世界上有很多人以自身的反常舉動而為世人所知，很多作家便會將其看作“創作材料”，進而大肆渲染，最終成為娛樂大眾的喜劇形象。就像以口出狂言、誇大其詞著稱的德國軍官明希豪森一樣，在作家的小說中，他變成了一發穿梭在空中的炮彈，情景的描述極其可笑。小說的呈現方式隻有文字，若要把其中的場景形象生動地展現在現實當中，似乎隻有馬戲團的小醜能夠做到了。當我們欣賞小醜所展現出來的喜劇性時，應當把他那些插科打諢的表演從主體當中分離出來，隻保留他的跳躍嬉戲、搞笑動作、誇張表情等等，這些才是嚴格意義上的小醜表演記憶。
之所以會認識到小醜的表演記憶，來源於我對喜劇的研究經曆。我清楚地記得有兩個場合，兩場喜劇分別展現了不同內容，卻給我留下了相同印象，那是一種純粹意義上的喜劇風格。
第一個場景的主角們是一群小醜，他們在舞台上來來回回地走動，彼此之間相互碰撞、摩擦，當接觸到對方的時候，雙方都會進行跳躍。在不斷走動、碰撞、跳躍、摔倒的過程中，觀眾的眼中隻剩下了一個個移動的“包裹”，之後，小醜們開始把自己的身體蜷縮起來，整個舞台上就變成了一個個“皮球”到處亂撞的情景。這時候，觀眾們已經忘記了小醜們的血肉之軀，完全沉浸在他們的動作表演中。
第二個場景的主角是兩個人，他們的腦袋非常圓，手中都拿有一根大棒，並且開始輪流砸向對方的腦袋。在表演的過程中，我逐漸看到了二人呈現出來的變化：每一次相互打擊之後，二人的身體就會沉重一分，站立的姿勢也會愈發筆直，逐漸到了完全僵化的地步。打擊還在繼續，隻不過回擊的程度在不斷加深，相隔的時間也在不斷延長，發出的聲響也越來越渾厚。漸漸地，頭骨對木棒發出的回應之聲開始在全場回蕩，觀眾席上鴉雀無聲。當最後一次敲擊打在上方頭上的時候，傳出了一聲木槌砸在橡木上的嗡鳴，隨後二人直挺挺地倒了下去，觀眾們的腦海中出現了一種來自想象的暗示，最後，會場傳來了兩位表演者嘶啞的喊聲：“我們即將，我們已經變成硬邦邦的木頭人了！”
第二個場景在滑稽上雖然比第一種稍遜一籌，但也存在一定意義上的啟迪意義。在兩場表演當中，表演者們都將觀眾對他們身體的關注成功轉移了，他們抓住了喜劇性的核心，恰如其分地將自己的表演技藝展現了出來。
在我看來，喜劇性是一種生命能量，它就像一株生長於戈壁之中的奇怪植物，在人類的社會土壤裏卻也能瘋狂地生長，隻要我們為它澆水施肥。它的最終形態高大挺拔，如同至臻至美的藝術品。當然，我們之前提到的那些喜劇作品確實無法與一些偉大的藝術品相比肩，但前者一直持續著趨近後者的傾向。
我們在舞台上找到了諸多喜劇性的身影，但是這並不是最為合適的研究方式，它是一個被放大了的視角。為了進行更有針對性的研究，我們可以走較為簡化的路徑，從舞台轉向現實，走進我們的日常生活。
縱觀我們的各個人生階段，最具喜劇性的當屬童年時期。接下來我們要以一個成年人的身份去追溯自己童年的時光，並在其中找尋一些可以引人發笑的片段。對於一位比較“任性”的成年人，我們也許會說他“孩子氣”，並將此看作是一種批評。但在我看來，它是潛藏在我們絕大部分情感當中的重要因素。
人類都存在記憶曲線，很多遙遠的記憶載著諸多快樂的回憶正在逐漸消退。漸漸地，純粹的記憶成分與情感產生了分離，這其中屬於“感受”的因素也將所剩無幾。當一個人坐上生命的末班車，那些曾令童年的自己好奇歡呼的東西卻無法再打動他了。對一位老者來說，最愜意的莫過於午後的陽光、尚有餘溫的清茶，以及那滿載回憶的老照片。中年時候，人們對童年時光的重現最為期待，對快樂的感知也最為強烈。它就像一股夏日的涼風，總能在不經意間撩動我們的心房，但隨著時間的發展，這股涼風的氣息便會逐漸微弱下來。
孩子對遊戲有著由衷的熱愛，他們能夠從中獲得連綿不斷的快樂。事實上，喜劇本身就是一種遊戲，一種模仿現實生活的遊戲。我們都見過提線木偶，喜劇與提線木偶的操作過程是一致的。在喜劇當中，“操縱杆”被一些連接各個場景的線索取代了，在長時間的使用當中，雖然有些磨損，但尚不足以被發覺。但是我們需要把這些“操縱杆”找出來，在兒童玩遊戲的過程中，他們總會天真地認為木偶會一直陪伴著自己長大，在他們眼裏，木偶不再隻是玩具，而是被孩子們賦予了生命。這樣的情形會進入一個模糊的狀態，即木偶在孩子們的心中儼然呈現出了一個人的形象。鑒於此，現實生活中出現了喜劇人物。在這個基礎上，我們能夠寬泛地界定出所有喜劇性的源頭情境。接下來，我們就要在多種喜劇之中追本溯源，“回到童年時代”去找尋它的產生源頭。
在喜劇中，所有人物角色都認為自己處在一種自由的環境之中，他們以為自己是暢所欲言、不受約束的。但事實上，他們不過是受人操控的“木偶”罷了。兒童所操控的木偶與喜劇線索操控的角色並無二致。
生活總是輕鬆與嚴肅並存，所有的嚴肅角色都建立在我們的情感之上。我們會不自覺地去培養自己的情感，去醞釀自己的感情，以及在說出誓言之後，堅定不移地去實現。怎樣把這一切轉化為喜劇呢？在我看來，關鍵仍舊在那根隱形的“操縱杆”，隻要我們意識到，這一切不過是木偶戲所產生的幻象，那麼一切就不攻自破了。因此，世界上所有的場景，不管它有多嚴肅、多真實、多富有戲劇性，都能夠用來展現喜劇性。
這是一種類似於“整蠱”的玩具，在一個小木盒裏，有一個腳下踩著彈簧的小醜，我們把它按下去，它立刻就會借著彈簧的張力彈出來，並且按得越狠，彈出的越高，當我們把它完全按到盒子裏的時候，下一刻它就會帶著盒子一起“跳”起來。我無法證實這個玩具有著多久的發展曆史，但是它所帶來的趣味卻流傳至今。
這是兩股勢力的爭鬥，其中一方是簡單的機械運動，而另一方的任務是抑製機械運動。後者通常會壓製住前者。就像一隻貓捉到了一隻老鼠，但貓並不急於吃掉老鼠，它發現美餐之前的“娛樂”也是非常愉快的，於是它總是假意放開爪子，老鼠很快逃竄，但是貓卻以更快的速度輕巧地擋在了老鼠麵前，就這樣循環往複。
事實上，很多喜劇都屬於這個簡單的類型，在莫裏哀的喜劇《強迫的婚姻》之中，整部喜劇利用希望得到傾聽的斯卡納爾與固執己見的龐克拉斯之間的矛盾，上演了一場彈簧小醜魔術箱式的衝突：麵對龐克拉斯的喋喋不休，斯卡納爾不得不把他推到幕後，但龐克拉斯卻出現在了舞台的另一側。就這樣經過了好幾個輪回，麵對這種僵持局麵，斯卡納爾最後把龐克拉斯裝到了一個小屋裏，每當前者把後者“塞”進去之後，後者就會從一扇窗裏伸出自己的腦袋。這與彈簧小醜魔術箱的運作方式完全一致。
分析到這裏，我們發現了一則喜劇性的規律喜劇性言語重複法則。也就是說，喜劇當中會出現很多重複的場景，這種重複或許是被反複壓抑的情感，就像彈簧一樣不斷反彈；也或許是利用一些想法和行動將某種情感壓製下去，它會以此來取樂。
隨著研究的不斷深入，我們對童年記憶對喜劇性的影響也產生了更為深刻的認識。一直以來，我們都將其視為對某些遊戲的回憶，但在我看來，把它看作是個別機械性結構的回憶似乎更為貼切。前者不過是後者的個案罷了。很多重要的音樂旋律會出現在眾多樂曲當中，不同的遊戲當中也會存在普遍的應用裝置。在這裏，我們應該把心理的圖解重視起來，它一直深藏於人們的心中，並且從童年持續到成年階段。它們往往非常獨立且清晰，簡直形同嚴謹的數學公式，而上述的遊戲便是這些公式當中的特例。
我們以滾雪球為例，雪球在滾動的過程中體積在不斷增大，我們也可以聯想到多米諾骨牌。這兩個例子完全不同，卻表達出了同樣的抽象視覺效果：量變引起質變，同時導致了意料之外的重大後果。與之類似的還有兒童畫冊，兒童畫冊所描述的內容可以說是走在了喜劇性的路上，有時候，畫冊會展現“踢貓效應”的相關情景，這在現實生活中也有類似的場景。在啞劇劇目中，有一個特殊的東西，它總是不斷地變換位置，伴隨著它的移動，場景和人物也相應地發生了變化，從而實現了劇情的演進，很多喜劇都與這個簡單的類型息息相關。舉例來說，在一場喜劇劇目中，一件衣服充當了特殊物品的角色，這件衣服對某個人來說非常重要，他必須不惜一切代價得到它，而當觀眾以為這個人馬上就可以拿到衣服的時候，一陣風吹來，這件衣服被刮到某個不知名的地方。這樣一來，整部劇的發展開始變得緊張而活躍起來，為了找到衣服，演員們開始了一連串的連鎖活動，隨著情節的推進，諸多意料之外的因素開始頻頻發揮作用，形式變得越來越嚴峻……從它的發展過程來看，這像極了兒時滾雪球的遊戲。
機械性組合存在可逆性的特點，萬事萬物的屬性就像磁鐵的兩級，有始必有終，我們可以向前走，也可以遵循可逆性的特點往回走。這就像九柱球遊戲，當看到球把所有的障礙物都撞倒，隨後朝向四麵八方滾動的時候，孩子總是會開懷大笑，而當球經過蜿蜒曲折的軌跡最終又回到原點時，浮現在孩子們臉上的笑容就更燦爛了。像這種機械性的運動，若是加上曲折的展現，可笑程度就會倍增，這在喜劇劇目當中也有所體現，和上一個找衣服的劇情相似，在拉比什的喜劇《意大利草帽》中，馬兒吃掉了一頂草帽，為了找尋僅剩的另一頂草帽，喜劇延續了滾雪球般的劇情。最後，人們卻發現大家竭盡全力想要找尋的那頂帽子實際上就是被馬吃掉的那一頂。
這類喜劇激烈而普遍，因此能夠激發諸多哲學家的想象力。我們可以為此列出一個“公式”：一件特殊的物品是整部劇的線索，隨後矛盾一觸即發，緊接著劇情開始“操控”角色跋山涉水、衝破重重阻力，最後竟在不知不覺中回到了原點，形成一種竹籃打水一場空的巨大落差。但這種結果卻能夠催生歡笑，為此，我們似乎可以對笑製定一個界限，就像英國社會達爾文主義之父赫伯特·斯賓塞所說的：“在笑麵前，所有的努力都會白費。”康德也表明：“笑是一個期許，是一個最終會化為泡影的存在。”他們為笑下的定義與我所說的例子達到了契合，當然這些定義尚需補充一些限製條件。在之前的劇目中，有些事因為小原因導致了大結果，有些則截然相反，但這並不能證明因果的不協調就是笑的直接源頭。引人發笑的對象是一些“不協調”的原因與結果所揭示的機械性安排，它透徹明亮，向我們展示了所有的發展過程，倘若無視這一點，我們就無法走出戲劇這個大迷宮。
生命會通過時間和空間來展現自身的形態，在時間的長河中，生命完成了億萬年的進化曆程，時間證明了生命是一個漸次走向衰老的過程，它永遠朝著前方的路徑流淌，從來都不會回旋，也決計不會重複；在空間裏，生命形態變得愈發錯綜複雜。而在這些變化當中，我們卻能夠探尋到某些綿延至今的共生因素，它們緊密依靠，卻又相互獨立。生命體作為獨立的封閉係統而存在，各個生命體之間無法相互幹擾。因此，任何一個共生因素都無法同時存在於兩個不同的生命體當中。
生命體與單純的機械機製有著本質上的區別，我將其總結為：純粹個性、外表形態的持續改變，以及所有現象發生順序的不可逆轉。而對應的機械機製卻有著互相幹涉、重複和反轉的特點。這些特點同樣是喜劇的表現手法，除此之外，別無他法。
在之前探討的組合場景中，這些手法屢見不鮮，並且以不同的程度展現著各自的作用，兒童遊戲更是被視為手法的源頭。我們對此已經作了足夠多的分析，接下來將通過一些新的事例來探究這些手法的純粹狀態。
因為這種手法的表現形式複雜多變，甚至到了令人歎為觀止的地步，所以我們無法為其賦予一個恰當而準確的定義。倘若非要作出界定，我們隻能說：如果一個情景同時屬於兩個相互獨立的事件，並且在兩個事件中代表著兩種截然不同的意義，那它無疑就是可笑的。
對此，相信很多人會想到反駁的理由，而反駁的憑證可以是那些模棱兩可的事情，在這類事件當中，多重意義存在的情況司空見慣。這就像劇目的作者、演員、觀眾之間出現了“理解盲區”，誤會就此產生。例如，作家將整部劇的實際意義都呈現了出來，觀眾對此全部知曉，但是演員們對整個劇目一知半解，在表演的過程中，定然無法把作者想向觀眾傳達的意思完美地演繹出來。
在上述過程中，演員對整部劇產生了錯誤的判斷，我們把這個錯誤的判斷同實際意義相比較，這種從一種意義向另一種意義的過渡過程，我稱之為“思想的蹺蹺板”，這是一種理解程度上的誤會，但正因如此，我們的歡樂以及喜劇性的結果才得以實現。
這種思想是搖擺不定的，它的特性吸引了大批哲學家為之駐足，很多哲學家將這兩種判斷的接觸和碰撞歸結為荒唐可笑的本質。但是哲學家們所給出的定義並不能完全解釋和適用於所有的情形，即便是與某種情形達成了契合，也無法準確地界定出喜劇性的普遍規律，所展現的不過是它的一個表現形式。舞台上的這種誤會是現實現象中的一個特例，它的結果是由多種獨立的個體（或事件）相互幹涉而成。在這個誤會當中，舞台上的角色並不可笑，可笑的是獨立個體之間所產生的係列矛盾。
拉比什對這種手法的使用可謂是爐火純青，他能夠通過各種方式把這種手法融合進劇目當中。例如，有時他會建立一些各自獨立而不相幹的事件，然後通過各種牽引使它們產生某種微妙的聯係，以達到相互幹涉的目的。也有時候，他在劇目中隻安排一組人物，然後通過某種手段把他們分成兩撥，一撥知曉真相，另一撥卻被蒙在鼓裏。想要達到這個結果，就需要在主體情節上設置一段小插曲，以實現第一撥人“共謀”的目的。在這種布局當中，雙方的矛盾愈演愈烈，相互碰撞摩擦、火花四濺，直到最後兩撥人的兩個事件開始交彙，從而真相大白。也有一些時候，拉比什傾向於把真實的事情引入虛構當中，形成一股近乎倒敘的狀態，就像是某個人想要掩飾過去某段不堪回首的往事，但這段往事的場景卻在連綿不斷地浮現出來，於是各種矛盾和誤會就相應產生。這些矛盾在情節發展的推動下，開始不斷激化升級，眼看就要天下大亂，拉比什卻總能夠看準時機，力挽狂瀾，並使之走向正軌。
在之前的分析當中，我們覺得重複的大多是劇目角色的某句話。但我們現在所說的重複，卻與情境有關。劇目中的諸多場景會組合在一起形成一種原初狀態，而在情節的發展中。這個原初狀態會接二連三地出現。這與流淌不息的生命形成了鮮明的對比。這是一種初步狀態下的喜劇性，是日常經驗為我們提供的豐富資料。舉例來說，我們時常會在大街上、餐館中遇到自己久未相見的朋友，這種情景並不可笑，但倘若我們在同一天當中，第一次、第二次、第三次地遇到對方，這樣的巧合就足以令人發笑了。在喜劇當中，我們時常會發現一個人或多個人創造的同樣情景，這是一種不同尋常的巧合，我稱之為舞台上所產生的重複。場景的重複程度越複雜，延伸得越自然，其結果的好笑程度就越大。當然，達到這種結果的前提是作家必須把握好諸多相互排斥與複雜的內容，然後巧妙地把它們融合在一起。
在莫裏哀的喜劇中，這種重複的手法極其常見。有時候，莫裏哀會安排不同的角色去展現同樣的場景，他同樣是把角色們分為兩撥人，一撥是主人，另一撥是仆人。在劇情設計上，仆人們會以特殊的方式重複主人們的表演，盡管這看上去稍有遜色。這樣的手法並不常見，而喜劇家貝內迪克斯在其作品《固執》當中，反向使用了這一手法，他令主人們以一種笨拙的方式去演繹仆人所設計好的樣板。
不同的角色演繹出了對稱的場景，但不管演員們在表演中表現得如何穩定，也無法掩蓋古典戲劇與當代戲劇的本質區別。二者在敘述事情的時候都會以準確的順序展現情節，他們忠實於現實，盡可能地保持其真實外貌，但是二者所采用的表現手法卻大有迥異。當代輕喜劇傾向於直接迷惑觀眾的思想，劇情呈現多種離奇的巧合，由於觀眾與作家心照不宣，所以這種表現形式便可以接受。而在莫裏哀的喜劇當中，令重複顯得極為自然的並不是觀眾，而是得益於演員的表現。他安排的每一個角色都是某種方向的特點力量，這些力量各自獨立，要想把它們聚集起來，就需要采取同樣的方式，於是，相同的情景便開始輪番上演了。這樣看來，情景喜劇與性格喜劇也就形成了某種相似性。
這種手法與重複有著異曲同工之妙，對於它的定義我們可以通過設想來理解。舉個較為簡單的例子，我們可以設想一個情景，為其設立人物和情節，如果我們采用反轉的手法，將人物進行顛倒，便會形成戲劇性的效果。拉比什的《貝利雄先生遊記》采取的就是這樣的方式。當然，我們之前沒有必要把這兩個場景一一呈現出來。隻要對既有的人物進行調換，就能夠收獲喜劇性的效果。
關於反轉的手法，還有一種呈現方式，即設計陰謀的人反而自食其果。例如，被訛詐的騙子。再如一位妻子企圖讓丈夫包攬全部的家務活，於是列了一個長長的家務清單。她掉到馬桶裏，丈夫卻拒絕拉她出來，理由是“這件事情不在清單的範圍之內”。這算得上是“老把戲”了，因為我們在初期的諧劇中便能看到這種手法的身影。
反轉的經典範式能夠將它所包含的喜劇性投射到眾多喜劇場景當中，最終讓“自食其果”的事情變得可笑至極。不管是怎樣的過失，抑或是如何晦氣的事情，隻要對它們進行一個細微的暗示，哪怕隻用一句話，隻要這句話足夠有代表性，足夠把觀眾拉到經典範式當中，令人們想起熟知的“笑料”，喜劇性就得以升華了。
我之前說過，一個被多次使用在不同劇目中的喜劇場景，稱得上是經典的類型和模板。當它被采用的時候，往往不需要借助任何內容，因為它們本身就很好笑，這預示著它已經成了一個獨立的存在。還有一些喜劇場景，理論上看並沒有多少可笑之處，當應用到劇目當中時，卻收獲了比較可觀的喜劇效果。