《堂吉訶德》reference_book_ids\":[7337157467563904062,6867361822106717192,7293411409415638031,7304954463117118491,7294566451589942324]}],\"20\":[{\"annotation_type\":\"0pos_info_v2\":{\"end_container_index\":20,\"end_element_index\":0,\"end_element_offset\":175,\"start_container_index\":20,\"start_element_index\":0,\"start_element_offset\":170},\"quote_content\":\"《奧賽羅》reference_book_ids\":[7315412248560667683,7316373644307860515,7024433315125939214,7348276702029564990,7070317133661473805]},{\"annotation_type\":\"0pos_info_v2\":{\"end_container_index\":20,\"end_element_index\":0,\"end_element_offset\":52,\"start_container_index\":20,\"start_element_index\":0,\"start_element_offset\":47},\"quote_content\":\"《吝嗇鬼》reference_book_ids\":[7284039678439722018]}],\"21\":[{\"annotation_type\":\"0pos_info_v2\":{\"end_container_index\":21,\"end_element_index\":0,\"end_element_offset\":201,\"start_container_index\":21,\"start_element_index\":0,\"start_element_offset\":196},\"quote_content\":\"《吝嗇鬼》reference_book_ids\":[7284039678439722018]}]},\"author_speak\":\"code\":0,\"compress_status\":1,\"content\":\" 世間萬事萬物都在運動變化著，人類的情緒也是如此，七情六欲是人類區別於動物的情感標識，在諸多情感當中，“笑”是一種最為普遍的感情表達，因為司空見慣，所以鮮有業內人士對其進行研究。事實上，“笑”存在著諸多不為人知的秘密。
在大眾印象中，總會把喜劇性與笑聯係在一起，這是再正常不過的現象。但細思之下，為什麼有的事件和情景能夠做到引人發笑，有的卻不能呢？這些娛樂大眾的喜劇性到底存在怎樣的魔力呢？它是否擁有一些“笑”的專屬公式，抑或是囊括了一些烹調笑聲的特殊“佐料”呢？
喜劇性能夠激發笑聲，這很好理解，生活中，總會存在一些愛笑的人和沉默寡言的人，這就涉及到了性格領域。因此，笑、喜劇性、性格之間存在著一種綿延、緊密的聯係，在研究笑的過程中，我們還可以窺探到性格喜劇性的秘密。
人吃五穀雜糧，心生七情六欲，於是便有了喜怒哀樂。為了區分情緒，我們為它設定了積極與消極的標簽，並且用積極情緒來使自己心情愉悅，繼而感染他人。在情緒的觀察中，我發現人類的“笑”是一種充滿力量的情緒，它的感染力非常強，這種感覺的靈感來源於一些喜劇，在喜劇性麵前，人們往往會開懷大笑。
我們的“笑”到底意味著什麼呢？能夠引人發笑的事物是否存在一些特定的因素？情景喜劇、小醜鬼臉、滑稽劇情、文字遊戲都能刺激我們發笑，它們之間是不是存在著某種共同的東西？世界上所有的事物都是獨一無二的，它們所發散出來的氣息也不盡相同，我們又該如何在一些刺鼻和芳香的表現中提取其中的共同本質呢？這是一個非常細微的問題，但就是這樣的小問題卻難倒了亞裏士多德，以及後世的偉大思想家們。它排斥了所有來自外界的探索努力，不斷地潛藏，卻又時不時地出現在人們麵前，以一種挑戰者的姿態傲視哲學的一些猜想與推測。
當我們研究一個事物時，通常習慣為它下定義。在“笑”的吸引下，我開始嚐試著研究喜劇性，但是我並不準備隻用一個定義來對喜劇性進行簡單地研究，在我看來，他是一個活生生的東西。它和笑一樣，也是那樣微不足道，但我們仍然要用對待生命的態度來認真對待它。在這樣的前提下，我們可以觀察到它的生長與發展過程，也能夠探尋到它從一種形式演變為另一種形式的奇妙經曆。盡管這些過程更加無足輕重，我們也不應該就此輕視，隻要細心觀察，便能夠從中找到一個比抽象更為靈活的發現。這個過程要向朋友之間的交流一樣親密，因為長久的交往總能更加深刻地認識一個人。而且，我們在不經意間，總能發現很多有用的知識。
我發現，在一些光怪陸離，甚至離經叛道的形式中，喜劇性也能夠巧妙地發揮自己的內在邏輯，它有自己的瘋狂方式。喜劇性有著一定程度上的夢幻性，但就在這樣如夢似幻的情景當中，卻奇跡般地呈現出了為社會大眾所認可和理解的幻影。所以，它比社會大眾的想象力運轉更勝一籌。喜劇是一種能夠帶來歡笑的藝術，藝術源於現實生活，喜劇自然也不例外，在有關生命與藝術的話題上，喜劇定然有著想向人類傾訴的東西。
山河百川可以波瀾壯闊，也可以秀麗靜謐，其中也不乏醜陋汙穢，但是它們永遠都不會笑。有時候，我們看見一件新穎的衣服會笑，這不是因為它的毛衣領和半袖衫完全不搭配，而是因為我們驚奇於設計者的奇思妙想；我們瞧見一塊特殊的岩石會樂，並不是因為它的形狀極為怪異，而是因為我們在它的外形上聯想到了某種形似的東西。這是一個非常簡單卻又極度重要的道理，但奇怪的是，它卻沒有引起哲學家們的充分注意和重視。有些哲學家曾經把“笑”這一屬性當作專屬性質而定義人類，稱之為“一種會笑的動物”。這已經把笑的屬性當成了物種間的分界線。在我看來，人類似乎也可以被稱為“好笑的動物”，因為在人類眼中，很多事物都很好笑，它們總是與人類有著某種程度上的相似，這是人類在它們身上留下的氣息和打下的烙印，或者是人們賦予的某種功用。
這就是說，能夠在喜劇性麵前發笑的隻有不會被幹擾，以及徹底冷靜的靈魂。笑的唯一敵人就是情感，而它的生活環境和它所表現出來的狀態截然相反，因為它源自於漠然。很多人會反駁這個觀點，當然我也承認我們有時候會取笑自己喜愛或者是同情的人，這裏麵同樣包含了“喜愛”和“同情”的情感，但需要說明的是，當我們做出取笑動作的時候，一定會在那個瞬間拋開一切同情和喜愛，否則辦不到取笑的動作。
很多時候，我們會追求理性，也有人渴望建立一個充滿理智的社會，在這樣的環境中，我們也許不會再看到眼淚，但是歡笑一定照常存在。相反，在那些和諧而又感性的社會環境中，靈魂總是非常敏感，每一件細微的小事都能令感性無限綿延，進而縈繞在心頭，靈魂的周圍隻有情感，從來不會出現心無旁騖的暢快感覺，因此也就無法認識和理解笑的存在。在這樣的環境中，我們總是促使自己盡可能去感受他人的情感，盡自己最大的努力去做到感同身受。隨後，我們會發現，即便是再細微的事物似乎也有了特殊的意義，與此同時，一切卻都背負上了一層陰鬱的色彩。所以，笑口常開的人總是活得比較瀟灑，“不諳世事”更容易做到無憂無慮。
現在，我們跳出理智和感性的環境，站在一位旁觀者的角度去感受生活，我會發現諸多戲劇性的情節會在不經意間成為喜劇。舉例來說，在一個大型舞會上，伴隨著悠揚婉轉的旋律，數百人在舞池中央翩翩起舞，試想一下，倘若我們正位於舞池的某個角落，並選擇性地“屏蔽”掉舞會現場的音樂，當目光再次望向舞池中央起舞的人們，那場麵定然滑稽可笑至極，這足夠引人發笑。進一步分析之後，我們會發現，當把舞蹈與音樂隔離開來時，舞蹈已經從莊嚴肅穆轉向了歡樂。所以，我才會說喜劇性的發揮需要情感的暫時麻痹，懂得找尋歡樂，這是一種智慧，一種單純而純粹的智慧。但喜劇性的智慧必須與他者的智慧保持持續地聯係。
倘若我們處於被孤立的境地，我們是無法欣賞這種喜劇性的。當然，“回聲”並非是常規意義上的聲音，而是一個混合體，它是多種聲音進行碰撞、反彈、混雜之後的產物，就像是驚雷在空穀中的回響，它因碰撞而產生，因悲鳴而延續，就此形成了連綿不絕的回響。回響的餘音會在悠長之中逐漸消逝，這就意味著笑的“回聲”同樣是有限的，但我們可以在這個有限的範圍中令回聲盡可能地擴張其運動軌跡。
笑存在一種“群體性”，意思是說人群越多，笑的釋放就會越熱烈。當我們在餐廳就餐的時候，如果鄰桌的諸位相談甚歡，他們之中有人講了一個笑話，餐桌旁的人都由此笑了起來。你在鄰桌聽著故事，看著他們由衷的笑容。倘若你是他們之中的一員，你或許會跟著他們放聲大笑，但你不是，所以你沒有笑的打算。如果群體中有人哭，類似的情況也會發生。一場布道會上幾乎每一個人都流淚了，唯獨一個人沒有，當被問及原因的時候，這個人回答：“我並非是這個牧區的民眾，所以沒有流淚的理由。”這個人對流淚的看法放在笑的情形當中便會更為貼切。
笑雖然看起來很自然，卻總存在著或實或虛的意味，甚至是與其他發笑者心照不宣的密謀。當劇院播放一部喜劇電影時，往往人越滿，觀眾笑得就越肆無忌憚。再者，由於社會觀念和習俗的不同，很多喜劇性的效果無法打破語言的障礙界限。有人把喜劇性看作一種純粹的好奇，認為人們可以從中尋找笑料，在他們看來，笑是一種奇怪而孤立的現象，對人類的其他活動沒有任何影響。這說明他們對上述兩個內容並未真正理解。有些人把觀念之間的抽象關係作為喜劇性的定義，例如感知到的荒誕或者是智慧的對比。或許它們符合喜劇性的特點，但是無法解釋喜劇性引人發笑的原因。那麼喜劇性到底是如何做到使人一感知便會拋棄一切而手舞足蹈呢？當然，這並不是我的研究方向，為了真正認識和理解笑，我們必須把它放回到自然環境當中，放到社會中去，這才是我們要研究其社會作用的方向。笑的存在指出，它必須符合社會共同生活的特點，必須具備社會意義。
一切存在皆是真理，喜劇的誕生也存在某種原因，鑒於喜劇“近自然”的特性，其產生的原因越自然，喜劇性的效果便會愈發顯著。如果把心不在焉視為一種簡單的現實，我們便會發笑；倘若我們正巧看到了它的生長和發展過程，那麼可笑的程度便會極度上升。因為我們很熟悉它的源頭，同時也能夠重建它的曆史。
當我們長時間地、單純地待在一種環境中時，周圍的一切便會逐漸滲入我們的思想，思維在一定程度上會尋求與環境相融合的機會，直到完全淪陷。舉例來說，倘若一個人隻看過騎士小說和浪漫小說，其他種類的書籍一概沒有接觸過，久而久之，他被書中的角色牽動了心弦，開始沉迷其中，以至於自己的思想也開始向主角們靠攏。最後，他成了穿梭在現實中的“夢遊者”，整天處在一種精神渙散的狀態之中。很顯然，這個人的心不在焉有著極為明確的源頭，如果我們能夠看清源頭的積極性和明確性，便可以明白這種心不在焉並非是現實意義上的含義。無論如何，我們都無法否認這個人正處在明確的環境當中，盡管這個環境是虛構的。
相信每個人都摔過跟頭，我也摔過很多次，有時候是因為仰望天上的星星，沒有注意腳下的石頭而摔跤；有時候是因為走路時左顧右盼而被絆倒。兩種情況的結果雖然都是摔跤，但它們完全無法相提並論。堂吉訶德也曾仰望星星，雖足夠浪漫，但有些過頭，他的思想是烏托邦式的理想形態，在我們看來，實在是可笑至極。但它卻是一種喜劇。喜劇因素有深有淺，二者密不可分。那些瘋狂而異想天開的人總是會有一些出奇的舉動，但他們的行為又是那麼合理，所以我們笑了，這是我們內在的共同情感產生共鳴的結果。
對喜劇性研究了這麼多，有人也許會問，喜劇和正劇有著怎樣本質的區別？這或許可以從喜劇性的缺點上說起。以人類為例，每個人的缺點都與自身的性格有關，就像我們眼中的僵化思想與智慧之間的關係。缺點，是意誌的死結，也是品德的瑕疵，在它麵前，靈魂時常會呈現出扭曲的狀態。無奈的是，靈魂總是非常公平，以至於在孕育的過程中也將自身的潛能注入到了缺點之中，在它眼裏，無論優點、缺點都是完整人格不可或缺的一部分。在這些潛能的作用下，缺點開始大肆輪回再生。我將這稱之為悲劇性的缺點。
與之相對，自然也存在喜劇性的缺點，這類缺點就像是一個個空白的相框，一直在等待著我們前去填充。它們善於把我們引向一個僵化和固執的環境當中，卻對我們的靈活性不屑一顧；正常情況下，我們應該把它們變複雜，卻沒想到自己在它們的影響下逐漸趨向於簡單。這便是喜劇與正劇的本質區別。
在正劇當中，對缺點的描述非常明確，並且與角色的契合也非常完美，漸漸地，角色的影響逐漸超越了劇目的標題，人們在忘卻標題的同時，對整體特征的印象也在逐漸消退，反而是那些性格鮮明的角色，被我們牢牢記在了心裏。因此，正劇的標題隻能是一個非常確切、恰當的名詞。
但是喜劇沒有這麼嚴肅，作家采用的標題往往都是一些較為普通和常見的名詞，例如法國作家莫裏哀的喜劇《吝嗇鬼》，就是用最簡易的名詞來表達劇目的中心思想。因為它簡單且大眾化，所以總是很容易被人們記住，當人們想到一個類別的劇目時，腦海中便會浮現出相應的標題。例如，我們想到一部描寫“眼紅的人”的喜劇，如果讓我們去想它的標題是什麼，我們想到的絕對不會是《奧賽羅》，而是《喬治·唐丹》。喜劇性所刻畫的人物缺點即便與人物契合緊密，它也會保持自己的獨立性和單純性。這些缺點是劇目的中心，也是所有角色需要依附的重要元素。喜劇性的缺點總是充滿分量，有時候它會用自己那壓倒性的力量讓角色摔跤，以此來達到取樂觀眾的目的。但更多時候，它就像一個提線木偶師，每時每刻的任務就是捉弄劇中的角色。由此，我們可以得出，判斷一個喜劇家的技藝高低與否，主要看他能否把缺點的這一部分充分地展現給觀眾，讓觀眾能夠充分感知。觀眾之所以會感到有趣，是因為看到了缺點從一開始讓我們操縱部分木偶線，到把木偶線完全交給我們控製的過程。這是一種無意識的機製。
心不在焉是笑形成的重要原因，一個喜劇角色的好笑程度，通常可以通過其忘我程度來判定。喜劇人物在“催生”歡笑的時候，往往是無意識的，他就像一個反向的隱身人物，自己看不到自己，而所有的觀眾卻能夠看到他。擔任悲劇角色的人物有著明確的意識，他能夠預知觀眾對他的評價，但不會因此改變自身的行為，而是會循著這種行為繼續下去，即便他清楚地知道自己的角色為觀眾帶來了一定程度上的恐慌。但是喜劇人物不會如此。就像《吝嗇鬼》的主人公阿巴貢，由於這個角色的刻畫和演繹非常成功，阿巴貢幾乎成了吝嗇鬼的代名詞。如果我們在阿巴貢麵前嘲笑他的吝嗇，他或許不會立即改變自己的行為，但一定會作出收斂的舉動，或者是通過別的行為來掩護。這樣看來，要教化人的行為舉止，似乎隻能仰仗笑了。
在笑的過程中，我們會努力呈現自己應當表現出來的樣子，說不定在將來的某一天，我們真的就會成為這個樣子。
“斯人高風亮節，並且體態豐腴”，當我們看到這句話的時候，是否能夠品味出喜劇性的意味？或許我們能夠察覺這句話有著某種“不協調”，卻說不上來到底是哪裏出了問題。事實上，它的喜劇性來源於言語描述的落差，前一句話把我們帶到了靈魂的高度，而接下來的話卻一下子拉低到了肉體的層麵。在日常生活中，此類事件屢見不鮮，畢竟一些“前言不搭後語”“不在一個頻道”的情形總是令人感到別扭，因為不協調，所以喜劇性就乘虛而入了。這就像一位演說家，講到動情之處卻打了一個噴嚏，全場觀眾為之哄笑。
生活中，我們也會遇到如下情景：一位雄辯家正在與他人進行激情辯論，他慷慨激昂，仿佛勝券在握。但突然間他牙痛難忍，辯論就在激烈碰撞的狀態下戛然而止了；還有一個人，他總是喜歡抱怨，一會兒抱怨衣服太緊，一會兒抱怨鞋子擠腳。在這些情景中，主人公們都遇到了極為尷尬和窘迫的境遇，而造成這種情況的卻是他們的身體。尷尬在某種情況下看起來有些滑稽，大概是勾起了我們腦海當中某些類似的形象，過度肥胖之所以令人感到可笑，大抵也是這個原因。
在上麵的描述中，我們似乎能夠捕捉到笑產生的原因：引人發笑的誘因出現在我們把注意力轉移到身體上的過程。對於悲劇來說，要盡一切可能擯除喜劇性的色彩，於是才會極力阻止觀眾的注意力向主角的身體上轉移。縱觀諸多悲劇人物，他們向來不吃不喝，至多會被人攙扶一下，但是他們從來都是站立在舞台上表演，如果在演出的過程中，他們突然坐下了，這就等於向觀眾表明角色尚未忘記自己的身體。
拿破侖不僅是一聲名遠播的軍事家，同時對心理學也有較為深刻的研究，他表示，在劇目的演出過程中，僅憑借“坐下”這一舉動，就足夠令悲劇轉變為喜劇。拿破侖的麾下大將古爾戈男爵，曾經記錄過拿破侖與普魯士王後會麵的場景，當時的普魯士王後站著迎接拿破侖，說起話來如同法國古典主義悲劇中的主人公一樣，拿破侖聲稱王後在用“悲劇風格”接待自己，這令她感到非常窘迫。為了讓王後“正常”講話，拿破侖請求她坐下。由此打破了悲劇的局麵，場景似乎一下子“淪為”喜劇了。
之前，我們把引人發笑的部分原因歸結為“不協調”，這有著一定的科學道理，在“一切正常”的環境中，我們似乎很難遇到所謂的“笑料”，而一旦出現一個不同尋常的事物或情景，喜劇性便會尾隨而至。就像一個活生生的人，看上去卻像一個沒有生命的物體，或許他是利用了一些偽裝，但是這種反常、不協調的情形也會達到引人發笑的效果。