前的那一瞬間。後來，我卻發現這些動作其實已經開始，隻不過尚未執行完畢。這一時期，一些影響自身決定的“提示”便會出現，但是它們無法妨礙自身會作出怎樣的決定。就像那支離弦的箭，盡管它會受到風的阻礙，卻不足以影響箭支指向箭靶。
對於以上分析，我想通過回憶的方式進行提煉，世界上的萬事萬物都存在千絲萬縷的聯係，總會有一些“線”把它們的共性串聯起來。因此，我發現在有機界當中，也存在類似我們“身體”的形象大自然會賦予生物進行空間運動的力量，在某一瞬間，一些“警告”也會通過感官輸送給生物。於是，生物就有了能夠意識到危險的能力，同時也可以作出規避危險的準備。現在，我想知道的是人類的意識在感覺當中扮演了怎樣的角色。按照我的理解，人類的行為都是自身所采取的行動，但是站在意識的角度，它卻說行動之所以會產生，歸因於它的參與，是它通過一定的情感或感覺對麵前的形象作出了反應。這種行為並非產生於外部世界，也沒有遵循外在的永恒法則，因此它屬於新的事物。
當然，人都有一些特定的“本能”，這個時候的行為就會變成一種自動行為，在這項活動中，意識不需要參與，進而便會淡化消失。但在這個過程中，我們永遠無法預知自身下一刻會做出怎樣的動作，即便是建立在嚴密的邏輯推理之上，也無法預知未來。一旦意識參與進來，便會引導身體根據特定的形象作出相應的反應，這時候，新事物就出現了。因此，意識就像一個身體與大千世界的獨特連接管，通過它確實能夠為二者帶來一些新的東西。也就是說，宇宙隻有通過特殊形象的媒介（身體）才能產生新的事物，這也是唯一的途徑。
天空通過雲朵為大地帶來甘露，要想收獲作物，還要看大地的孕育成果。天空就像宇宙，雲朵就是意識，而能夠形成新事物的大地便是我們之前說的身體。為了研究新事物的產生過程，我開始研究身體的結構，我們都知道身體所做出的行動指令是通過神經中樞來傳達的，這分為傳出運動和傳入運動，傳出運動就是身體所做出的動作，傳入運動便是在外部形象的影響下，身體所接收到的知覺和感覺。
在宇宙當中，神經係統也好，大腦也罷，就連經由神經係統傳至大腦的信息都屬於形象。如果剛剛提到的“信息”真的可以產生外部形象，那麼它一定在以某種方式包含著外部形象，我們把這種“信息”看成分子運動，可以得出整個宇宙的物質形象都包含在內。
大腦和物質世界之間，就像部分與整體的關係，前者是後者的一部分，但後者並不屬於前者。倘若刪除後者中的所有形象，也就意味著前者和所有的“信息”便不複存在。反之，若是刪除大腦和傳送至大腦中的信息，對物質世界來說卻沒有多大影響。這就像在一片廣袤的草原上拔下一株毫不起眼的草，草原依然是整體，宇宙依然存在。有人說，宇宙中的全部形象都依賴於大腦，現在看來這項說法並不正確，因為作為一部分的大腦，無法製約整個宇宙中的所有形象。
關於“天空”和“大地”，我們已經有了詳盡的認識，接下來我將去探索“大地”會給周圍的環境帶來怎樣的變化。我能夠清楚地認知到“天空”與“大地”互相影響的過程，這更像是一種傳送與反射活動。“天空”把能量傳送給“大地”，“大地”改變了周圍的環境，創造出了新的事物，這些事物也被列入“形象”的範圍，從而反射到了整個“天空”當中。作為“大地”的身體與作為“天空”的所有外部形象一樣，都會存在接受運動和反射運動的活動。但是二者存在根本性的區別，身體在接受諸多信息的同時，往往會存在“選擇”和“還原”的過程，它能夠讓我獲得部分或整個宇宙的形象。
我們可以把身體稱作物質，它是物質的一部分，和大腦之於宇宙一樣渺小，身體消失了，物質世界依舊存在。身體也可以被稱作形象，因此，以個人形象去獲取整個宇宙的形象就顯得荒謬至極。
如果身體能夠對其他物體施加新的動作，對後者來說，前者定然存在某種特權。在“自然法則”麵前，一種形象對另一種形象的影響都有著明確的規定，我們對此也能夠作出既定的預測。此類“影響”不會作出選擇，它更像是一種約定成俗的規律，一旦時機成熟，就會形成“自動發生”的活動。因此，這種“預測”無須探索。但是，身體形象對其他形象帶來的影響卻有選擇性，因身體需要在接下來的動作中獲取相應的益處。
我觀察到，外部形象與身體的距離會對自身的感覺形成一定的影響，尺寸、氣味、色彩、聲音都會因為距離的遠近而產生相應的變化。由此可以得出，外部形象為了抵抗身體接下來對它們采取的動作，會與身體保持一定的距離範圍。我的視野越寬廣，所包羅的外部形象就越多，自身就會顯得愈發渺小。而視野越狹小，眼前的形象就會越突出，清晰程度取決於身體移動或接觸它們的難易程度。它們就如同一麵鏡子，把自己承受的影響反應給身體，甚至在行動發生前預測出身體會對它們采取行動。
身體形象和其他形象都是“原有的”或“客觀存在的”，而那些存在於“預測”意義上的運動，卻有著新生和未知的屬性，這便得益於意識的創造性。
當生命以身體為媒介，化作大千宇宙中的一個形象，意味著宇宙將綻放連綿不斷的創造之花。當然，這片花海需要意識的養護。我們認識了意識，而它又向我們推薦了知覺。天有四時變換，所以我們能夠感覺到寒冷、溫暖、炎熱和涼爽，這是身體對外部形象的知覺。人有情緒起伏，所以我們能夠感覺到悲傷、快樂、感動和憤怒，這是身體對內在情感的知覺。
一根插入水中的筷子在我們的眼中會產生“形變”，我們稱其為折射，這是發光點產生了虛擬形象，從而改變了光線的運行軌跡，這像極了知覺的產生過程。我們處在外部形象當中，就像同處天空的朝霞和晚霞，黎明之時，二者或許能夠見到對方，但是前者剛剛展示了開頭，後者卻隻剩下了結尾。朝霞晚霞永遠都無法感知到完整真切的對方，它們隻能通過彼此的虛擬形象來折射成像。因此，知覺呈現的也是宇宙的虛擬形象。
形象有兩個特性，即存在和被感知，我們把發光點看作整個外部形象，這裏對應了形象的第一條特性，也是折射原理的必要因素。
一提到海市蜃樓，我們在感歎其神奇力量的同時，也把它劃入了“渺茫希望”的範疇。不管是海上突然出現的空中街市，還是沙漠中呈現的綠洲城堡，這些都是知覺力量的傑作。站在科學的角度上，海市蜃樓是形象產生全反射的結果。在這個過程中，有一個能夠進行自發性反射的動作中心，引起動作的外部形象不會穿過中心發生折射，而是把發光點的輪廓反射了出去，我把這種現象稱作折射受阻，而這也是知覺產生的另一種形式，對應了形象的“被感知”特性。在更多情況下，知覺會把外部形象以這種海市蜃樓般的形式展現給自身。在這個過程中，原有的形象沒有被增添東西，也不會產生新的東西，為了呈現“海市蜃樓”，形象隻是丟棄了一部分東西。
形象所舍棄的，正是身體所需要的。身體會有選擇地接受形象，知覺也被賦予了這一能力。當我們站在山水之間欣賞美景的時候，身體會不自覺地發動知覺的力量，在這種不自覺的狀態下，我們能夠把河流、山川、鳥獸盡收眼底，但當我們把目光放在一處景色上的時候，知覺的範圍就會變小，看山是山，看水是水，所有的畫麵就成了片段，這取決於意識的選擇力量。但正是這種力量，同時限定了知覺的覆蓋範圍，但知覺依舊存在積極主動的層麵，我一直視它為精神上的識別力。
相信每個人都有過拍照經曆，在這個過程中，“取景”是首要工作，我們的知覺器官就像是一個拍照儀器，因此拍照角度是固定的，成像之後，“照片”會在大腦中被衝洗出來。我們普遍認為，這張“照片”就是所謂的知覺。但是，真的存在這樣一張照片嗎？
如果宇宙是由原子建立的，每個原子都會受到運動的製約，且彼此之間相互影響，其性質和數量也會不斷變化。邁克爾·法拉第的力量中心理論認為，任何事物都是一個力量中心，它們會產生一些“力量線”，而這些“力量線”會通過放射的形式向四麵八方發散，然後受到整個物質世界的影響。萊布尼茨認為世界是由無數個單子構成的，他把單子看作是一種能動的精神實體，將其看作是宇宙的鏡子。為外部形象“拍照”的時候，我們應當明確所有的形象都在運動，即便找到一個既定的地點，要想拍攝到清晰、完整的照片，也必須在形象運動沒有阻力和損耗的情況下進行。這時候，形象信息會被傳送到知覺這一“拍照儀器”上，但問題是，這個拍照儀器卻沒有真正的“顯示屏幕”，也就是說，外部形象的信息在知覺中“無處置身”，這時候，身體內部的“不確定性區域”就會承擔屏幕的角色，它不會給形象增添東西，而是在稍作影響的狀態下，使其實現穿透，而留在知覺中的便隻剩下虛擬動作。這就是生命中的海市蜃樓。
在生命的發展長河中，單細胞生物打開了生物起源的大門。等到汪洋褪去，一些適應陸地生活的生命誕生了，它們普遍親近自然，總是將整個身體貼在地麵上，或許是想以這樣的方式去更深切地感觸所有的外部形象。當它們觸碰到某個物體時，或許會興奮地攀附在上麵，或許會因為害怕繞道而行。這是生物的本能反應，除了知覺，也摻雜了部分情感。
我觀察過變形蟲，發現這種生物非常有意思，它的身體就像一個能夠呈現各種形狀的容器，而體內裝的似乎全是水。我用樹枝觸碰它身體的延長部分，發現這一部分會迅速收縮。在生物原理上，我的觸碰對它來說就是外界的刺激，而變形蟲身體的每一個部分都能接收到這一刺激，並且對此作出反應。變形蟲的生命特征非常簡單，它的知覺與行動呈現了相對重合的狀態，形成了單一的特征，即收縮性。
後來，我把目光投向了更高級的生命體，發現生物的內在構造就像一個不斷運轉的“工廠”，生物體的身體構造越複雜，說明“工廠”的運轉“車間”就越多，相應需要的“操作工人”就越多。這裏的“工人”，我們可以理解為“細胞”或是“器官”。生物體的各項功能由此被分化出來，在強化整體性的情況下，各部分的獨立性逐漸被削弱。這種運行機製與人類較為接近，感覺器官的神經纖維會被優先賦予力量，擔負起傳遞刺激的任務，與中樞係統、運動區域打響了“前哨戰”。它們都放棄了獨立存在的屬性，轉而承擔了整體賦予的相應職能。但是，它們卻以“單個”的形式暴露在危險和威脅麵前。當某一部分遭受傷害時，生物體會以整體的形態繼續運動，並且進行修複。但對相應的知覺器官來說，它們卻正在承擔“某一部分運行異常”的痛苦，並且作出修複的努力，這是感覺神經的運動趨勢。但是它隻是感覺器官，這樣的努力注定徒勞無功。
能夠感知說明生物體產生了知覺，感到痛苦是因為生物體形成了感情。當生物體受到刺激的時候，知覺和感情卻並沒有做到步調一致，在我看來，他們存在以下根本性的區別：
生物體的任何痛苦都包含著一種努力，一種徒勞無功的努力。因為這些努力隻是局部的，生物體隻有在整體的狀態下才能作出行動。也正因如此，生物體所遭遇的痛苦和危險往往處在一種失衡的狀態中。在很多情況下，生物體會遇到一些致命的危險，但其感受的痛苦或許是微乎其微的，比如潛伏性或突發性病症；而有的時候，生物麵臨的危險不足掛齒，卻會遭受難以承受的痛苦。比如牙痛。
生物體某一部分受到刺激而進行排斥的那一瞬間，就是痛苦產生的時刻。
當生物體的某一部分暴露在外界並受到一定程度的威脅時，身體不僅會作出抵禦和投射的動作，也會進行吸收動作，而這便是情感的源頭。因此，我打了個比方知覺能夠反映身體對外界刺激的反應能力，而情感則體現出了身體對外界刺激的吸收能力。
當然，這隻是一種比喻的說法。在大多數人的思維中，知覺和情感一定是相伴產生的，為了證實這個觀點，我們尚需把目光放在對物質的考察上。
知覺是身體對外界刺激所作出的感知，它能夠預測身體接下來會采取的動作，也能衡量外界形象對身體施加的動作。身體的動作越大，知覺的感知範圍就越廣，也就是說，“距離”標誌著危險的緊迫程度。當我們與身體之外的對象存在一定距離時，身體所產生的感知僅僅是一種虛擬行動。倘若二者的距離開始縮小，虛擬行動就會逐漸偏向於真實行動。如果二者的距離發展為零，被感知的對象與我們的身體達到了“合二為一”的狀態，也可以說我們要感知的就是自己的身體，這時候，虛擬行動就會發展成為真實行動，情感也就產生了。
也就是說，情感與知覺的關係，就等同於身體的真實行動與虛擬行動的關係。虛擬行動包含自身與被感知的對象，而真實行動卻隻關乎自身。
我們能夠想到，當身體將外部形象反射到周圍空間的時候，虛擬行動就此產生，但是真實行動卻被限製在了身體內部。我們的身體表麵是身體內部和外部的共同界限，這在生命體中，是知覺和情感共同存在的唯一部分。
總結意識活動的形成過程，似乎可以這樣闡述：當身體遭遇危險，知覺首當其衝地散播出了“消息”，想要自我保護和規避傷害的情感就此產生，身體遭受刺激的部分想要努力修複卻不得其法，痛苦隨之便產生了。