互相幹涉、重複和反轉為喜劇場景提供了多種經典類型，也豐富了喜劇藝術的發展之路。
德國著名小說家讓·保羅·裏希特爾向來以幽默、詼諧的文風著稱，他曾寫過這樣一句詩：“黎明就要到來了，天空也突破了黑色開始泛紅，就在這個稍縱即逝的空檔裏，天空成了一隻正在被煮熟的龍蝦。”這裏的幽默感躍然紙上。描寫黎明，前半部分原本是較為莊嚴的筆調，寫至後來卻筆鋒一轉成了“放肆”的筆調，戲仿效果便由此產生。這就像古人與今人說話的差異，用現代的詞語與解釋古代的事物，總會存在一種“時空穿越”般的有趣體驗。詩句可以傳達戲謔的意味，而古典的事物向來是閃爍著詩性的光輝。
由於這種詩性效果存在戲仿性，很多哲學家便將喜劇性定義為“一種降格”。在他們眼中，所謂可笑的事情，就是那些本該高尚卻最終表現出卑劣的東西。如果這是一種合理的說法，那麼格調的降低就可以被視為一種移置的形式，這時候，移置本身就成了營造可笑效果的一種手段。引人發笑的方式有很多，但是笑的源頭仍舊需要往回追溯。盡管由好到壞、由莊嚴到放肆的移置充滿了喜劇性，但是這個過程的逆向發展似乎更為可笑。
我們可以把這種“逆向”發展的移置看作由上而下的呈現，它所作用的客體將不再是事物的物理屬性，而是轉移到了道德屬性上。在由上而下的移置的作用下，便意味著我們會把卑劣的思想以高尚的語言表述出來，將那些粗鄙不堪、有傷風化的場麵用最為得體、體麵（respectable）的話語描述出來，毫無疑問，這種做法充滿了喜劇效果。這裏用到了一個英文單詞，說明它頗具英國風韻，這在諸多英國文學作品中都可以找到例證。不過，這種手法所表現出來的喜劇強度卻並不歸結於其長度。有些時候，僅僅是一個詞語就可以達到意想不到的效果。隻要我們能夠察覺那個特定社會圈子所呈現出的整個移置體係，然後揭示一些不道德的行為道德包裝。就像果戈裏的一句小說台詞一樣：“啊！你作為一名極其顯赫高貴的官員，貪汙的金錢似乎也太多了吧！”
想要營造喜劇性，離不開語言的烘托，也需要依賴於情景的氛圍，所呈現出來的便是性格的特點。因此，語言的喜劇性總會與情景的喜劇性相伴而至，並且一同融入個體的性格喜劇性之中。因為語言是人類的產物，它會遵循人類的思維而出現，因此作用在人類身上，會達到引人發笑的效果。它同時還具備生命所特有的有機因素。如果語言擁有一個“完美無瑕”的生命，甚至可以被視為一個不可分割的完整機製，那麼我們就可以說它如同一個平靜而靜謐的湖泊、一個寧靜而和諧的靈魂，並由此避開了喜劇性的標簽。
但事實上，再平靜的湖泊也會落入幾片枯葉，再純潔的心靈也會安放一些排斥他人、自身也無法適應的頑固習慣。同理，也沒有任何語言能夠做到極度精巧、得體和充滿生機，能夠在時刻保持警惕的基礎上自行啟動“詞彙過濾”的功能，並且抵抗人類對他們進行的反轉、移置等操作。
笑所向往的是意誌控製之下的自由行為，但萬物相對，有靈活多變和生機勃勃，就會有機械呆板與死氣沉沉，為了給自己鋪平道路，後者向來是笑篩選出來並進行糾正的缺陷。這項特點是笑向我們發出的引導信號，它總能夠在人類研究的轉折點上散發耀眼的光芒。但很遺憾，在對喜劇性和笑的研究中，我們未能及時把握這一特點。現在它走入了研究者的視野中，並且作為強大的助力條件而存在，有了它的幫助，我們便可以更加迅速地收獲盡可能多的啟迪。
我們想了解性格的喜劇性，想知道決定性格存在喜劇性的本質條件，並以此來幫助人類更好地理解藝術的本質，以及藝術與生活的普遍關係。在此之前，我們就開始了在蜿蜒曲折的道路上探索喜劇性足跡的活動，並致力於探尋它是以何種方式滲透到情景、姿態、形式、行動，以及表達中去的。而性格喜劇性的研究，終歸把我們帶入了研究中的重要階段。
很多心理學家都想給“笑”下定義，其理論支撐來源於某些典型事例，但在我看來，這不過是一種幻想，如果我們對此屈服，研究便會麵臨棘手的困境，因為在我們追溯喜劇性最高表現形式的同時，也會發現事實正在悄然溜走用來網住它的網眼實在太大了。
在研究當中，我們采用了相反的策略，在闡明問題的時候，我們一直是由上而下進行的。可以明確的是，笑有著它獨特的社會意義和相應價值；喜劇性所展現的最主要內容其實是對社會的不適應；喜劇性隻存在於人類身上。因此，我們便把研究的方向放在了人與性格之上。當然，我們也麵臨一些問題，即為什麼我們會對性格之外的事物發笑？喜劇性需要經過怎樣的滲透、聯合，才能嵌入到純粹的運動，以及與人類無關的情景或是獨立的言語當中？而這些也是研究過程一直在探尋的問題。
喜劇作家的作品之所以能夠引人發笑，得益於作品中精神狀態的戲劇化，或者僅僅是勸說觀眾嚴肅地對待它，這個時候，這種精神狀態就會演化成為一種行動，進而提供最終形成這種狀態的手段。舉例來說，守財奴嗜錢如命，整日幻想著坐擁金山之後的奢侈生活，為了達到這個目的，他耗盡了一生的時間去守住那所謂的財富，到頭來，卻發現自己始終沒能有幸消受這些錢財；虛偽做作的教徒一直向往那扇通向天堂的大門，現實生活中卻奉行投機取巧的作風。這是一種發人深思的“人性”，喜劇沒有忽略它的深刻意義。
之前我們提到過戲仿性，也就是說，要想達到好笑的效果，就要避免以嚴肅的態度對待嚴肅的行為，為此，喜劇製定出了一則“發笑”公式：笑雖然需要行為的牽引才能被呈現出來，但是笑的本質卻在於行為之下的深刻內涵。因此，喜劇不能夠令觀眾的目光隻集中於行為之上，它一定會把觀眾的注意力引向各種姿態，在這一點上喜劇和正劇是相同的。
這裏的姿態涵蓋了態度、動作，以及語言。通過精神狀態和姿態表現自身的時候，從表麵上看沒有任何的目的和利益成分，在動機方麵，除卻內在渴望再無其他。因此，我們可以確信姿態與行為是截然不同的。首先，姿態總是流於不經意之間；而行為總會存在目的，至少是有意識的；其次，在姿態中，人會呈現“出離”的狀態，有一部分會脫離整體，並且不會被整體人格所察覺，二者出現了一定程度的疏離；而在行為中，人的整個身心都會參與其中。最後是最根本的區別，行為在產生之前，需要一定的刺激牽引感受形成，然後才能傳達到有機體的神經係統，從而引發一係列的行為。因此，行為與感受總是成正比的，感受會在一定程度上滲透到行為當中。也就是說，我們那些同情或反感的情緒也會伴隨著滲透過程潛入到行為的軌跡當中，並逐漸發酵增強；但是姿態卻有著一定的爆發性，並且能夠喚醒我們的敏感性，它總是在我們即將沉睡的時候出現，用以阻止我們采取嚴肅的態度。
通過以上闡述，我們可以說，一旦我們的注意力從行為轉向了姿態，那就意味著我們進入了喜劇的國度。莫裏哀《偽君子》的主人公名為答爾丟夫，他是一個偽善的教士，混進一位商人的家中，企圖勾引其妻子以謀取家產，不料東窗事發，最後鋃鐺入獄。此後這個形象就成了偽善的代名詞。倘若我們隻關注答爾丟夫的行為，那麼他就可以被當成一個正劇人物來看待。而當我們也注意到他的姿態時，我們才能在他身上發現喜劇性。當他上台的時候，他往往會說：“勞朗，把我的鞭子和剛毛襯衣鎖起來。”當然，他知道琳娜正在聽他講話，但即使她不在，答爾丟夫依然會這麼說。他的表演已經深刻嵌入到了偽君子的設定角色當中，他對自己的表演滿腔熱忱，正是這種方式成就了他這個喜劇人物。倘若沒有足夠的熱情和長期扮演的經驗，他所展現出來的自然姿態和語言就會顯得極為不自然，這時候它就會成為一個令人作嘔的偽君子形象，觀眾所看到的僅僅是他的言行和目的。但是他對這些經曆早已輕車熟路，運用起來熟練自如，才能讓自己真正融入到角色當中，展現出最為自然的一麵，讓觀眾體會到行為之後的深刻意義，並由此達到喜劇的效果。
這樣我們就可以理解正劇與喜劇的區別了，在正劇中，行為從來都是主要因素；但在喜劇當中，行為卻隻能退居次要因素。正劇的人物與情景總是融合得極為緊密，在某種程度上，事件都是人物的一部分，因為人物性格和形象的刻畫需要借助事件發展來全麵體現。因此，在正劇中即便同樣的人物名字被拿來講述不同的故事，觀眾看到的也是兩個截然不同的角色；但喜劇的人物角色較為靈活，在觀眾看來，在任何場景中介紹人物都是合理的，因為在喜劇中，無論場景如何變化，人物的秉性總是一成不變的。
現在，我們可以總結出喜劇人物的共同特點，即人物角色的好壞並不重要，重要的是言行看起來與社會脫節，那麼他就具有喜劇性。同理，事件的嚴重程度在喜劇麵前也是微不足道，隻要肯花費心思不去觸動觀眾的感情，一件事無論是無關緊要，還是關係重大，都有引人發笑的可能。
總結了喜劇人物的特點，接下來我們闡述一下構成喜劇的三個基本條件：人物與社會的格格不入；觀眾對事件本身的無動於衷；不受意識控製的自動機械行為。
關於前兩個條件，我們已經作出了相應說明，接下來將重點把精力集中到第三點上。“可笑”的本質是無意識，因此脫離意識控製，自動形成的機械行為才是真正的可笑。比起專心致誌，心不在焉總是更具有喜劇性，在喜劇層麵上，心不在焉的程度越深，就意味著喜劇性越強。堂吉訶德是較為典型的喜劇人物，他的表演就存在一整套完整體係的心不在焉，他所表現出來的喜劇性能夠帶給觀眾極具喜劇色彩的事物，就程度上而言，堂吉訶德身上的喜劇性已經非常接近源頭了。
判定一個喜劇人物是否具有戲劇性的標準不僅僅是無意識，即便他的言行都處於無意識的狀態，但與此同時，他自身必須存在沒有被意識到的方麵，或者是有著被自己忽略的天性，否則他仍舊不能被稱為存在喜劇性。笑是一種真切而樸素的感情，因此喜劇性的語言必定是毫無修飾的，這會將說話者自身的缺點暴露無遺，試想如果喜劇人物能夠透徹地看清自身，又何來自身曝光呢？舞台上的喜劇人物時常會籠統地譴責一些行為，但轉眼便會將自己置身於剛剛譴責的陣營當中，這種情況屢見不鮮。在莫裏哀的《貴人迷》中，一位哲學老師在譴責完“發怒”這一行為之後，自己卻立刻大發雷霆；相似的情況也發生在莫裏哀另一部喜劇《女學者》當中，法蒂烏斯把一些讀詩歌的人嘲笑了一番，之後卻從自己的口袋中掏出了一首詩歌，並且聲情並茂地朗讀起來。他們的一係列言行都是無意識的，在譴責他人發怒和嘲笑別人讀詩歌的時候，卻忽視了自己也具備上述的天性，這是一種自身行為的矛盾，既忽視了自己，也忽視了他人。
忽視，代表著漠不關心，也可以引申為不善社交。道路兩旁簇擁著一片繁花，而你卻隻能看到前方路標上那泛黃的文字，從那無神的眼神中，我們讀出了忽視的意味。容易產生忽視情緒的人，言行總會比較僵化，這不僅是對周圍環境的忽視，更是對內心世界的忽視。
僵化、不受意識控製的機械行為、不善社交、心不在焉，這些因素總會以一種“剪不斷理還亂的”的形式糾纏在一起，而他們正是構成性格喜劇性的重要因素。
綿延無處不在，它貫穿於生活之中，充斥在大大小小的事件之中。假設在一個風和日麗的假日，你獨自在鄉間漫步，無意之中，你發現遙遠的山頂隱隱約約有一個巨大的東西正在向你揮舞著手臂。那麼此時你會如何了解這樣一個物體呢？雖然一開始你並不知道那個物體究竟是什麼，但是當你看到它的那一刻，你就會在腦海中不斷檢索你以前所看到的東西的記憶，直到找到與遠方那個物體相契合的記憶，或者直到無法再進行檢索為止。很快，你就會得到正確的答案，風車的形象在你的腦海中悄然浮現，你會認識到，原來那個巨大的物體是風車。
在這個認知的過程中，即使你剛剛讀過巨臂怪的神話故事也不會對其產生任何影響。因為我們的常識不僅源自於記憶，同時也源自於忘卻。在認識事物時，我們會持續做著這樣一種努力它會確保自身隨著事物的變化而不斷更新，這種頭腦的持續努力就象征著常識。我們不難理解這樣的現象：當一些客觀事物發生變化時，我們的觀念也會隨之變化。這就是常識的基本表現。這種常識有賴於我們智力的機動性，同時它又遵照著事物的機動性。而無論是哪一種，它們都是我們對生活注意力的持續綿延。
以名著《堂吉訶德》為例，這部小說的主人公堂吉訶德非常向往騎士生活。在他所讀過的騎士小說中，描繪的都是有關騎士們路遇巨人的冒險故事。所以，在堂吉訶德的故事中必定也會出現一個巨人。巨人這個概念在喜愛模仿騎士生活的堂吉訶德的觀念中蟄伏已久。所以，它必定在堂吉訶德心中占據著極其重要的地位。因此，堂吉訶德隻需要靜靜地等待，在合適的時機，他自然會遇到所謂的“巨人”。這個“巨人”一定會以一個具體的事物表現出來。
堂吉訶德從騎士小說中獲得的有關巨人的記憶會一直伴隨在他左右。熱愛騎士生活的堂吉訶德十分渴望將這種記憶變成現實，因此，在他接下來的生活中，一旦遇到哪怕隻與巨人有一點點模糊相似性的事物，他都會毫不猶豫地將其當作巨人的外形。如果堂吉訶德在鄉間漫步時看到了那個巨大的風車，他一定會毫不猶豫地將其當作可怕的巨人。當然，這必定是一件好笑且荒謬的事情。
對於我們來說，不難發現這樣的事實：很多戲劇人物都會自動按照自己的想法行事，並且他們的思想、言語和行動都具有夢幻色彩。對於正常人來說，如果他能向這些戲劇人物一樣進行思考、言語和行動，那無異於在做一個隨心所欲的美夢，而做夢就會放鬆，放鬆就會顯得自由。
我們的智力要緊繃神經，進行一種持續的努力。這是因為我們必須依靠智力來與生活中的各種事物和人物保持接觸，同時我們的智力會更傾向於注意那些鮮活的東西，思考那些始終如一的東西。所以如果智力不持續努力，我們的生活就會變得混亂不堪，以至於不堪重負。所以，智力會進行持續的努力，這是一種常識。智力的努力不會悄無聲息，它總是能夠找到合適的落腳點，或是找到合適的方式表達出來。比如，我們會時刻保持足夠的判斷力，而這就是智力保持運轉狀態的證明。
智力的運轉確保我們一方麵可以與事物相脫離，另一方麵又能獲取事物的視覺景象，繼而形成對該事物的記憶。根據關於智力的常識，我們可以打破邏輯的束縛，同時我們又能將那些毫無相關的種種觀念貫穿起來。我們會對這種遊戲著迷，變得“樂不思蜀”。因此，我們利用這些智力方麵的常識去認識喜劇的荒誕意味時，往往會形成這樣的印象它是一種思維的嬉戲。我們會產生加入此種遊戲的衝動，繼而那種緊繃的思緒就能得到放鬆。
但是，我們的智力隻會進行短暫的休息，之後它又會繼續進行努力。但過度的疲勞有時也會導致一些注意力不集中的現象。比如那些能夠進入喜劇印象的情愫常常容易一閃即逝，一位嚴厲的父親可能置身於孩子的惡作劇之中，而忘卻了自己的身份。
嘲笑是一種糾正行為，當人們遭遇到嘲笑時便會油然而生出一種羞恥感。嘲笑可以對人施加一個痛苦的印象，在一定程度上，這種作用可以引導人們正視自己被嘲笑的原因，從而糾正自身的行為。我們的社會會通過“嘲笑”對那些散漫、不安分的人施加“報複”。如果這種笑被賦予同情與善意，那麼它將對其原來的對象失去警示作用。
經驗告訴我們，在深思熟慮之後再采取行動往往更容易成功。這就像士兵在沙場上訓練一般，隻有當士兵調整好姿態，確定自己已經瞄準靶心之後再進行射擊，他的射擊成績才會顯著提高。嘲笑是一種機械性的產物。這種機械性可以從兩個方麵繼承。一方麵人們可以通過挖掘自己的天性獲得這種機械性，另一方麵人們也可以利用從長期的社會生活中得到的認識構建起這種機械性。嘲笑風風火火，攜帶著某種衝動奔走於社會與人事之間，它毫不顧忌周圍人的感受，對周圍的事物也總是報以“以牙還牙，以眼還眼”的態度。它如此地繁忙，以至於沒有時間去觀看被它擊中的對象。
嘲笑不遺餘力地暴露著人們的缺點，同樣對於那些擁有這些缺點的對象，它必定會予以懲罰。要理解這種懲罰並不難。它就像疾病對某些過渡行為的懲罰一樣。但是，有時嘲笑的作用也可能適得其反，在未完全弄清情況之前，就對某些對象予以嘲笑，很可能會使無辜者蒙羞，有罪者獲得饒恕。這是因為嘲笑貪圖普遍的結果，它想每時每刻都發揮自己的作用。因此，對於一些個別案例，它還沒有來得及仔細審視、加以區別便已經在衝動之下發揮出了作用。當然，在這種情況下，其所發揮的作用往往隻能帶來不盡如人意的結果。實際上，這是一種借助本能的方式才會產生的結果，出於本能，人們不會有意識地對現實的情況進行反思。從宏觀上來看，它顯然是公正的；而從微觀上來看，它卻有失公平。
在一些常識的指引下，我們不難想象，縱使海麵波濤洶湧，海底深處卻是一片寧靜。巨浪之所以相互撞擊，彼此拍打，是因為它們想要極力尋找一種安定或平衡。而當巨浪之後，潮水退去，一切又將歸於平靜。在海浪退回大海之時，它會在沙灘上灑下一片美麗的泡沫。如果在海邊嬉戲的孩童看到這些泡沫，他們一定會毫不猶豫地跑過去將它們輕輕捧起。這時，孩子們就會發現一個神奇的現象，本來蓬鬆綿軟宛如棉花糖的泡沫在轉瞬之間就會變成一把晶瑩的水珠，而且令人意想不到的是，這些泡沫比海水更鹹更苦。嘲笑產生的過程與這些泡沫產生的過程十分相似。它就像是一個頑皮的孩子，總是會在特定的時期表現出獨有的叛逆，這種叛逆正是社會生活表麵輕微的叛逆的真實寫照。
在本能的作用下，嘲笑可以勾勒出暗自湧動的騷動的現狀，它就如同海水產生的鹹腥泡沫，一樣的熠熠生輝，一樣的兀自歡欣。或許，發現它們的人有很多，但是隻有哲人們才會像孩童一般無所顧忌地捧起它們並親自品嚐。因此也隻有哲人們才會發現它們的本質並沒有實際看起來那樣多，而且它們美麗的外表下隱藏著又苦又澀的滋味。